1976. Pour la première fois un film brésilien, Xica da Silva, a pour protagoniste une femme noire ; d’emblée une actrice peu connue s’impose au grand public (2), Zezé Motta. Actrice et personnage resteront liés dans la mémoire populaire, où naît le mythe de Xica da Silva. Mythe, car à partir d’un personnage réel, dont on savait alors fort peu de chose, le cinéaste Carlos Diegues va installer définitivement dans l’imaginaire brésilien une certaine incarnation, visage, corps, de la beauté noire, totalement inédite jusqu’alors.
Au départ, une réalité historique, qu’on ne commence à vraiment connaître que depuis peu. Durant le XVIIIe siècle, au sein des noyaux urbains nés de la ruée vers l’or et les diamants dans l’État qu’on nommera « Minas Gerais », les femmes, esclaves puis affranchies, ont joué un rôle décisif dans le commerce, au point que des études récentes à propos des testaments ont établi une répartition des patrimoines selon les critères de couleur et de genre hiérarchisée de la manière suivante : 1) hommes blancs 2) femmes noires et mulâtresses 3) femmes blanches 4) hommes noirs et mulâtres.
De ces femmes, l’extravagante Xica da Silva, qui a vécu pendant des années en concubinage notoire avec le régisseur général des diamants João Fernandes, probablement l’homme le plus riche de l’empire portugais après le roi lui-même, ne diffère que par le degré d’enrichissement et de reconnaissance sociale obtenue. C’est ce qu’a établi l’historienne Júnia Furtado (3) dans son remarquable travail paru un quart de siècle après le film de Diegues, qu’il sera bien facile alors de critiquer. De façon très contradictoire d’ailleurs, puisqu’elle célébrera le talent de Zezé Motta tout en fustigeant le prétendu machisme raciste du réalisateur !
Cependant reconnaître que Xica ne fut pas la seule esclave enrichie, ni même la seule à avoir vécu maritalement avec un Blanc, laisse de côté son aspect exceptionnel, « baroque » aux divers sens du terme : Xica n’a pas vécu une histoire quasi conjugale dans une tolérance honteuse. Comme beaucoup de ses semblables, elle a vécu à la manière d’une reine (« roi blanc, reine noire », a écrit récemment un romancier) et qui plus est une reine aux caprices colossalement dispendieux, qui s’est fait construire un palais, un lac intérieur dans ces montagnes arides, et se faisait respecter à l’instar de la plus haute aristocratie blanche de l’époque. D’où le surnom que le peuple lui avait donné, Xica-que-manda, Xica qui commande. Ces excès-là, et une interprétation libre du désir qui est à leur origine, Diegues et Zezé les ont rendus inoubliables dans un film-carnaval, en jetant aux oubliettes tout ce qui pouvait banaliser Xica.
Zezé à l’écran incarne les excès du désir impatient et insatiable, sans calcul d’avenir (la Xica du film n’aura pas d’enfant, contrairement à la très prolifique Xica de l’histoire) : la sexualité féminine est librement et joyeusement assumée. Xica-que-manda, c’est surtout cela : tout au long du film, c’est elle qui décide quel homme elle veut, depuis la première étape où, encore esclave domestique, elle exerce un véritable chantage sur son maître ridicule avant de coucher avec lui, alors qu’elle avait fait l’amour à son fils juste avant ; ensuite quand elle se refuse à l’intendant royal, première autorité de la ville, plus tard quand elle décidera non pas de séduire, mais de dévoiler crûment son désir au nouvel envoyé de la Couronne portugaise, en se présentant entièrement nue à ses yeux, devant un public de notables médusés et scandalisés
en particulier la noble femme blanche qui convoitait elle aussi le nouveau venu. On est loin de la sexualité esclave, autant que de la femme-objet métisse, icône érotique (et enjeu du tourisme sexuel) : cette Xica noire est sujet de sa sexualité.
Xica attire et effraie tous les hommes, on parle des « choses » qu’elle connaît et que le spectateur ne connaîtra pas – l’image est toute en allusions, pour Diegues le désir sexuel est une affaire d’imaginaire, pas de représentation – mais on peut s’en faire l’idée qu’on veut à partir des longs cris, du gémissement au hurlement, qu’elle arrache à chacun de ses partenaires, excités, puis effrayés « Xica, pas ça, non, pas ça, Xica, non, noooooooon » ; cris de désir, de douleur, d’extase, on n’en saura jamais plus.
Le protagoniste, João Fernandes, est fasciné et emporté par son désir, de même qu’il l’est à l’égard du Brésil de l’intérieur, terre aux paysages rocailleux – mais ces pierres en cachent d’autres, et des plus précieuses, les diamants. Il va mettre sa colossale richesse au service des caprices les plus débridés de Xica qui va jouer de cette puissance inimaginable, réalisant les rêves les plus fous d’une Cendrillon noire pas sage du tout : se faire construire un palais somptueux, faire venir du monde entier les vêtements les plus fastueux, défiler dans la rue hilare parmi ses suivantes, aussi luxueusement parées qu’elle, devant nobles et bourgeois blancs médusés, faire creuser un lac au milieu des montagnes, où voguera une galère miniature, cet emblème de l’esclavage où elle trône, le contraire de ces navires qui ont déporté ses ancêtres
vie carnavalesque où s’inversent les positions sociales, raciales, sexuelles, et même la géographie. Monde à l’envers, où la rumeur colporte qu’elle a infligé à des Blancs ou des Blanches qui s’opposaient à son désir d’horribles châtiments (selon les chroniques historiques ils furent effectivement infligés par des Blanc/hes à des esclaves coupables d’avoir enfreint les interdits sexuels définis par leurs maîtres). Xica, disent des hommes bavardant à la taverne, a fait châtrer un Blanc qui avait manqué de respect à une de ses suivantes et casser les dents à une Blanche qui avait souri à son João Fernandes. Ton d’effroi et d’admiration chez ces personnages secondaires : décidément elle est bien Xica-que-manda !
Si la tonalité générale est une franche gaieté, la toile de fond de l’aventure de Xica n’en reste pas moins celle d’un système esclavagiste dont nombre de scènes témoignent ; le film montre à quel point, tout à son conte de fées individuel, Xica est indifférente (ou refuse volontairement de prêter attention) à la condition des autres Noirs. Hésitant un moment puis tournant la tête d’un autre côté face à un esclave cruellement fouetté, ignorant un autre enchaîné à un mur de l’église ; au moment où sa situation commence à être mise en danger, elle s’emportera contre le son des tambours que frappent les esclaves à l’extérieur du palais – même si la musique savante européenne que lui jouent les musiciens de sa cour l’ennuie – insultera ses servantes trop lentes à son goût.
On sait que dans la réalité coloniale, nombre d’affranchi/es n’avaient pour projet que de devenir propriétaires à leur tour, c’est-à-dire esclavagistes. Et qu’en nombre certes minoritaire, mais significatif, certain/es ont réussi. En règle générale au Brésil ces dernier/es adoptaient une stratégie sociale de embranquecimento, blanchissement, par le biais d’unions matrimoniales choisies qui font qu’aujourd’hui les Blancs sont nombreux qui ont des ancêtres noirs – c’est ce qu’a rappelé le père de la sociologie brésilienne, Gilberto Freyre dans son ouvrage fondateur Casa Branca & Senzala (4), ou qui est admirablement narré par le romancier João Ubaldo Ribeiro dans Viva o Povo Brasileiro (5).
Ce que ne savait pas Carlos Diegues au moment où il a conçu et réalisé son film, tant les sources historiques étaient alors rares (Júnia Ferreiro l’a découvert un quart de siècle plus tard), c’est que la vraie Xica da Silva avait joué à fond de ce conformisme racial et sexuel : son union avec João Fernandes avait duré dix-sept ans et a engendré treize enfants auxquels elle a assuré une position sociale aussi élevée que pouvaient en avoir des métis clairs dans le Brésil de la fin du XVIIIe siècle. Au moins l’un d’entre eux est allé faire des études à Coimbra, la prestigieuse université de la métropole coloniale dont s’enorgueillissaient les élites portugaises. La stratégie de sortie individuelle et familiale de la condition d’esclave n’avait rien à voir avec la lutte contre le système esclavagiste, ce n’était pas le propos de Xica.
A contrario cette rareté des documents historiques disponibles a laissé le champ libre à l’imagination créatrice du scénariste et du cinéaste, sensibles à un climat encore diffus, celui de la gestation de deux grands mouvements sociaux du dernier quart du vingtième siècle, alors qu’on était encore, il faut le rappeler, en pleine dictature militaire. Les années 1975-1976 furent en effet celles de la constitution des premiers noyaux des actuels mouvements féministes et de la conscience noire au Brésil.
Or le coup de génie, de Carlos Diegues est de s’emparer au présent de l’histoire de Xica en lui donnant une triple inflexion :
1) il ne s’agira pas d’une esclave qui monnaie ses charmes pour obtenir son affranchissement, mais d’une femme au désir totalement libre, sincèrement amoureuse d’un homme d’exception, européen lui-même amoureux d’elle et de son pays (Xica est totalement brésilienne, c’est une esclave ladina, celle qui parle la langue des maîtres par opposition à l’esclave boçal, celui qui parle mal, qui est encore plus ou moins africain), mais amoureuse sans renoncer à rien de son désir qui n’a rien d’exclusivement monogame ; cependant quand João Fernandes sera frappé par la disgrâce et sera ramené de force au Portugal, la Xica du film sera chassée de la ville par tous ceux qui n’ont pas supporté le triomphe de cette « salope noire » (ce ne fut absolument pas le cas de la Xica historique). Le personnage de fiction disparaît de la scène dès lors qu’il n’y a plus d’espace pour sa liberté absolue.
2) la sexualité insoumise qui imprègne le récit est une sensualité joyeuse, à l’opposé des modèles existant alors dans les représentations culturelles dominantes : ni honteuse comme celle qu’on censure sous la morale catholique, ni glauque comme celle qui apparaît dans l’industrie pornographique naissante dans les années 70, ni salace comme celle qui règne alors dans un genre cinématographique typiquement brésilien, les « pornochanchadas », gaudrioles imprégnées de la tradition comique populaire ; et encore moins se retrouve-t-on dans le climat pesant qui fut souvent celui de la sexualité dans le « grand » cinéma, (de Bergman à Oshima ou Bertolucci), « la chair est triste, hélas
». Xica en toute occasion rit, y compris dans l’amour, y compris dans le sexe, et chaque spectateur gardera en mémoire le sourire incroyable de l’actrice Zezé Motta, ce visage qui se fend totalement sur une dentition blanche qui semble prête à dévorer la vie. De même qu’il gardera en tête le refrain à double sens de la chanson du film.
3) la principale innovation de Carlos Diegues résida dans le choix de l’actrice, à laquelle le nom de Xica va rester attaché : Zezé Motta, la première très grande vedette noire du cinéma brésilien. Noire à divers titres :
d’abord parce qu’elle est effectivement très noire de peau, et que la choisir comme icône de beauté est un geste de rupture. La complexe histoire culturelle du Brésil, indissociablement pays de métissage et de racisme, a eu pour résultat une esthétique érotique particulière : la femme sexuellement et esthétiquement idéale, c’est la mulâtresse. Depuis les temps de la colonisation, un ignoble dicton résume tout : branca pra casar, mulata pra foder, negra pra trabalhar : la blanche pour se marier, la mulâtresse pour forniquer, la noire pour travailler. Or même selon les sources historiques dont disposait Diegues, Xica da Silva était une mulâtresse ; quand le personnage commence à être redécouvert dans les années 50-60, seule la poétesse Cecília Meireles en fait une noire, le dramaturge Antônio Callado la représentera métisse, et c’est encore une jolie mulâtresse qui incarne le personnage quand il apparaît pour la première fois dans un spectacle populaire au Carnaval de 1963. C’est là que Diegues la découvre, et se dit qu’il tournera un jour cette histoire, mais avec un parti pris très affirmé : au diable l’histoire, Xica sera noire, Diegues se battra contre ses producteurs qui, m’a-t-il raconté, « ont poussé devant lui toutes les mulâtresses de calendrier qu’il y avait au Brésil » ! Et son idée a pu prendre corps quand il a découvert une débutante à la « beauté agressive », selon ses termes, Zezé Motta, au corps musclé, au sourire guerrier, à la courte chevelure crépue bien loin des longues chevelures lisses des pin-ups officielles. Ce serait elle, ou il n’y aurait pas de film : une autre image de la féminité et de la « couleur brésilienne ». Le personnage devait être absolument différent de celui des esclaves déjà présentes dans la littérature et le cinéma brésilien, mélodramatiques victimes ou anges domestiques maternant. Le choix est radicalisé dans les contrastes carnavalesques du film : les deux ennemis principaux de Xica seront outrancièrement blancs, une femme de l’aristocratie locale, seul personnage blond du film, et le comte de Valadares, envoyé pour remettre de l’ordre dans la colonie, tous deux surblanchis à la poudre de riz.
Le résultat dépassera les espérances de Diegues. Le film fut le premier grand succès de sa carrière, et au-delà. On peut même dire que ce film fut le seul succès populaire du « cinema novo », malgré ses détracteurs intellectuel/les et/ou militant/es – le maître à penser de ce courant esthétique et politique, Glauber Rocha, l’a qualifié de « filme mais gostoso do cinema novo« , le film le plus succulent du cinema novo. Le traitement carnavalesque n’y est pas pour rien, et constitue un choix esthétique cohérent avec le personnage : Xica, c’est le monde à l’envers, celui du rire qui met tout sens dessus dessous pour un temps, celui de tous les excès et de l’expérience fugace de la libération, jusqu’au moment où la loi de la réalité quotidienne, celle de l’oppression et de l’exploitation, reprend le dessus. Mais le souvenir du carnaval permet de tenir le coup jusqu’au prochain. Après sa défaite, Xica vaincue se réfugie dans un couvent
où bientôt elle retrouve le désir. Et le générique de fin s’amorce alors qu’elle s’ébat en haut du clocher de l’église ! La subversion temporaire du carnaval n’est pas la révolution ; mais elle peut être anesthésie ou promesse.
L’apparition de ce personnage dans le panthéon populaire s’inscrit dans une continuité, celle de l’intérêt de Diegues pour des héros populaires noirs trop peu connus à son époque – d’où sa trilogie conscacrée à l’esclavage, Ganga Zumba, Xica da Silva, Quilombo (6). Le premier et le troisième consacrés à l’étonnante épopée de Palmares, ce royaume d’esclaves marrons qui a tenu tête aux armées coloniales pendant des dizaines d’années au XVIIe siècle. Dans ces deux films où les protagonistes sont essentiellement des hommes, Palmares représente en quelque sorte la substitution de la figure de l’esclave-guerrier à celle de l’esclave-victime. Celui qui conquiert sa liberté contrairement à celui qui l’attend de la prise de conscience des Blancs. Ces films sont évidemment à l’unisson des mouvements de libération du Tiers-monde dans les années 60 et des mouvements noirs des années 80. Mais la femme y reste dans un second plan, la guerre étant essentiellement affaire d’hommes.
Xica da Silva, si éloignée du combat émancipateur collectif, a déplu à une partie de la gauche de l’époque – écho de ce « machisme révolutionnaire » que l’on a pu rencontrer chez les guerilleros d’Amérique Latine comme chez les Black Panthers ? Cependant on peut à l’inverse voir une forme de continuité dans cette « trilogie noire » de Diegues, symbolisée par le fait que l’on retrouve Zezé dans Quilombo, incarnant la femme noire insérée dans la lutte de libération collective; continuité encore, Zezé enregistrera avec le Quarteto Negro un disque, où elle chante Zumbi, a felicidade guerreira (Zumbi, le bonheur guerrier), une des chansons du film Quilombo. Le tout dans un courant très déterminé d’affirmation politico-culturelle : la musique du film Xica da Silva est composée et chantée par Jorge Ben, initiateur du mélange entre samba et soul music au Brésil ; celle de Quilombo par Gilberto Gil, et c’est le début du courant samba-reggae qui dominera la scène musicale de Bahia pendant des années. Last but not least, la chanson Xica da Silva sera interprétée dés 1978 par la grande Myriam Makeba, prestigieuse figure internationale de la féminité noire
Le mythe de Xica est devenu populaire. Ce personnage tombé dans l’oubli depuis deux siècles, retrouvé par une poétesse au public restreint dans les années 50, entre définitivement dans le panthéon brésilien. Aujourd’hui encore, il y a des concours de déguisements de carnaval où le premier prix est donné à une jeune fille « en costume de Xica » ; et il influence la production culturelle qui a suivi : les diffusions du film à la télévision ont été nombreuses. Quelques années après le film, la pièce de Callado est adaptée pour la télévision, celle qui joue le personnage (mulâtresse dans le texte, rappelons-le) est noire. Vingt ans plus tard, une telenovela, un de ces interminables séries télévisées qui drainent des dizaines de millions de téléspectateurs, est consacrée au personnage de Xica. L’actrice qui a le rôle-titre, Tais Araújo, est encore une fois noire (et Zezé Motta y jouera, d’abord le rôle de la mère de Xica, ensuite celui de Xica vieille). Deux romans lui ont été consacrés, dont l’un a pour titre Rei branco, rainha negra (Roi blanc, reine noire) ainsi que des livres pour enfants.
Le film de 1976 l’avait donc définitivement imposée : la Xica mythique est une noire indomptablement joyeuse, une femme qui va au bout de ses désirs de tous ordres, très différente de la Xica historique, mère mulâtresse prolifique et aussi prudente dans la gestion conformiste de l’avenir de ses enfants qu’elle avait pu être excessive dans la dilapidation de la fortune de son homme.
Ultime paradoxe, c’est grâce au personnage de cinéma devenu mythe national, que le personnage historique ainsi sauvé de l’oubli deviendra l’objet de recherche scientifique. C’est alors que, dans le mouvement des études de genre, des études post-coloniales, etc. de la fin du siècle, il apparaîtra que non seulement à l’origine de la « beleza negra » il y avait une mulâtresse, mais qu’à l’origine de la femme impulsive au désir insatiable il y avait une classique matrone à la progéniture nombreuse. Ainsi arrivera-t-on à cette rare définition du Dictionnaire des femmes brésiliennes paru en 2000, Xica da Silva, personnage historique et mythique. Mais aussi à des polémiques oiseuses sur le respect ou non de l’histoire par le créateur artistique, et comble du comble, on a vu le film accusé d « alibi de la pseudo-démocratie raciale » alors que, cas unique au milieu du mouvement général de « blanchissement », ce passeport pour l’entrée dans les élites brésiliennes, Xica est devenue célébrissime en noircissant ! (7)
1. Refrain de la chanson du film, par Jorge Ben (dernière grande reprise : Gilberto Gil & Milton Nascimento en 2000).
2. 8 millions de spectateurs.
3. Júnia Ferreira Furtado. Chica da Silva e o contratador dos diamantes – o outro lado do mito. São Paulo: Cia. das Letras, 2003.
4. Maîtres et Esclaves, la formation de la société brésilienne. Paris : Gallimard, 1974.
5. Vive le Peuple Brésilien. Paris : Belfond, 1989.
6. Voir « L’esclavage et le temps présent, entretien avec Carlos Diegues », par Cristina Duarte Simoes, Africultures n°34, janvier 2001. Autre témoignage de cet intérêt, le remake qu’il a fait d’Orfeu Negro ; jugeant que la version mondialement connue dénaturait à la fois la pièce de Vinícius de Moraes et la réalité de la vie dans les favelas, Diegues a retravaillé le scénario avec un sociologue, et son Orphée en dreadlocks au sein de la guerre des clans de la drogue est très différent de celui que Marcel Camus a immortalisé. Ce film a hélas très mal été distribué en France.
7. Accusation d’autant plus grotesque qu’on voit mal pourquoi Zezé aurait coopéré avec un tel « alibi », elle qui a fondé le CIDAN, Centre Brésilien d’Information et de Documentation de l’Artiste Noir, devenu référence nationale pour les castings comprenant des acteurs noirs. Né comme réponse aux discriminations dans la profession, le CIDAN fut à l’origine de cours d’arts dramatiques pour jeunes sans ressources ; Zezé y enseigne les droits humains et l’éveil à l’estime de soi face aux préjugés.///Article N° : 8347
