Archipélisme et création contemporaine dans la Caraïbe française : pour une « é-margence » diasporique

« Ils sont à cette intersection du monde où l’on est dans l’urgence de construire quelque chose d’inédit ; il ne s’agit pas de tourner le dos à tout, mais au contraire d’être traversé par tout… de placer le théâtre dans un espace où tout un chacun se reconnaisse, et se dise : on me raconte moi aussi dans ce monde-là. Le vrai théâtre du contemporain est un théâtre du carrefour. » (1) (Koffi Kwahulé)

Les territoires français outre-atlantique, ces territoires lointains de la mer des Caraïbes font rêver les métropolitains, mais nous rêvons justement des territoires méconnus et fantasmés dont nous ne connaissons que très peu les pratiques culturelles. Longtemps, La Compagnie Créole et Kassav ont été les seuls ambassadeurs médiatiques dans le domaine des arts du spectacle et du côté de la scène, on imaginait un théâtre créole carnavalesque fait de contes et de musique chaloupée arrosé de ti-punch et enrubanné de madras colorés. On pensait bien sûr à Aimé Césaire, Edouard Glissant, Maryse Condé ou Patrice Chamoiseau du côté de la littérature, mais sans vraiment imaginer que les expressions théâtrales existaient en Caraïbe sous des formes complexes qui convoquaient l’histoire et des dramaturgies hybrides au carrefour d’influences multiples tant occidentales qu’amérindiennes ou africaines. On se souvient des velléités de Pierre Debauche dans les années 80 et ce désir de créer un festival en Métropole qui rendrait plus visibles les expressions théâtrales des îles. Mais finalement naquit le Festival des Francophonies en Limousin et on oublia assez vite cette ouverture privilégiée vers l’outre-mer pour embrasser l’ensemble de la francophonie.
Aux Antilles, l’épanouissement des expressions théâtrales est sans cesse contrarié par l’éclatement géographique des îles, l’archipélisme désorganise la gestion des équipements culturels, gêne la circulation des spectacles, limite les rencontres avec d’autres pratiques artistiques venues d’ailleurs et perturbe l’accès du public. Aussi un des enjeux des institutions culturelles est de travailler sur des dynamiques de fédération qui sont loin d’être faciles à mettre en œuvre. Ces territoires souffrent à la fois d’éloignement, d’insularité et restent marqués par les séquelles de la colonisation et des temps de l’esclavage, héritage historique qui ne permet pas de réserver aux institutions le meilleur accueil. Autant de paradoxes qui entretiennent une certaine marginalisation, d’abord endogène, car la Métropole continue de fasciner et nombreux sont les artistes qui préfèrent partir pour tenter leur chance de l’autre côté de l’océan. De plus l’insularité se vit souvent comme un enfermement qui empêche rencontres et échanges dans la Caraïbe même, un double phénomène qui entretient la marginalisation par rapport à la Métropole. Les expressions artistiques souffrent de cette fragmentation liée à l’archipélisme géographique, une dissémination qui handicape la circulation artistique d’île en île, mais l’archipélisme est tout autant une fragmentation idéologique liée à l’histoire et à la perte mémorielle, elle répond à un éclatement identitaire et à ce manque qui constitue paradoxalement le lien entre Afrique, Europe et Amérique. C’est un malaise profond qui n’est pas étranger aux soulèvements qui ont agité les départements d’Outre-Mer, il y un an.
Or, voilà un peu plus d’une dizaine d’années, deux structures naissaient l’une issue des missions culturelles publiques avec la création d’une scène nationale guadeloupéenne, l’Artchipel à Basse-Terre, et l’autre en Métropole issue d’une initiative privée soutenue par la municipalité, l’ouverture en Avignon pour le temps du festival d’une salle susceptible d’accueillir les productions d’Outre-Mer : la Chapelle du Verbe Incarné rue des Lices. Nous sommes en 1997. L’arrivée de l’Artchipel à Basse-Terre va déstabiliser les pratiques théâtrales de la Guadeloupe alors encore très amateurs. Elle crée également un nouveau pôle concurrent de la Scène Nationale de Martinique, et amène à repenser le paysage théâtral des Antilles, les infrastructures, les pratiques professionnelles et amateurs. D’où l’immense paradoxe de la Scène Nationale de l’Artchipel qui à sa naissance a induit plus de déstabilisation que de recentrement obligeant les autres lieux à se repositionner. Treize ans après son implantation, on peut se demander si la scène nationale guadeloupéenne a réalisé les promesses que la critique et universitaire Briget Jones appelait de ses vœux : « Hopes are centred on the new Artchipel, as a focus which will give impetus to local talent and promote cooperative productions » (2)(Paradoxes of French Caribbean Theatre, 1997). Le lieu a bénéficié de directeurs inventifs et motivés qui ont marqué l’histoire du spectacle vivant dans la Caraïbe et apporté des perspectives nouvelles, des exigences aussi, des contraintes parfois. L’Artchipel telle une soufrière culturelle sortie de terre a suscité des ondes sismiques qui ont touché toute la Caraïbe amenant à penser la création théâtrale non plus selon une logique insulaire et cloisonnée, mais bel et bien dans cette logique archipélique et métissée qui fait son identité même.
Au même moment l’ouverture de la Chapelle du Verbe Incarné en Avignon crée un appel d’air pour les artistes de la Caraïbe qui peuvent espérer conquérir une visibilité nationale, voire internationale. Cette bipolarité va induire une dynamique d’émergences sans pareil, stimulant à la fois la créativité par l’émulation et les rencontres, grâce par exemple à la circulation de spectacles étrangers accueillis à l’Artchipel et accessibles ainsi aux publics et aux artistes de la Guadeloupe, ou grâce encore aux résidences d’artistes des Antilles organisées en Avignon avec la Chapelle du Verbe Incarné et ouvrant à de nouveaux réseaux professionnels.
Car, si l’archipélisme induit morcellement et diffraction, il apprend aussi à cultiver la diversité et surtout à entretenir les racines aériennes de toutes les hybridations, ces liens rhizomatiques garants de vitalité et de renouvellement. C’est ainsi l’effervescence d’une créativité ultramarine étonnante que nous souhaitons mettre en lumière dans ce volume, et nous voulons aussi faire entendre les voix de cette création contemporaine. Donner la parole aux créateurs comme aux opérateurs culturels qui encouragent la création contemporaine aux Antilles a été une priorité de notre démarche, mais il nous est apparu aussi essentiel d’aborder les expressions dramatiques des îles comme de réels objets d’étude dans toute leur portée esthétique, historique et sociologique. Il s’agit donc d’abord, au seuil de la réflexion, de présenter l’histoire bien trop méconnue des théâtres en Martinique et Guadeloupe et le paysage artistique actuel tant du point de vue du théâtre de création que des expressions plus populaires. L’Artchipel mérite ensuite que l’on s’y attarde, mais il est important aussi d’évoquer les expressions théâtrales de la Guadeloupe qui plus encore que la Martinique où Aimé Césaire a finalement beaucoup œuvré pour la culture, est restée longtemps ce que Maryse Condé appelle « le parent pauvre du théâtre ». Les expressions scéniques des îles sont foncièrement hybrides et transdisciplinaires, traversées par la musique, la danse et la poésie, une dimension identitaire qu’il convient de convoquer. L’écartèlement également qui caractérise ces artistes insulaires parfois contraints de s’expatrier ou faisant acte de résistance en restant dans leur île sera l’objet de tout un chapitre. Depuis quelques années, dans ce contexte de stimulation et de reconnaissance, on voit des auteurs pointer le bout de leur nez. Des programmes comme ceux de Texte en Paroles ou d’ETC_Caraïbe apportent un soutien à l’écriture dramatique qui porte incontestablement ses fruits. Des auteurs comme Maryse Condé ou Patrice Chamoiseau renouent aujourd’hui avec l’écriture dramatique, parallèlement de jeunes plumes voient le jour comme Pascale Anin, Alfred Alexandre ou Gaël Octavia, tandis que des dramaturges accomplis comme Ina Césaire ou Gerty Dambury conquièrent une reconnaissance amplement méritée et que d’autres encore comme la romancière Suzanne Dracius, le philosophe et journaliste Alain Foix ou le musicien Patrick Womba s’aventurent sur le terrain de la scène. Enfin l’enjeu véritable de cette émergence est la diffusion et la circulation des créations, une dimension qui a été largement stimulée par des actions comme celle du TOMA à la Chapelle du Verbe Incarné ou du répertoire de l’espace Caraïbe lancé par Jean-Michel Martial, ou encore aujourd’hui de la diffusion vidéo avec France Ô et la fenêtre « Multisenik » de France Télévisions, actions qui contribuent également à élaborer une mémoire du théâtre ultra-marin.
Il ne s’agit pas aujourd’hui, pour la création théâtrale contemporaine antillaise de s’abstraire soudainement des marges, mais d’inscrire au contraire une créativité dans un entre-deux inouï, espace des possibles. L’émergence de la créativité artistique de la Caraïbe, notamment en Guadeloupe et en Martinique se veut une « é-margence », une revendication de la marge mise en lumière. Et si l’archipélisme induit des difficultés de circulation, de transmission, de diffusion, cette singularité est aussi celle d’une diversité assumée, d’un éclatement scintillant, qui défend métissage et mélange. Cette « é-margence » se nourrit de marronnage, et ne craint pas l’inconfort des chemins de traverse, elle est intimement liée à la naissance d’une conscience diasporique qui, comme la définit Koffi Kwahulé pousse à « créer un autre espace culturel et spirituel dans l’espace où l’on est, et qui n’est pas la reconstruction nostalgique de l’espace d’où l’on vient », « une marge où quelque chose d’autre enfin peut naître », « un lieu inédit. » (3)
Réflexion sur la création scénique contemporaine de la Caraïbe à travers l’analyse de la singularité archipélique du théâtre dans les Antilles, tant du point de vue des esthétiques que du point de vue des lieux, ce volume a pour ambition de mettre les projecteurs sur la pluralité de la création artistique des Antilles, cette marge, force de créativité, où des artistes soumis aux inspirations les plus diverses et toujours entre ici et ailleurs sont parvenus à s’inventer un carrefour, autrement dit un « vrai théâtre du contemporain ».