Cinéma : images et icônes

Entretien de Jean Stubbs avec Sergio Giral*

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Né à La Havane en 1937, Sergio Giral est réalisateur de documentaires et films de fictions. Dans cet entretien, il exprime clairement le retournement réalisé au cinéma lorsque la vision n’est plus celle du maître mais de l’esclave. Mais cela ne va pas sans un travail sur soi…

Si on prend trois films se rapportant à trois moments historiques et en commençant par El Otro Francisco, pouvez-vous nous expliquer comment ce film a vu le jour et les raisons qui vous ont poussé à le réaliser ?
J’ai débuté dans le cinéma en 1961, sans formation technique. J’avais un bagage artistique, en peinture notamment, qui n’avait rien à voir avec le cinéma. Je me suis formé pendant plusieurs années avec des documentaires. J’avais de grandes ambitions concernant la réalisation de films de fiction, mais je n’ai pas eu l’occasion de les réaliser avant 1974 et ceci grâce à Titon – Tomas Gutierrez Alea qui était sensible non seulement à mes aspirations mais aussi à celles de Sara Gomez. Il a soutenu nos premiers projets. Titon avait envisagé de réaliser El Otro Francisco, à partir du roman d’Anselmo Suarez y Romero. Puis il m’a suggéré de le faire. J’ai perçu une contradiction dans cette oeuvre. Le roman cubain du début du 19ème siècle était très influencé par le romantisme européen, tout en étant très enraciné dans la réalité sociale de Cuba. Suarez y Romero était le fils de planteurs sur le déclin, propriétaires d’esclaves. Il devint très sensible aux souffrances des esclaves, à la manière de ce qui à l’époque a pu relever d’une mode humanitaire et altruiste. Politiquement, il faisait partie du mouvement de réforme de Domingo del Monte qui se réunissait au Palais Aldama. Il y avait d’autres tendances indépendantistes dont del Monte s’est démarqué, afin de sauvegarder sa vie et ses biens ; mais cela est une toute autre histoire. Suarez y Romero est, à mon avis, le reflet intellectuel d’une classe en contradiction croissante avec des éléments qui avaient contribué à sa constitution. Il a écrit un roman intitulé Francisco, dans lequel il porte sur l’esclave un regard hautement sophistiqué, paternaliste et romantique. Dans un entretien accordé quelques années plus tard à un voyageur anglais, Richard Madden, il soulignera lui-même ses propres contradictions avec cette oeuvre. Quand j’ai découvert ces contradictions, elles m’ont amené à examiner celles de l’auteur et à relire l’histoire de l’esclavage à Cuba, de façon à situer l’auteur et déconstruire le roman en tant que tel. Il y a plusieurs niveaux de déconstruction : en premier lieu, la déconstruction de l’oeuvre littéraire dans le but de transcender l’effort intellectuel que représentait en l’occurrence le mouvement de réforme. Il y a le roman en tant que moyen de communication. Il y a aussi le roman comme traduction du passé socio-économique de l’auteur, validant sa vision d’une réalité dans laquelle il est, en qualité de maître, intellectuellement impliqué. Et il y a tout un ensemble de facteurs économiques, politiques et idéologiques en jeu au moment de l’écriture de ce roman. Ce dernier a été interdit et n’a pratiquement pas été publié avant la fin du 19ème siècle.
Je me demande s’il n’y a pas une certaine vérité dans les deux Francisco – le Francisco/roman et El otro Francisco – parce vous vous êtes attaché à combattre le romantisme de l’un…
Non. Le traitement cinématographique est très respectueux du Francisco de Suarez y Romero. Je ne crois pas en la version romantique, mais je pense néanmoins qu’elle avait une authenticité pour l’époque, cela est vraisemblable. Si nous pensons en termes de caméra, Suarez y Romero la dirige depuis son angle, celui du maître, et focalise sur les protagonistes en oubliant les extras qui, en l’occurrence, sont les autres esclaves de sa plantation. El Otro Francisco dirige la caméra sur les extras pour revisiter la même histoire à travers le prisme de ceux qui n’ont, en apparence, pas d’identité mais dont c’est véritablement l’histoire.
Vous êtes revenu, dix ans après, sur la même période avec Placido…
Oui, mais beaucoup de choses se sont passées entre temps. J’ai réalisé El Rancheador et Maluala. Avec Maluala, je voulais traiter de l’esclavage et revendiquer cette part de l’histoire des Noirs à Cuba qu’on a longtemps marginalisée et falsifiée. En 1980, j’ai senti qu’il y avait une nécessité historique à s’intéresser à la période contemporaine et j’ai réalisé Techo de vidrio traitant de la corruption bureaucratique. Film malheureux à l’époque. Il a finalement été accepté, mais jugé inopportun ; il est resté longtemps inédit. Cela fut dur à encaisser. J’ai toujours éprouvé un sentiment de responsabilité sociale et politique et je voulais que mon travail serve le processus révolutionnaire. Vous exercez une forme d’auto-censure en ne voulant pas détruire le gâteau à trop y mettre les doigts.
Curieusement, Placido n’était pas quelqu’un avec qui je m’identifiais particulièrement. J’avais vu la pièce de théâtre de Gerardo Fulleda Leon qui m’avait touché. Je m’étais senti proche de l’histoire, de la psychologie et du sort du personnage. Je ne savais pas grand-chose de Placido et je me suis rendu compte, en faisant mes recherches, que l’histoire n’avait pas réhabilité Placido ; ce personnage très contradictoire reste une figure obscure. Certains voient en lui un traître et un indicateur. D’autres le prennent pour un martyr. J’ai décidé d’apporter un point de vue personnel et artistique sur Placido.
Pourriez-vous nous l’exposer et nous donner votre sentiment quant à la Conspiration de l’Escalier, autre période obscure et controversée de l’histoire cubaine ?
Placido (Gabriel de la Concepcion Valdés) est un poète né des amours « interdites » d’une espagnole et d’un créole mulâtre. Il fut confié à un orphelinat dès sa naissance et enregistré dans la catégorie « paraît blanc ». Et cela est très important. Ressembler à quelque chose que vous n’êtes pas conditionne totalement votre existence. Je me suis intéressé au Placido proscrit. Il sera plus tard récupéré par son père et grandira en développant son talent de poète. Il faisait partie d’une classe d’artisans, mulâtres et noirs libres, en pleine expansion au milieu du 19e siècle. Il était pauvre, mais intelligent, conscient de sa condition mais non de son appartenance nationale, coincé entre deux mondes : la saccharocratie – selon la définition de l’historien Manuel Moreno Fraginals – et les esclaves. Il ne savait pas exactement auquel des deux mondes il appartenait. Il était devenu, du fait de ses contradictions, un membre passif du Mouvement de réforme. Les autorités coloniales, dans leur tentative de détourner les créoles blancs – qui n’ont d’ailleurs jamais soutenu le grand libérateur sud-américain Bolivar car ils auraient été tenus, le cas échéant, de libérer leurs esclaves et de les armer, l’une des raisons pour lesquelles la lutte pour l’indépendance a tardé à s’engager à Cuba – ont agité le spectre d’une conspiration noire contre les Blancs, dans le style d’Haïti., bien qu’il n’y ait eu aucun complot de la sorte. Ce n’était rien de plus qu’un courant de pensée ; peut-être y avait-il, ça et là, quelques révoltes traduisant un désir croissant de liberté et d’indépendance dans un pays dénué de tout sentiment national véritable.
Au-delà des films, comment voyez-vous votre parcours en tant que réalisateur noir ? Qu’avez-vous essayé de faire ?
Il y a ici un facteur très personnel. Il faut que je parle de moi ; exercice que je n’aime pas particulièrement. Au contraire de la Jamaïque, de la Guadeloupe, de la Martinique où vous rencontrez le concept d’Afro-Caribéen, à Cuba, la conceptualisation se décline en blanc, noir et mulâtre. Durant la période esclavagiste, on établissait une distinction entre le Noir ramené directement d’Afrique et le Noir né à Cuba ou créole ; le Mulâtre était le descendant d’un maître esclavagiste et d’une esclave, des figures du pouvoir et de l’opprimé. Au niveau politique, social et économique, on identifiait spécialement le Mulâtre au pur produit de l’esclavage. Déjà très aliénante en soi, cette situation est reconfirmée durant la période de démocratie sociale bourgeoise avec son racisme de type américain. Je peux me permettre cette comparaison car j’ai vécu en partie cette réalité – je suis de la génération de la transition – et j’ai aussi vécu dix ans aux Etats-Unis. A l’époque, la ségrégation sévissait dans le sud des USA, alors que le nord connaissait une plus grande tolérance raciale qu’à Cuba. Ceci m’a permis de mieux appréhender le racisme à Cuba. A ce moment de ma vie, en tant que produit de ma culture, et à l’instar de beaucoup d’autres, je n’en avais qu’une vague idée. Il y a comme un péché originel dans notre subconscient. Je me suis immédiatement identifié à la révolution, en tant que processus de réévaluation populaire, et non comme revendication de classe, car je ne viens pas d’un secteur socialement et économiquement défavorisé. Je me suis placé au-delà. A mon sens, ce processus réhabilitait des éléments qu’on avait niés pendant des années, et en premier lieu le problème racial. C’était inévitable dans la mesure où le gouvernement révolutionnaire s’était inspiré d’une façon ou d’une autre de l’héritage politique d’idéologues cubains comme José Marti et Antonio Maceo. Et cette situation a libéré d’autres forces qui se sont traduites dans les travaux d’ethnologues, d’historiens et de folkloristes et dans le champ culturel en général – comme chez moi. En approfondissant mes connaissances, je me suis graduellement libéré des entraves du tabou racial que je portais en moi. J’ai non seulement commencé à comprendre le conflit racial, mais aussi à éprouver un sentiment de liberté, en étant apte à aborder cette réalité et à l’étudier.
Comment vous situez-vous dans l’histoire de l’ICAIC où la réalisation était principalement l’affaire des Blancs ?
Une chose est certaine, à Cuba, on n’a pas besoin d’être Noir pour traiter de thèmes noirs ; ni d’être une femme pour parler de sujets se rapportant aux femmes et aujourd’hui, l’homosexualité est traitée par des gens qui ne sont pas concernés. Il est admis ici qu’on peut aborder de façon intelligente et sensible un sujet qui nous est étranger. Il n’y a eu que trois réalisateurs noirs à l’ICAIC : Sara Gomez, Nicolas Guillen Landrian et moi. Nous avons tous, avec des parcours différents, fini par entrer à l’ICAIC…

* Cette interview a été réalisée à La Havane en mai 1991 par Jean Stubbs, historien britannique, et publiée dans une anthologie : Afrocuba. An anthology of Cuban Writing on Race, Politics and Culture. Latin American Bureau, Londres 1993. Elle est traduite de l’anglais par William Tanifeani et a été publiée en français dans le catalogue du Festival Racines noires 98. ///Article N° : 772

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