De l’État cinéaste au syndrome de Chien Méchant

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Des rapports entre cinéma et politique au Cameroun.

Lorsqu’on prend des cours sur le cinéma africain, il est rare de ne pas tomber sur des noms connus ou nouveaux : Jean-Pierre Bekolo, Jean-Marie Teno, François Woukoache, Bassek Ba Khobio, David Abunaw, Daniel Kamwa, etc. Les quatre premiers sont en général les plus étudiés, les plus appréciés, probablement parce que leurs œuvres sont disponibles et bénéficient d’une certaine attention de la part de critiques divers. Le cinéma camerounais serait donc ainsi un cinéma dynamique. A voir par exemple le rythme de production d’un Teno qui sort environ un documentaire à valeur toujours variable par an, on pourrait même dire qu’il existe quand même une  » usine à images  » au Cameroun.
Cela n’est pas complètement faux. Car les Camerounais ont pris l’habitude de filmer le moindre événement, d’une soutenance de mémoire aux mariages fastueux, en passant par les interminables funérailles. Produire des images est donc devenu en fait plus facile, et les films de famille sont légion, surtout avec la révolution numérique. Mais on ne dirait pas la même chose des images industrielles qui permettent la construction d’une identité nationale. Cela s’explique par plusieurs facteurs.
L’État camerounais, surtout depuis l’arrivée de M. Paul Biya au pouvoir, a renoncé à toute politique culturelle cohérente. Dans son livre Pour le libéralisme communautaire (1987) qui comporte un chapitre intitulé  » De la culture ethnique à la culture nationale « , Biya est exceptionnellement vague sur sa définition de la culture et n’évoque nullement le cinéma. La seule infrastructure d’envergure mentionnée est le Palais des Congrès de Yaoundé qui est, comme on le sait, le siège social de son parti. Même l’ouvrage très officiel L’Identité culturelle camerounaise (1985), publié par le ministère de l’Information et de la Culture ne fait pas état du cinéma. Dans un contexte où la culture est réduite à des gesticulations éphémères lors de cérémonies protocolaires, le cinéma ne pouvait pas véritablement survivre. Malgré la création d’un ministère de la Culture que dirige un écrivain célèbre, Ferdinand Oyono, le cinéma camerounais, comme la culture en général, est resté le parent pauvre des divers pouvoirs. Le décret 98/008 du 8 janvier 1998 portant réorganisation de ministère de la Culture et la création subséquente d’une Direction au Développement de la Cinématographie et des Productions culturelles n’y a rien changé. De producteur d’images avec Ahidjo, l’État camerounais est devenu essentiellement contrôleur d’images.
En effet, le régime Ahidjo avait créé en 1973 le FODIC qui est mort sous le régime de son successeur. C’est cette structure, dont certaines des œuvres grassement financées sont encore attendues, qui a permis l’éclosion des premiers grands noms du cinéma camerounais : Jean-Pierre Dikongue Pipa, Alphonse Béni et Daniel Kamwa. De nombreux autres ont bénéficié de généreuses subventions du FODIC dont les critères d’évaluation des projets étaient peu clairs et semblaient dépendre de l’allégeance du demandeur au pouvoir de l’époque. Par ailleurs, l’État assurait sa propre représentation à travers la production de documentaires appelés Cameroun Actualités, lesquels précédaient chaque projection dans diverses salles dans le pays. Ces  » actualités  » rendaient compte des activités locales ou internationales du  » père de la nation « . L’État commandait également de nombreuses productions promotionnelles qui permettaient à certains cinéastes de s’occuper et de meubler leur filmographie. C’était notamment le cas avec Novotel (1979) et Camair dix ans d’essor (1981) de Daniel Kamwa.
Un autre fait marquant du régime Ahidjo était le fait que par une curieuse coïncidence, les films à succès comme Muna Moto (1975), Pousse Pousse (1975) ou Notre Fille (1980) abordaient seulement la question de la dot, problématique inaugurée au théâtre par Guillaume Oyono Biya. Au total, aucune des productions n’abordait les problèmes brûlants et les grandes secousses nationales que traitait par exemple Mongo Beti dans ses œuvres. En finançant les images, l’État camerounais, avec l’aide toujours présente de la coopération française, finançait surtout celles qui étaient les plus  » propres « , moins compromettantes pour sa représentation. C’est par ce processus d’endoctrinement que l’État camerounais est devenu ce que Gilbert Doho (2001) a justement appelé  » l’État cinéaste.  » Autrement dit, l’accaparement du champ visuel assurait un certain embrigadement intellectuel et un recyclage culturel par lequel le citoyen digérait l’image du prince tout en intégrant dans son imaginaire des productions conformes à la rhétorique sur  » l’unité nationale.  » Mais s’il contrôlait les images, cet État les produisait aussi. Avec M. Biya, la précarité et la rareté absolues qui définissent désormais le pays ont porté un coup fatal au cinéma. D’où la mutation radicale dans la politique de la représentation.
Il faut dire que le régime d’Ahidjo était obligé de construire sa propre image parce que la télévision n’existait pas encore. Ce n’est plus le cas dans la mesure où le petit écran est entré dans les mœurs dès 1985 à l’occasion du congrès du RDPC qui a vu le couronnement de M. Biya. Après ses faillites multiples (l’itinéraire tragique continue), la  » deuxième république  » a dû fermer le FODIC qui, en dépit du fait qu’il s’agissait d’un tonneau des Danaïdes, avait quand même permis de vendre et de construire une  » identité cinématographique « . Dès lors, l’État a cessé d’être un producteur de cinéma, mais plutôt un créateur/fabricant d’images télévisuelles à travers la Cameroon Radio and Television (CRTV) dont les financements obligatoires par les contribuables servent à promouvoir un régime décadent ou à activer, dans un style digne de Radio Mille Collines, la haine contre les  » allogènes « . La  » fabrication  » de l’image de l’État passe ainsi des cinéastes pour se restreindre à une institution publique. Du coup, les cinéastes sont obligés, avec des fortunes diverses, de faire financer leurs projets par d’autres sources.
Dans ce contexte de démission totale de l’État apparaissent d’autres cinéastes qui apprennent à mieux négocier des financements et, surtout, à mieux arpenter les couloirs des organismes multilatéraux d’Europe. C’est à ces capacités de manœuvres qu’on doit les productions de Teno, Ba Kobhio, Woukoache et Bekolo. La rareté des ressources a donc forcé les cinéastes à chercher d’autres alternatives, de telle sorte qu’il n’est pas risqué de dire que le véritable cinéma échappe désormais à l’État. C’est peut-être pour cela que les discours sont parfois résolument subversifs, voir radicaux et ouvertement militants, surtout chez un producteur comme Teno. C’est que l’État prébendier, comme l’écrit Achille Mbembe dans De la postcolonie (2000), a définitivement perdu le monopole de sa représentation. Ruiné par ses hauts fonctionnaires et ministres, il est obligé de recourir au matraquage médiatique et à l’endoctrinement de la télévision nationale pour bricoler une image mise en difficulté par certains documentaires percutants comme Chef ! (1999) ou Afrique je te plumerai (1991) de Teno. Ce dernier film, justement, révèle l’absence de collaboration entre l’institution audiovisuelle publique et les cinéastes. Kouokam Narcisse y joue le rôle du tout puissant Directeur Général de la télévision, lequel refuse de diffuser les films nationaux, préférant Dallas, Dynastie et autres séries nauséabondes que Vincent Ndoumbé et Lyonel Manga (2002) ont justement appelé  » télépoubelle « . Pourtant, avec la qualité des équipements mal entretenus par manque de crédit, la CRTV aurait pu soutenir l’industrie cinématographique en terme de production ou même de diffusion. Au contraire. Pour y être diffusé, il faut montrer patte blanche, ou faire partie des hauts cercles obscurs de la République. Pour preuve, Gervais Mendo Ze, auteur inconnu de toutes les anthologies sérieuses de littérature, auquel aucune étude scientifique n’est consacrée dans les revues spécialisées, reste  » l’écrivain  » le plus adapté à la télévision nationale où les œuvres de Mongo Beti semblent interdites.
Il apparaît, à partir de ce qui précède, qu’une bonne intelligence du cinéma camerounais est intimement liée à celle de l’État, que le régime Biya, ayant défini le pays par la rareté, la misère intellectuelle et la corruption, a ruiné toute initiative culturelle, au point où il est même un peu abusif, en parlant des films d’un Teno, d’un Bekolo ou d’un Woukoache, de parler véritablement de cinéma  » camerounais « , parce que le pouvoir qui bénéficie pourtant de la visibilité des films signés par ces créateurs, n’a rien fait pour le soutenir. Au contraire ! Il les anéantirait même ! On ne peut parler par exemple de cinéma français, d’ailleurs très subventionné, que parce qu’il existe une politique de production et de promotion de la culture. Et si on s’en tient à certaines déclarations de Teno par exemple, notre Etat national a  » ses  » cinéastes, ce qui n’est pas nouveau. Dans cette perspective, il est possible de parler de qu’on peut appeler le  » syndrome de Chien Méchant  »
Dans  » Quartier Mozart, dix ans après « , un article rédigé avec la même ironie et le même style peu conventionnel, Jean-Pierre Bekolo (2003) fait un portrait comique et grotesque de Chien Méchant, le commissaire de police jouant l’un des rôles principaux dans son film. Cet article peut bien être lu comme une allégorie de la politique de l’image au Cameroun depuis que la CRTV existe. Mais le plus important ce sont les pouvoirs dont semble jouir Chien Méchant : ils sont politiques, financiers, religieux et même mystiques. On remarque, dans la caractérisation de ce personnage, une certaine obsession presque pathologique pour la surveillance et la visibilité, ce qui concourt à étouffer ou, au mieux, à maintenir dans l’ombre tous les autres acteurs du système social. Cela est typique de la politique et de l’historique des images au Cameroun. À chaque époque de notre itinéraire tourmenté, il a existé UN cinéaste dont la carrière a dépendu pour une large part, sinon exclusivement, de compromis avec le pouvoir en place à Yaoundé et des largesses des bailleurs de fonds européens, notamment français. Hier, c’était Dikongue Pipa, Daniel Kamwa ou Alphonse Béni. Aujourd’hui, il se trouve que c’est Bassek Ba Kobhio.
Ce dernier réussit étonnamment à obtenir du pouvoir des financements (même maigres) et des partenariats non seulement pour ses films (Sango Malo par exemple), mais aussi pour l’organisation d’un festival, Écrans Noirs, qui est en train de s’imposer comme un passage institutionnel pour les cinémas africains. En dehors de son dynamisme, d’un certain professionnalisme qu’il faut lui reconnaître et aussi de sa capacité de manœuvre, il serait intéressant de se demander comment UN cinéaste réussit là où tous ses compatriotes échouent, c’est-à-dire parvenir à rallier un pouvoir laxiste et profondément corrompu dans à peu près tous ses projets. Mais le résultat est au moins là : quoique toujours sujet à controverses dont on pourrait se passer, un festival annuel au Cameroun (ce qui est énorme), une production lente mais d’assez bonne qualité, comme on a pu le voir avec la sortie récente du Silence de la forêt (2003). En plus, les multiples initiatives qu’entreprend Bassek méritent d’être saluées, car il faut reconnaître que sans ses activités et ses projets (écrans numériques, écoles cinéma, festivals, maison d’édition et de production), ce qui reste de la culture camerounaise et africaine serait probablement mort et enterré.
La seconde manifestation de ce syndrome de Chien Méchant est que, comme ce personnage, certains cinéastes sont étonnamment présents dans leurs œuvres. Cela pourrait être dû à des contraintes financières, mais on ne peut en exclure le besoin de contrôler le processus de production et même, la pensée. En dehors de Bekolo et, dans une certaine mesure, de Ba Kobhio et de Woukoache, la plupart des cinéastes sont étonnamment visibles dans leurs travaux. Un exemple intéressant à cet effet est Teno,  » champion  » de la liberté d’expression, du moins dans ses interviews et ses films. La concentration des rôles et, je dirais, du pouvoir, est ahurissante dans ses œuvres : il est producteur, réalisateur et narrateur dans presque tous ses documentaires dont la familiarité avec la voix narrative peut finir par ennuyer. Béni, Kamwa et Dikongue-Pipa ont été acteurs de leurs propres films, ce qui n’est pas nouveau. Mais ce qu’on peut remarquer ici est qu’il n’existe pas de division du travail dans  » l’industrie  » du cinéma au Cameroun, ce qui est tout à fait symptomatique et réflecteur de la situation politique. Il y a une certaine contradiction à dénoncer les dérives totalitaires et la concentration des pouvoirs dans un régime et faire à peu près la même chose au niveau des entreprises culturelles… Même si cela est légitime et se voit avec de nombreux autres cinéastes dans d’autres pays, cela rappelle aussi un peu, on ne saurait l’oublier dans notre contexte, les identités multiples du tyran qui, selon Mbembe, est  » tout à la fois « .
Le dernier aspect de ce syndrome est le terrorisme intellectuel latent qui existe entre les cinéastes camerounais d’une part, et d’autre part, entre ceux-ci et les critiques. Si la bataille pour les fonds et les basses besognes ne peuvent être discutées ici, il est par contre facile de prouver que les critiques affrontent les mêmes foudres que les journalistes dont parle Teno dans Afrique je te plumerai. Certains réalisateurs pensent que les critiques sont des troubadours, et que chaque navet génèrera des louanges telles que seule la CRTV sait en faire à chaque éternuement de M. Biya. Dans un entretien avec Cameroon Info Net (le février 2001), Joséphine Bertrand-Tchakoua, la réalisatrice de Fanta (2001), s’en prenait violemment à un journaliste qui devait avoir  » descendu  » son film. Teno, assez étonnamment, s’est violemment pris à un collègue nigérian qui enseigne dans une université américaine en lui reprochant de critiquer les films et cinéastes africains alors que ceux-ci lui permettaient de  » gagner son pain  » Cette sortie de Teno rappelle à qui pourrait l’oublier que ce qui fait problème au Cameroun, au cinéma comme en politique, à l’université comme sur les routes, se réduit, malheureusement et fatalement, à une question alimentaire. Cette philosophie gastronomique qui génère toutes les guerres de  » positionnement  » enlève au cinéma toute substance, fait de la culture une métonymie malheureuse du triangle national. Réagissant aux propos de Teno, Bekolo y trouve une étroitesse d’esprit qui nous donne l’exacte mesure de notre animalité, car l’Africain semble fatalement déterminé par son (bas) ventre. (1)
Mais il vaut mieux ne pas trop se faire d’illusions. Le cinéma fait par les Camerounais, le cinéma camerounais ne se sauvera pas tout seul. L’industrie cinématographique n’est qu’une mince partie de l’industrie nationale. Un pays est comme un poisson. Il pourrit par la tête, puis emporte le reste du corps. Pour sauver le cinéma abandonné aux initiatives et manœuvres personnelles, il faudra probablement sauver le pays entier, en traiter la tête, car comme le disait Fanon, la culture est éminemment politique. Sinon, il ne nous restera plus que la CRTV pour nous abrutir ou nous dresser contre les  » allogènes  » lors de chaque consultation électorale, et les  » télépoubelles  » qu’elle nous inflige généreusement pour nous initier à des mœurs infectes.

(1) Pour en savoir plus sur cette  » pensée alimentaire  » au cinéma, lire les interviews de Jean-Marie Teno et de Jean-Pierre Bekolo dans Ukadike, Nwachukwu Frank. Questioning African Cinema: Conversations with Filmmakers. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2002.Auteurs cités
Bekolo, Jean-Pierre. « Quartier Mozart, dix ans après. »CinémAction 106.1 (2003) : 200-201.
Biya, Paul. Communal Liberalism. London : MacMillan Publishers, 1987.
Doho, Gilbert.  » État illégitime et discours cinématographique au Cameroun « . Présence Francophone 57 (2001) : 23-33
Mbembe, Achille. De la postcolonie. Essai sur l’imagination politique en Afrique Contemporaine. Paris : Karthala, 2000.
Ministère de l’Information et de la Culture. L’Identité culturelle camerounaise. Yaoundé : MINFOC, 1985.
Ndoubé, Vincent and Manga, Lionel. « Alerte. Télépoubelle en vue. » Sud Plateau 0012, Juin 2002.
Ukadike, Nwachukwu Frank. Questioning African Cinema : Conversations with Filmmakers. Minneapolis/London : University of Minnesota Press, 2002

Diplômé de l’Ecole normale supérieure, Alexie Tcheuyap est aussi docteur des universités de Yaoundé et de Queens (Canada). Après avoir enseigné au Cameroun, il est actuellement Associate Professor à l’université de Calgary. Ses recherches portent sur les littératures et cinémas d’Afrique. En plus d’articles parus dans des revues européennes et nord-américaines, il est l’auteur de Cinema and Social Discourse in Cameroon (Bayreuth African Studies, 2004), de De l’écrit à l’écran. Les réécritures filmiques du roman africain francophone (Presses de l’université d’Ottawa, 2004), et de Esthétique et folie dans l’oeuvre romanesque de Pius Ngandu Nkashama (L’Harmattan, 1998). ///Article N° : 3525

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