A. Magnin : Partager 30 ans de Congo

Beauté Congo 1926-2015 Congo Kitoko

Entretien de Anne Bocandé avec André Magnin
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Commissaire de l’exposition « Beauté Congo – 1926, 2015 – Congo Kitoko » qui s’ouvre à la Fondation Cartier ce 11 juillet 2015, André Magnin est un passionné de l’art contemporain africain. Jusqu’au 15 novembre, plus 350 oeuvres seront exposées, de la peinture -gouache, aquarelle, acrylique etc, de la sculpture- de la photographie et de la bande dessinée. Et ce, pour montrer 90 ans d’art moderne et contemporain au Congo. Dans cet entretien accordé à Africultures, André Magnin retrace cette histoire de l’art des « précurseurs » des années 1920 jusqu’aux contemporains post- indépendance. Rencontre avec celui qui fut co-commissaire des Magiciens de la Terre en 1989, puis chargé de constituer la collection privée de Jean Pigozzi avant d’ouvrir sa propre galerie, à Paris, en 2009.

Comment s’est dessiné ce titre : « Beauté Congo – 1926-2015 Congo Kitoko »?
Lorsque nous étions en petit comité à la Fondation Cartier on m’a demandé de trouver un titre qui soit court et qui dise tout. Je leur ai donné une série de qualificatifs de comment m’apparait le Congo, Kinshasa en particulier : dynamique, la couleur, la lumière, la joie de vivre en dépit des difficultés, la musique, le son, le bruit, le mouvement, la nuit kinoise incroyable etc. Il n ‘existe pas de qualificatifs qui réunissent tout ce génie, toute cette scène, toute cette folie, toute cette diversité culturelle. Et donc j’ai interrogé un Congolais qui m’a dit qu’il y a un mot, en congolais, qui résume tout ça ; c’est « kitoko ». « Congo Kitoko », cela signifierait « magnifique, incroyable ». Et donc le mot en français qui s’en rapprochait le plus était « Beauté ».

Pourquoi cette chronologie 1926-2015 ?
On pensait qu’il n’existait pas d’art entre les arts dits « premiers » et l’art contemporain post indépendance. Je montre le contraire. En 1926, Thiry, un Belge, est en mission dans la région de Lumumbashi. C’est un passionné d’art. Il repère sur des cases des dessins, il retrouve les auteurs, notamment Lubaki et Djilatendo puis Antoinette, épouse de Lubaki. Il leur donne du papier et des aquarelles. Et il leur dit de donner libre court à leur imagination. C’est ainsi le départ de l’art moderne au Congo. Le Congo est le seul pays de toute l’Afrique noire, hormis l’Afrique du sud, qui peut prétendre à 100 ans d’art moderne et contemporain. Et cela donne des oeuvres absolument incroyables qui sont présentées en 1929 à Bruxelles. Djilatendo y inaugure le Musée des Beaux-Arts avec notamment Magritte, et est exposé à la Galerie Girard à Paris en 1930 sous l’égide de la revue Jazz à laquelle participe de nombreux intellectuels français dont Leiris, Cendars. Ensuite ces œuvres sont montrées au Musée d’ethnographie à Genève. L’intelligentsia européenne les apprécie au point qu’à la Galerie Girard on ne croit pas que des Africains aient pu les réalisées. Il a fallu le prouver.
Mais en 1935 pour des raisons de mésententes entre les hauts fonctionnaires, Perrier et son subalterne Thiry, le travail de ce dernier est gommé et donc les artistes disparaissent.

En quoi est-ce une première mondiale d’exposer 90 ans d’histoire de l’art moderne et contemporaine au Congo ?
Je ne connais pas d’autres exemples au monde d’une exposition qui réunit 90 ans d’art moderne et contemporain d’un seul pays de l’Afrique subsaharienne. En effet on ignore totalement tout ce qui s’est passé avant les indépendances. Alors même que ces œuvres, qui sont de véritables chefs d’œuvres, sont toutes pour la plupart en Belgique, un peu aux Etats-Unis.
J’ai donc tenu à écrire cette histoire incroyable, ces 90 ans d’art moderne et contemporain. En sachant qu’il n’y a pas de filiation entre ces artistes des années 1920, ceux qu’on appelle les précurseurs, – Lubaki et Djilatendo- et par exemple ceux de l’époque du Hangar qui arrivent avec Pierre Romain-Desfossés en 1947. De même manière qu’il n’y a pas de liens entre les artistes du Hangar et ceux dits « populaires » qui arrivent fin années 1960, début des années 1970. Il y a peu de liens également entre ces artistes, dont certains sont mondialement connus, et ceux qui sortent de l’Académie des Beaux-arts et qui ont commis des oeuvres d’une liberté aussi incroyable.

Qu’est ce qui explique l’absence de filiation esthétique ?
Elle n’était pas possible car en 1935, on perd totalement la trace des trois artistes du début du siècle – Djilatendo, et les Lubaki-.Ils disparaissent ; personne ne sait quand ils meurent. Une petite exception tout de même : Eugène Pitord qui dirigeait le musée de Genève essaie de retrouver Lubaki en s’adressant à Perrier, en Belgique. Il retrouve Lubaki et lui commande 12 oeuvres. On s’était arrêté à l’idée qu’il n’y avait que 120 oeuvres de Lubaki, j’en ai répertorié 300. Et pareil pour Djilatendo, on pensait qu’il n’en existait qu’une centaine alors qu’il y en a 300. Je ne pense pas que qui que ce soit puisse avoir eu accès à tant d’œuvres qui dormaient dans des tiroirs, tant au Musée de Tervunen que dans les Archives de la Bibliothèque Royale. De la même manière, personne ne connait toute la période du Hangar, hormis quelques Belges qui ont passé leur vie à tracer ce genre d’oeuvres. Toutes ne seront pas exposées à la Fondation Cartier. Il y en aura une quinzaine, des plus éblouissantes, de chacun de ses artistes. Certaines ont déjà été montrées lors de l’exposition Histoires de voir en 2012, à la Fondation Cartier également.

Pour les plus contemporains, vous avez déjà eu l’occasion de les montrer, notamment Chéri Samba.
Nous avons déjà montré Chéri Samba aux Magiciens de la terre en 1989 avec Kingelez. Puis avec la collection de Jean Pigozzi, j’ai acquis 12 000 oeuvres dont beaucoup faites par des Congolais. On a donc déjà montré des contemporains congolais partout dans le monde entre le Guggenheim, la Fondation cartier, les musées de Houston, Washington, l’Australie, le Japon etc. Aujourd’hui c’était le moment de réunir des pièces exceptionnelles pour montrer la diversité, la richesse, la production de sens de connaissance par les oeuvres au Congo.

Quelle est la particularité de l’art congolais selon vous ?
Il n’y a pas de spécificité congolaise. Mais on peut trouver des oeuvres datant des années 1920. Ce que tout le monde ignore. Année après année, moi-même, j’ai réussi à me libérer de certitudes occidentales vis à vis de la culture. Comme le dit Bouvier, on croit faire un voyage mais en fait c’est le voyage qui vous fait et vous défait. C’est en voyageant qu’on commence à douter de toutes nos certitudes, de tous les savoirs transmis, qui font notre personnalité, nos connaissances, notre histoire, notre connaissance de l’art. On peut mourir non pas du manque de merveilles mais du rétrécissement de notre émerveillement. C’est pour cela que j’ai pensé cette exposition comme un voyage, qui ne nécessite pas de repères de l’histoire de l’art. Une exposition où nous sommes face à des œuvres qui peuvent nous émerveiller, sans connaissance du contexte et de l’histoire. C’est une sorte d’accomplissement de montrer l’acquis de ses 30 ans de voyages. On sait bien que l’histoire de l’Art a été écrite par l’Occident et que le reste du monde a été complètement ignoré. C’était l’objet de l’exposition Les Magiciens de la terre dont j’étais l’un des commissaires ; on voulait mettre sur un pied d’égalité des artistes des cinq continents. C’était une exposition inaugurale. Aujourd’hui, tout le monde regarde attentivement vers l’Afrique en tant que continent qui innove le plus, que continent du futur. On dit même que l’art africain est une nouvelle mode. Mais avant de parler de mode il faut déjà connaitre l’histoire. Ce que nous montrons à travers 400 œuvres dans Beauté Congo-Congo Kitiko.

Comment vous répartissez les oeuvres dans cette expo ?
De la période dite des précurseurs, on a fait un choix de 25 oeuvres qui, pour moi, sont exceptionnelles de beauté, de puissance, de modernité. Pour le Hangar j’ai fait un choix des 15- 20 artistes qui ont opéré au côté de Romain Desfossés, lequel a laissé libre court aux artistes en disant : « je ne veux pas vous enseigner l’art occidental, les techniques, les savoirs faire, mais je vous demande de faire avec ce que vous avez dans la tête sans aucune directive, faites parler votre coeur, votre relation à votre contexte etc » Ils ont ainsi créé des chefs d’œuvres totalement inconnus. Pierre Romain-Desfossés était un marinier français, commandant de bateau, qui cesse toute activité pour s’installer à Lumumbashi. Il était peintre du dimanche, il a construit une sorte de Hangar, qui rassemblait une vingtaine de talents qu’il avait repéré dans cette région. J’ai opéré un choix d’une soixantaine d’oeuvres de cette période, des plus éblouissantes. Pour l’anecdote, il y a quelques temps, en allant authentifier une oeuvre chez un ami, j’ai retrouvé celle de l’un d’entre eux où était inscrit « MoMA 1952 ». Nous avons alors eu confirmation qu’il y a bien eu une exposition des artistes du Hangar en 1952 au Moma à New York. Mais lorsque que Pierre Romain Desfossés décède en 54, les artistes n’ont plus les matériaux pour travailler. Ces artistes disparaissent à l’exception de 3 ; Bela, Pili Pili et Mwenze, qui deviennent professeur puis se rendent à Kinshasa et vont continuer leurs activités.

Quel est l’écho de ces artistes, notamment les précurseurs, au Congo aujourd’hui ?
Au Congo, ceux qu’on appelle les précurseurs sont totalement inconnus. Il y a tout de même un livre, 60 ans de peinture au Zaïre, publié en 1989, avec un chapitre sur les précurseurs, et sur l’école du Hangar. Mais il n’y a strictement rien au Congo de cette période ; Thiry envoyait directement les œuvres à Gaston Perrier qui les exposait à Bruxelles, Paris, Rome et Geneve.

Avez-vous l’ambition de les montrer au Congo ?
Je ne suis pas propriétaire de ces oeuvres. Mais la question qui se pose est d’abord « où exposer au Congo ? ». Et compte tenu de la situation politique ce n’est pas assuré que les collectionneurs privés comme les musées prêteront, renverront à Kinshasa leurs oeuvres – ce serait un rêve. Il n’y a pas les conditions de sécurité et de mises en condition des œuvres suffisantes. Même pour la Fondation Cartier, on a des contraintes de monstration importantes. Par exemple, une aquarelle en pleine lumière disparait en quatre mois.

Ces créateurs, en parlant des artistes africains, « peinent à se défaire du label africain », écrivait Roxana Azimi dans votre portrait pour Le Monde. Qu’en pensez-vous ?
Ça ne me gêne pas du tout que ses oeuvres soient sous le label africain. D’ailleurs ça ne gêne personne quand on parle d’art chinois, d’art européen etc. On vient tous d’un creuset culturel, on a tous une histoire liée à un contexte politique, économique, culturel etc. On vient tous de quelque part. Warold est profondément américain, Samba profondément congolais etc. Les Congolais que je présente n’auraient pas pu faire leurs oeuvres au Zimbabwe ou en Tanzanie parce que ce n’est pas la même ambiance, pas le même contexte…
Où est le problème ? Ainsi, certains nous disent que nous enfermons l’art africain dans son africanité. Si je montre de l’art africain depuis 30 ans ce n’est pas pour l’enfermer dans son africanité mais bien pour montrer ses splendeurs. Le jour où on comprendra qu’il y a des artistes extraordinaires dans toute l’Afrique, ils seront davantage exposés – c’est de plus en plus vrai dans les grandes biennales internationales – Mais aujourd’hui, sur 54 pays, vous avez une trentaine de noms connus, pas plus. Sur un continent d’un milliard d’habitants, de 54 pays, moins de 50 artistes circulent dans les évènements internationaux. Sur le Congo il y a une quarantaine d’artistes qui vont être présentés à la Fondation Cartier dont 80% sont totalement inconnus parce qu’ils ne sont jamais vus, ils sont ignorés, abandonnés, oubliés. Je veux sortir de l’oubli tout ça.

Vous relativisiez précédemment une mode de l’art africain…
Tout le monde est d’accord pour dire que l’Afrique c’est le futur, mais de là à parler de mode de l’art africain, on en est loin. Si on fait l’inventaire de ce qui se passe en Afrique ou en dehors de l’Afrique autour de l’art africain c’est quand même peu ; vous avez la Foire 1.54 à Londres et New York, en Afrique il y a la Biennale de Dakar mais avec un énorme pourcentage d’artistes sénégalais, les Rencontres photographiques de Bamako qui a fait connaitre grand nombres de photographes de continents, des fondations privées comme Zinsou, Donwahi en Côte d’Ivoire, Sindika Dokolo à Luanda, l’expérience que mène Barthélémy Toguo avec Bandjoun Station. Vous avez de plus en plus de collectionneurs qui se positionnent sur l’art contemporain, de plus en plus de musées privés qui se créent en Afrique, de plus en plus de galeries professionnelles par exemple en Côte d’Ivoire ou au Nigeria avec quatre galeries extraordinaires où exposent des artistes jamais vu – je ne parle pas de l’Afrique du Sud, c’est le cas depuis longtemps.

« Si l’art africain n’est pas présent sur le marché c’est aussi parce qu’il n’est pas ou trop peu défendu par les Africains eux-mêmes. nous confiez-vous dans une interview en 2007. [Lire : L’Afrique peut-elle accueillir la future fondation Jean Pigozzi?]
Aujourd’hui, l’Afrique est le continent qui étonne le plus mais c’est tout nouveau. Avec de l’art contemporain vendu, défendu, acheté par des Africains. En Angola, pays extrêmement riche, vous avez la famille Do Santos marié avec Sindika Dokolo, la famille Zinsou au Bénin, la fondation Dawwahi en Côte d’ivoire, des fondations qui se créent au Nigéria, au Maroc. Des quantités d’initiatives privées. De la même manière qu’en Europe, ce sont les privés qui ont davantage d’argent pour investir dans des collections.

Commissaire d’exposition pour la Fondation Cartier, vous êtes aussi galeriste depuis 2009 à Paris
Depuis Les Magiciens de la terre, et jusqu’à aujourd’hui, je n’ai jamais été marchand. Nous avons montré la collection que j’ai constituée avec Pigozzi dans plus de 100 pays dans le monde. En 2009, j’étais avec lui à la foire de Bâle ; il m’a demandé pourquoi nous ne voyions pas, dans les foires internationales, ces artistes que nous montrons dans tous les musées du monde. Je lui ai répondu : « C’est simple : Qui vit en Afrique ? Qui va à Kinshasa ? Qui va à Lagos ? Qui va à Joburg, à Abidjean, à Freetown? A Dar es Salam? On dit que, 1, on va choper la malaria, 2, il a Ebola, 3 qu’on va être kidnappé etc » Et moi qui allait toujours en Afrique, j’ai demandé à Jean Pigozzi si je pouvais cesser toute activité avec lui pour inventer le marché de l’art africain. Je n’ai jamais été marchand de ma vie. Mais c’était l’aboutissement de 30 ans de recherche pour que les Africains trouvent sur la scène mondiale un marché. C’est ce que j’essaye de faire. Fort du succès de l’art africain aujourd’hui, notamment avec 1.54, il y a un intérêt grandissant et des artistes africains apparaissent un peu partout dans les foires. C’est une nouveauté, mais loin d’un phénomène de mode. Une installation de Romuald Hazoumé coute environ 300 000, une oeuvre magistrale de Chéri Samba 100 000, une série importante de Bruly Bouabré de 100 à 200 000. On est loin de l’artiste Anish Kapoor par exemple dont une oeuvre va couter 1 ou 2 million minimum. Il y a un marché qui se crée, j’y contribue et je ne suis pas le seul. Et je suis content d’avoir contribué à tout cela, en tant que Blanc. Il n’y est pas question de race dans tout cela, ni de couleur de peau. J’ai déjà entendu qu’il y en avait assez que des Européens seulement regardent l’art en Afrique et décident de ce qui est bien. Pourquoi faudrait-il être habitant, résidant en Afrique pour voir ce qui est exceptionnel, riche de sens, qui produit de la connaissance, du nouveau style, qui ouvre notre propre histoire de l’art, qui l’enrichit ? Il n’y pas besoin d’être nécessairement africain, me semble-t-il.
Sadika Dokolo, dans une interview au Temps, disait qu’avec sa puissance financière en tant qu’Africain il allait redistribuer les cartes et dire quels étaient les bons artistes africains. Qu’est ce qui lui donne ce pouvoir ? Son argent ? Je trouve formidable ce qu’il fait avec sa collection, c’est génial que Zinsou ait une fondation au Bénin etc. On n’est plus dans une époque où il faut nécessairement être du pays pour comprendre un art. En plus, je pense en toute modestie avoir plus traversé l’Afrique que nombre d’Africains. Je suis allé partout, j’ai une connaissance du contexte assez fine, je suis proche des artistes, j’ai passé du tout avec eux, etc Mais même sans cela, j’ai des collectionneurs occidentaux, ici, qui voient des oeuvres de Chéri Samba etc et qui trouvent cela extraordinaire, sans rien connaitre de Kinshasa.

Un parcours musical accompagnera une partie des œuvres de cette exposition, Beauté Congo – Congo Kitoko.
On a demandé à des spécialistes du son de concevoir des formes architecturales qui permettent d’être à côté d’un tableau et d’entendre une musique correspondant le mieux au tableau. La musique congolaise c’est des centaines de groupes, plus de 700 labels qu’on ne connait pas ici. Il y aura aussi des spectacles et de la littérature. La scène congolaise est strictement congolaise, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’est pas mondiale. On ne peut pas gommer ses origines, et au contraire il faut se servir d’un contexte culturel, politique et économique et puis des connaissances qu’on acquière sur les autres à travers internet, les voyages, etc. Chacun s’enrichit des autres. L’art c’est une question d’échange et de partage.

Quel est votre objectif avec cette exposition ?
Je serais fier que les gens ne parlent pas d’art africain mais retiennent des noms, j’aimerais faire entrer des noms dans une histoire de laquelle ils sont effacés. Certains disent « y’en a marre de l’art africain » mais c’est parce qu’on ne retient pas de noms. Si Lubaki et Djilatendo entrent parmi les noms d’artistes que les gens vont retenir, c’est formidable

///Article N° : 13072

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© Malick Sidibé, courtesy Galerie Magnin-A




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