Corps noirs, regards blancs : retour sur la danse africaine contemporaine

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Ce qu’il est convenu d’appeler  » la danse africaine contemporaine  » connaît une diffusion internationale grandissante. Salia Nï Seydou, Faustin Linyekula, Tché Tché, Boyzie Cekwana… autant de révélations de ce mouvement qui se produisent désormais dans les plus prestigieux théâtres et festivals occidentaux. Un succès et une visibilité qui ne vont pas sans poser question.

 » Mais qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Et d’abord, c’est de quelle couleur ? « ,
Jean Genêt, Les Nègres
 » Je t’insulte Occident. Mais c’est toujours doucement
Que je t’insulte –
Car toi et moi
C’est comme du sang qui vadrouille… « 
Sony Labou Tansi

Décidemment, la danse africaine contemporaine est incontestablement tendance en Europe. A la suite des quelques programmateurs pionniers (Festival Montpellier Danse, Rencontres chorégraphiques de Seine Saint-Denis, Centre National de la Danse…), de plus en plus de scènes ouvrent leurs portes à ce mouvement encore jeune, mal défini, que l’on dit culturellement métis.
Durant l’hiver 2004-2005, on a pu voir à Paris les Sud-Africains Boyzie Cekwana et Robyn Orlin au Théâtre de Ville, enceinte où se produit chaque année Pina Baush. Le Burkinabè Seydou Boro, lui, a présenté son nouveau solo ‘C’est-à-dire’ au Théâtre de la Cité internationale dans le cadre du festival Presqu’îles de Danses. Quant au Congolais Faustin Linyekula, après avoir créé sa dernière pièce  » Festival des Mensonges  » au Théâtre de Liège (Belgique), il sera accueilli pour une  » Carte blanche  » en juin prochain au Centre National de la Danse (CND) à Paris avant de s’envoler pour Berlin au festival In Transit.
Bref, ces jeunes chorégraphes connaissent un succès international dont il faut se réjouir. Mais qui ne peut se comprendre hors de son histoire et de ses enjeux.
Le rôle d’Afrique en créations
En une dizaine d’années à peine, s’est déroulée sur le continent africain une révolution chorégraphique aussi rapide que radicale. Pourtant, faut-il le rappeler, au tournant des années 90, la notion de  » danse contemporaine  » est encore largement ignorée des danseurs africains. Certes, à cette période, une poignée de pionniers (Germaine Acogny, Elsa Wolliaston, Souleymane Koly, Alphonse Tierou, Koffi Kôkô…) se trouve déjà engagée dans cette voie mais la plupart d’entre eux vivent alors en Europe.
Dix ans plus tard, de Dakar à Antananarivo en passant par Ouagadougou et Yaoundé, c’est un véritable mouvement panafricain de chorégraphes qui se réclament de cette démarche. Que s’est-il passé ? Quel levier s’est révélé assez puissant pour attirer ainsi toute une jeune génération d’artistes ?
L’association Afrique en créations, aujourd’hui rattachée à l’Afaa (Association française d’action artistique, organe de coopération culturelle du ministère des Affaires étrangères français) a joué un puissant rôle moteur dans la construction de ce mouvement.
Rappelons qu’à sa création, au début des années 90 à Paris, cette association (dépendant alors du ministère de la Coopération) avait pour but de favoriser les échanges entre artistes français et africains et de soutenir les expressions artistiques contemporaines africaines. Mission bien différente de celle de l’Afaa qui consiste essentiellement à diffuser la culture française à l’étranger, notamment par le biais du réseau mondial des centres culturels français. Il était donc logique que les deux structures soient distinctes. Cependant, en 2001, l’Afaa absorbe Afrique en créations qui devient l’un de ses programmes, parmi d’autres.
Tous les jeunes artistes, à quelques exceptions près, qui incarnent aujourd’hui la danse africaine contemporaine et connaissent une carrière internationale ont été lauréats du concours chorégraphique interafricain organisé par Afrique en créations depuis 1995. Dès le départ, une des priorités de cette association est de promouvoir le développement d’une danse contemporaine en Afrique. Pour cela, elle met en place un programme à grande échelle, constitué de deux volets. Première phase : entre 1993 et 1995, des sessions de sensibilisation dirigées et animées par le chorégraphe ivoirien installé en France Alphonse Tiérou, sont organisées dans de nombreux pays (Côte d’Ivoire, Sénégal, Guinée, Madagascar, Cameroun, Togo, Congo, Burkina Faso…). Chaque session s’articule autour d’un atelier chorégraphique, d’une exposition photographique et d’une conférence sur les réflexions théoriques d’Alphonse Tiérou (cf. son ouvrage Dooplé, loi éternelle de la danse africaine, 1989, éditions Maisonneuve et Larose). Deuxième phase : la mise en place des « Rencontres de la création chorégraphique d’Afrique et de l’Océan Indien » : un concours panafricain richement récompensé (33 000 euros partagés entre les trois gagnants), censé stimuler le développement de la danse contemporaine sur le continent.
Quand culture rime avec politique
La première édition de cette biennale se tient à Luanda, capitale de l’Angola, en 1995. C’est, il faut le dire, assez surréaliste. Après plus de vingt ans de guerre civile, on peut imaginer l’état des infrastructures culturelles de la ville ! Bien qu’Afrique en créations consacre une partie du budget de la manifestation à la rénovation du Théâtre national qui accueille les Rencontres, ses équipements techniques restent très sommaires. Par ailleurs, cette destination se révèle être l’une des plus chères d’Afrique. Quant au soutien du gouvernement angolais, inutile de préciser qu’il semble avoir d’autres priorités que l’évolution de la danse sur le continent. Alors pourquoi organiser cette manifestation à Luanda ? Il n’est pas inutile de rappeler qu’à l’époque, la France est sur le point de négocier d’importants contrats pour l’exploitation du pétrole angolais et qu’Afrique en créations est alors rattachée au ministère de la Coopération…
Dès sa première édition, ce concours déclenche un véritable engouement chez les jeunes chorégraphes africains. Au regard des énormes difficultés qu’ils affrontent dans leurs pays, cette manifestation représente une ouverture inespérée. En effet, l’engagement artistique se paye cher sur le continent. Encore socialement méprisés, la plupart des danseurs vivent dans des conditions précaires, sans aucun soutien des pouvoirs publics. Isolés, sans réseaux de formation ni de diffusion, ils manquent cruellement d’échanges, tant avec le reste de l’Afrique qu’avec l’Occident. Pour eux, les Rencontres se révèlent un tremplin inespéré.
En quelques années, ce rendez-vous – à la fois plein de prestige (puisqu’il attire des professionnels occidentaux renommés) et de promesses sonnantes et trébuchantes – va profondément modifier leurs approches chorégraphiques. Présidé par un jury de personnalités pour la plupart européennes, il récompense les démarches qui dialoguent de façon créative avec la danse contemporaine occidentale. Ce choix, artistique autant que politique, est lourd de conséquences. Les jeunes se jettent à corps perdu dans ce mouvement, délaissant souvent d’autres formes, notamment celles que l’on regroupe improprement sous le vocable de  » danses traditionnelles « . Quant aux compagnies, notamment originaires des pays africains anglophones, qui refusent de se plier à cette définition exogène du contemporain, elles se sentent injustement disqualifiées.
 » En vertu de quoi devrait-on décider ailleurs qu’il faut ‘une danse contemporaine à l’Afrique’ ? Etait-il judicieux d’en confier la définition des bases théoriques à un seul individu (le chorégraphe ivoirien Alphonse Tiérou, ndlr), vivant hors du continent…(…) L’appellation ‘danse contemporaine’ n’était-elle pas de nature à semer la confusion dans un univers déjà en proie à des questionnements multiples pour établir les bases de sa propre identité ?  » (1) questionne ainsi le chorégraphe guinéo-ivoirien Souleymane Koly, fondateur de l’une des plus anciennes troupes d’Abidjan : l’Ensemble Koteba.
Un risque de formatage
Depuis 1995, quatre autres éditions des Rencontres ont eu lieu. Lorsque les soubresauts de la guerre ont à nouveau agité Luanda, en 1998-99, la manifestation s’est déplacée à Madagascar. Sa dernière édition s’est déroulée en novembre 2003 à Antananarivo (pour un budget global de 680 000 euros) et réunissait plus d’une centaine de danseurs et chorégraphes venus des quatre coins du continent africain. Elle a donné lieu à une sorte d’incident diplomatique entre l’Afaa et le gouvernement malgache, ce dernier décidant de censurer les danseuses nues d’une création et confirmant, s’il en était besoin, l’indéniable dimension politique de la manifestation (cf. Africultures n° 58).
Nombreux sont aujourd’hui les chorégraphes africains à s’inquiéter des effets pervers de cette compétition. Car le risque de formatage des créations aux exigences du regard occidental est réel. Souvent éloignée des goûts des publics africains, cette danse contemporaine est d’ailleurs couramment désignée sur le continent comme  » la danse des Blancs « .
Sophiatou Kossoko, danseuse-chorégraphe d’origine nigériane vivant en France, exprime ses interrogations sans détours :  » Les portes commencent à s’ouvrir, mais comment allons-nous franchir le pas, réagir, en profiter, afin d’échapper à l’image qui nous a été attribuée ? Comment allons-nous pouvoir échanger nos points de vue, réflexions et sensibilités avec d’autres artistes, faire converser notre créativité, notre imaginaire ? Pendant combien de temps encore l’Occident va-t-il s’intéresser au corps africain ? Cette attention lui permettra-t-il de s’exprimer sans chercher à plaire ? Plaire pour obtenir les moyens de survivre… (…) Quelles sont les limites, jusqu’à quel point peut-on accepter de se laisser manipuler et à quelles fins ?  » (2)
On ne peut être plus clair. Face à la forte demande des programmateurs européens et à l’effet de mode qu’elle induit, les inquiétudes se multiplient de part et d’autres. Chez les artistes, la chorégraphe sud-africaine blanche, Robyn Orlin, confiait récemment au magazine Danser :  » Je ne sais pas quelle est la motivation profonde, ni sur quel fond politique ou idéologique [l’intérêt de la France pour cette danse] s’appuie. Mais pour nous, elle a été une aide précieuse, et c’est grâce à vous qu’autant de chorégraphes africains ont émergés. Maintenant, les Africains doivent se méfier d’eux-mêmes. Il ne faudrait pas que ça leur serve à se replier dans une tour d’ivoire qui les protégerait. Ils sont aussi autorisés à se mélanger au reste du monde, à s’y frotter, à s’y mesurer, à faire leurs preuves. Mais il faut qu’ils soient sûrs que leur danse est comprise au même titre que les autres.  » (3)
Chez les professionnels du Nord, les attitudes divergent, notamment entre pays. Alors que peu de discours critiques se font entendre en France, les Belges, via leur institution de coopération culturelle Africalia (4) mais aussi par la voix de promoteurs privés, témoignent d’une approche beaucoup plus analytique. Ainsi Mark Deputter, Belge installé à Lisbonne et directeur de l’association Danças Na Cidade a-t-il le courage de s’interroger, dans son texte ‘Le bonheur n’est pas pour demain’ :  » Sommes-nous en train d’encourager la création d’une espèce de danse africaine contemporaine qui soit digestible pour le marché européen ? Sommes-nous en train de perturber les choses par manque de connaissance, même avec la meilleure des intentions ? Sommes-nous en train de créer de nouvelles formes de dépendance – de notre argent, notre savoir, nos normes et nos goûts ?  » (5)
Autant de questions cruciales qu’il n’est pas toujours de bon ton de formuler… Et pourtant ! La dépendance économique des créateurs africains vis-à-vis de l’Occident n’implique-t-elle pas une subordination culturelle ? L’enjeu principal des danseurs noirs n’est-il pas de parvenir à s’approprier leur corps, à le dégager de l’épaisse gangue de préjugés qui fige son image ? L’ambiguïté du regard occidental sur le corps noir ne date pas d’hier. A la fois objet de fascination et de transgression, projection fantasmatique par excellence, sa couleur reste son attribut fondamental.
L’ambiguïté du regard occidental
Depuis  » Peaux noires, masques blancs « , l’essai de Frantz Fanon publié en 1952, le regard des Européens a-t-il d’ailleurs vraiment changé ? L’imaginaire et les préjugés coloniaux ont-ils disparu ? Rien n’est moins sûr. Ils semblent s’être simplement adaptés au goût du jour. Ce poids des clichés, des fantasmes que cristallise le corps noir en Europe, les danseurs africains le ressentent tous vivement mais n’y répondent pas de la même manière.
Le Congolais Faustin Linyekula, l’un des chorégraphes les plus iconoclastes d’Afrique, témoigne :  » En Europe, j’ai appris à me regarder. J’ai appris que j’étais noir et qu’on attendait de moi une histoire précise. En France plus qu’ailleurs. De l’autre côté, il y a le mythe de Paris, du Quartier latin. J’ai dû aiguiser mon regard et poser ces questions en Europe et en Afrique. Pour ne plus fantasmer sur tout ça.  » (6)
Mais peu de danseurs ont le courage de rompre avec les attentes du regard occidental qui, tout en prônant une rupture d’avec les formes traditionnelles, continue de réclamer des marques tangibles  » d’africanité « . Nombre de chorégraphes intègrent ce paradoxe et utilisent les clichés liés au corps africain pour séduire le public européen. Paquet de muscles ou pureté ébène, ils jouent de leur physicalité à l’extrême.
L’influence et l’ambiguïté du regard occidental se révèlent désormais au centre des interrogations des artistes, qu’ils soient Noirs ou Blancs. Boyzie Cekwana, Sud-Africain né à Soweto, a été jusqu’à modifier la nudité des danseurs dans sa pièce Ja, Nee lorsqu’il l’a présentée à Paris.  » En Europe, le contexte est différent. Je craignais les réactions équivoques, explique-t-il. J’ai eu peur que la nudité des danseurs ne transforme ceux-ci aux yeux du spectateur en simple objet de désir sexuel.  » (7)
Heddy Maalem, chorégraphe français qui travaille depuis plusieurs années avec des danseurs africains et qui vient de signer une superbe chorégraphie du Sacre du printemps (avec des interprètes notamment sénégalais et nigérians) résume :  » Selon l’œil que nous portons : curieux, assoiffé d’exotisme, érudit, obséquieux, complaisant, voire intelligent, la vision change. Voilà qui vient compliquer le problème – un complexe de danse face à un complexe de regards… On en arrive même à parler de « danses traditionnelles », raccourci vers un terrible appauvrissement.  »
Robyn Orlin, juive née à Johannesburg, interviewée à Paris par le magazine Danser, ne dit pas autre chose :  » (…) il y a une sorte de quiproquo loufoque autour de la façon dont les gens regardent la danse africaine ici. Déjà, il y a des danses africaines, dont la danse traditionnelle qui est très riche et, selon moi, a un sens tout aussi moderne que d’autres formes chez vous. Je veux dire qu’entre une danse d’ensemble traditionnelle ou un corps de ballet classique, il s’agit toujours d’une danse de groupe, pas plus moderne l’une que l’autre. (…) Parfois, j’ai l’impression que notre danse contemporaine n’est pas vue au même titre que la vôtre. Vous ne parlez pas de danse contemporaine française, belge ou espagnole, alors pourquoi préciser  » africaine « . Comme si nous relevions toujours de la tradition… On s’appuie dessus, mais pas plus que vous ne l’avez fait. Pourquoi les chorégraphes africains auraient-ils à rompre avec leur culture alors que vous n’avez pas eu à le faire ?  »
Décoloniser le regard
Est-il possible de décoloniser le regard occidental ? Pour la Nigériane Funmi Adelowé, l’une des rares chercheuses sur l’histoire post-coloniale de la danse en Afrique de l’Ouest, cela n’est possible que si les Africains bâtissent un discours critique sur leurs pratiques, un cadre de réflexion philosophique et théorique qui fait actuellement défaut.
Pour cette brillante personnalité, à la fois danseuse et universitaire, installée à Londres après avoir vécu à Lagos, une histoire reste à écrire : celle de la fusion des danses ethniques et de leur adaptation scénique, telle qu’a pu le faire dans les années 60 le Guinéen Keita Fodéba, et qui marque le début d’une modernité des danses africaines. Travaillant à établir une fondement historique et philosophique à la mise en scène des danses africaines depuis les indépendances, Funmi Adelowé entend montrer que, loin de rester figées, les formes chorégraphiques ont continuellement évolué en Afrique depuis une cinquantaine d’années.
Si cette évolution semble échapper au regard occidental – qui ne perçoit les changements qu’à travers le prisme de sa propre histoire -, c’est aux Africains de la démontrer. Pour Funmi, seule cette démarche d’historicisation des danses africaines peut permettre de décoloniser le regard et de sortir de la subordination occidentale.  » Ce que l’on appelle la danse africaine contemporaine se réduit essentiellement à un dialogue avec les formes occidentales, regrette-t-elle. Pourtant, depuis les années 60, d’autres métissages chorégraphiques étaient en cours sur le continent : des mélanges interafricains ou avec les danses de la diaspora américaine. Ont-ils moins de valeur ?  »
Après avoir été impulsée de France et largement influencée par le regard occidental, la danse contemporaine africaine saura-t-elle prendre en main sa destinée ? Les artistes cherchent en tous cas de plus en plus d’autonomie. Un réseau chorégraphique panafricain, réunissant tous les fleurons du mouvement, vient officiellement d’être lancé lors du festival Dialogues de Corps à Ouagadougou en novembre dernier. Ses objectifs ? Coordonner l’action des différents chorégraphes et opérateurs, tous dans un va-et-vient quasi permanent entre leur pays d’origine et l’Europe, en matière de formation et de diffusion. Et œuvrer, notamment auprès des gouvernements et des publics africains à une meilleure reconnaissance de la danse contemporaine. Peu de choses sur la nécessité d’une réflexion théorique et philosophique… comme s’il était encore trop tôt – peut-être trop douloureux ? – pour prendre toute la mesure politique de la coopération culturelle.
Pourtant, ce n’est pas un hasard si le solo de Seydou Boro intitulé C’est-à-dire rompt avec toutes les formes jusque là présentées et renvoie dos à dos danses africaine et occidentale (cf. interview dans ce numéro). Cette création marque incontestablement une rupture dans l’histoire du jeune mouvement chorégraphique, pour ne pas dire un ras-le-bol. Le danseur y parle beaucoup de lui, se moque des Africains comme des Européens et fait tomber son masque.
Pouvoir dire  » je « , comme le fait avec jubilation Seydou Boro, conquérir un corps individuel par-delà tout postulat d’enracinement et d’origine, sans être nécessairement perçu comme  » un réceptacle du continent « , l’histoire de la danse africaine contemporaine est celle de cette quête. Parce qu’elle touche justement le corps, premier symbole de l’altérité, cette danse, si elle s’en donne les moyens, peut contribuer à renouveler les regards, occidentaux comme africains. Et faire que Noirs et Blancs se regardent comme des personnes et non selon leur couleur…

1. Souleymane Koly, ‘Un Casse-tête’, Croisements sur l’interculturalisme, IETM (Informal European Theater Meeting), Bruxelles, mars 2003, p.10.
2. Sophiatou Kossoko, ‘Les Portes commencent à s’ouvrir’in Kinem n°5, op. cit., p.12.
3. In Danser, février 2005, p. 14.
4. Voir à ce sujet le passionnant ouvrage publié par Africalia : Repenser la coopération culturelle en Afrique, éditions La Lettre volée-Africalia, 214 p., 2004.
5. Mark Deputter, ‘Le bonheur n’est pas pour demain’, Croisements sur l’interculturalisme, IETM (Informal European Theater Meeting), Bruxelles, mars 2003, p. 6.
6. in Le Soir, quotidien d’information belge, 22 et 23 novembre 2003, p. 24.
7. cité in Danser, février 2005, p. 19.
///Article N° : 3765

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