En 1999, Salah Hassan constate que « la plupart des musées occidentaux refusent encore d’acquérir ou d’exposer des uvres contemporaines africaines » (1). À l’aube du second millénaire, la situation du plasticien africain a t-elle évolué ? L’Afrique a t-elle su s’imposer sur la scène artistique internationale et le marché de l’art ? Enquête sur les stratégies d’alliance, le rôle du prescripteur, et les tendances du marché.
Elles semblent loin les premières heures de la vogue africaine : « Les Magiciens de la Terre », la collection Pigozzi, puis, dans les années 1990, la succession d’expositions panoramiques, sous le label « art contemporain africain ». L’histoire est bien connue. Mais avec « Africa Remix » s’annonce une phase critique. Alors que l’Afrique semble avoir trouvé droit de citer dans le « mainstream » (le « courant dominant », NDLR), certains s’interrogent sur la validité d’un label que l’on ne peut définir comme genre, ni mouvement artistique. De même que l’africanité (l’authenticité ?) d’une lignée d’artistes nés ou travaillant en Occident est mise en doute. Est-ce à dire que le « mainstream » est prêt à faire abstraction des origines de l’artiste et à ouvrir ses portes à la création contemporaine d’Afrique et de la diaspora ? Il y a eu du progrès certes, mais le chemin à parcourir reste long.
En l’absence de données fiables quant à la part de l’Afrique sur le marché de l’art international, il s’agit ici d’observer les paramètres dont dépend la diffusion des uvres africaines. Le point d’observation se situant en Occident, les propos suivants se limitent à la place de l’Afrique sur les marchés du Nord. Position d’autant plus justifiée que ce dernier demeure le principal acheteur de cet art.
« Africa Remix » est la dernière née d’une série d’expositions regroupant des artistes africains dans un spectaculaire show. Pourquoi « Africa Remix » ? La question s’est posée à maintes reprises. Parce qu’aujourd’hui encore, en Occident, les artistes africains ont très peu accès aux cathédrales de l’art. Exposer au Centre Pompidou (Paris), au Mori Art Museum (Tokyo), ou au Moderna Museet (Stockholm) reste la garantie d’une visibilité internationale nécessaire à la promotion d’une uvre et à l’accès aux commandes.
Mais la participation aux expositions panoramiques, à tendance ethnographique, est-elle vraiment la meilleure option pour les artistes africains ?
Lors de la conférence « Exposer l’art africain » (Centre Pompidou, juin 2005), Gilane Tawadros, ancienne directrice de l’Institute of International Visual Arts (Londres), citait pour exemple le refus d’Anish Kapoor de participer à « The Other Story » (1989, Hayward Gallery, Londres), une des expositions « légitimant » la scène Black Art en Angleterre. La raison invoquée : l’exposition ne rendrait pas justice à son uvre. Tawadros relève que parmi les artistes de cet événement, très peu ont connu une carrière fulgurante et que leur uvre a rarement atteint le plafond du marché. Alors que Kapoor, aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands artistes anglais, s’est vu offrir des expositions individuelles à la Hayward Gallery (1998) ainsi qu’à la Tate Modern (2002).
Le principe des expositions « survey » est critiqué depuis de nombreuses années par l’artiste et commissaire Eddie Chambers, fondateur du mouvement Black Art (2). Parlant de « The Thin Black Line » tenue à l’Institute of Contemporary Art en 1986, il remarque que les galeries, au lieu de consacrer leurs salles à un artiste noir, préfèrent les exposer par « lot », dans un même lieu et au même moment. Il rappelle aussi à ceux qui, en participant à ce type d’expositions pensent mettre un premier pied dans l’institution, que les musées ont pour politique de ne pas exposer le même artiste dans un intervalle pouvant aller jusqu’à cinq ans. Enfin, il note que ces expositions ne font rien pour véritablement mettre en cause la discrimination subie par les artistes (3).
Faut-il que les artistes refusent de participer aux expositions collectives portant le sous-titre « Afrique » ? À eux seuls d’en juger. De toute évidence, davantage de rétrospectives et d’expositions individuelles de personnalités, ayant nourri la scène artistique depuis l’époque moderne, serait l’idéal. À défaut de cela, les expositions collectives, malgré leurs failles, sont un début de réponse à l’invisibilité.
Mais replaçons les choses dans leur contexte. L’exemple de Kapoor et les propos de Chambers datent des années 1980. Au XXIème siècle, peut-on encore sérieusement penser que l’uvre de l’artiste africain ou issu de la diaspora puisse être appréhendée autrement que par son contenu plastique ? Si l’on observe le marché, c’est effectivement une particularité esthétique que recherchent certains acheteurs. Mais celle-ci est le plus souvent liée aux origines de l’artiste duquel on attend qu’il produise une esthétique « ethnique ». On assiste donc à la persistance d’un goût pour des sujets, des formes, des couleurs et des matières « africaines » (ou exotiques). En d’autres termes, ce qui était valable pour Esther Mahlangu du temps des Magiciens, par exemple, l’est toujours pour les Nigérians Fatimah Tuggar et d’une certaine manière Yinka Shonibare.
Mahlangu vit à la hauteur de son image. Elle est connue comme peintre Ndebele perpétuant des traditions ancestrales et, depuis 1989, sillonne le monde, notamment l’Amérique du Nord où elle est gratifiée parfois de l’appellation « peintre de maison » (Ndebele house painter) (4). Cette image préconçue n’aurait-elle pas pour effet de restreindre, voire figer sa liberté de création ? Cependant, il y a raison de croire qu’un artiste à la réputation établie, comme Esther Mahlangu, choisit sa stratégie en connaissance de cause.
Pour Yinka Shonibare, le jeu consiste depuis une dizaine d’années à miser sur une marque distinctive, quasiment devenue marque déposée. Qui pense Shonibare, pense Wax et tout ce que ce tissu contient d’historicité et d’identité. Le Wax, c’est la touche africaine d’un artiste incontestablement inscrit dans le courant postmoderne, à qui l’on a (im)posé la question de l’Afrique dans son art. La rencontre entre la bourgeoisie et l’Afrique est un schéma classique chez Shonibare. Un schéma qui fonctionne et remplit son carnet de commandes. Aussi faut-il s’attendre à la présence, ça et là, de personnages décapités, vêtus de pagnes taillés à la mode victorienne dans ses prochains Jardins d’Amour au musée du Quai Branly (avril 2007).
« Résister à la tentation de plaire au marché ! » Voilà ce à quoi Fatimah Tuggar appelait les artistes africains lors du colloque « Maintenant l’Afrique ! » Cette dernière refusant de reproduire une formule à succès – ses insolites montages juxtaposant femmes nigérianes dans leur village et ménagères américaines dans leur intérieur moderne – à des fins purement financières. Mais le fait demeure que l’artiste doit être capable de vivre de son art. Tous ne sont pas prêts, s’ils n’y sont pas contraints, à prendre un emploi, comme le fait actuellement Tuggar pour s’auto-financer.
Au-delà de son caractère novateur, ses qualités plastiques et bien sûr le nom de son créateur, ce qui ajoute à la valeur d’une uvre d’art demeure le discours qui l’accompagne. En Occident, la première collection particulière d’art contemporain africain est la collection Pigozzi. Créée en 1990, c’est aussi la plus volumineuse puisqu’elle est aujourd’hui estimée à 6 000 pièces. Se saisissant d’un intérêt naissant pour l’art contemporain d’Afrique, (intérêt manifeste en France avec le lancement d’Afrique en Créations en 1990 et de Revue Noire en 1991) le duo Magnin-Pigozzi n’a eu de cesse de promouvoir la création africaine, ou plus exactement, leur vision de celle-ci. La collection représente des artistes autodidactes vivant sur la partie noire du continent africain et produisant « un art novateur et non-dérivé » de l’art occidental. Pigozzi et Magnin décident ensemble du choix des artistes, puis Magnin « travaille » avec chacun d’eux sur un projet artistique. (5)
Le mécénat n’est pas une activité nouvelle dans l’art et Pigozzi ne manque pas de rappeler le rôle de la famille Médicis, de Kahnweiler, marchand de Picasso, et des commanditaires de Warhol. En effet, il est important que l’artiste vive de son travail afin de pouvoir se consacrer pleinement à son uvre. Cheri Samba, présent aux ateliers et tables rondes organisés par CulturesFrance, faisait part de sa grande satisfaction à être soutenu par le collectionneur. Et, avec l’humour et le franc-parler qui le caractérisent, il n’a trouvé à ajouter aux doléances de l’artiste africain qu’une plainte sur la modestie de sa chambre d’hôtel et de ses repas. (6)
Mais ici le patronage opère sur un mode prescriptif. Au lieu que l’uvre naisse d’un processus créatif indépendant – naturellement douloureux et intégrant la complexité inhérente à tout langage plastique -, puis qu’elle suive un cheminement relativement autonome – de sa réception critique à son éventuel achat – celle-ci est prédéterminée, presque façonnée de manière à satisfaire certains critères. Dans ce cas de figure, ce n’est plus l’uvre qui arrive sur le marché mais l’ambition mercantile qui crée l’uvre.
Ce qu’il faut entendre par là ne se résume pas au sens financier du terme. Bien que Pigozzi négocie ses commandes à un prix « convenant » aux artistes, il insiste sur le fait qu’il n’est pas marchand d’art. L’enjeu n’est pas tant de posséder cet art que de l’exposer internationalement en usant du réseau de commissaires que détient André Magnin.
En quinze ans, la collection a fait l’objet de quarante expositions. Voir ses artistes placés dans des expositions majeures, à la demande des organisateurs, tend à valider une approche, à l’origine, subjective puisque fondée sur des goûts personnels. Le volume et la visibilité de la collection contribuent à donner du poids au propos de Pigozzi et de Magnin et par la même occasion, à augmenter la cote des artistes.
L’influence du collectionneur, qu’il se nomme Pigozzi, Bogatzke ou Loder, ne suffit pas à la promotion de l’artiste africain. Au cours des quinze dernières années, le commissaire a vu son rôle radicalement changer. Parmi la nouvelle vague d’auteurs influents se compte Simon Njami dont le travail a été révélé par Revue Noire. Éditée comme l’on compose une exposition, cette publication fut une vraie révélation esthétique. Donnant à découvrir, des quatre coins du continent, un art embrassant des techniques contemporaines multiples, tant africaines qu’occidentales.
Dans le même temps que certains donnaient à voir d' »authentiques » africains, Revue Noire explorait l’Afrique et sa diaspora. La « Black Atlantic » de Paul Gilroy représentée à travers ses arts visuels, son design, sa mode, son architecture, sa littérature, sa musique et ses arts culinaires. Et une série de premières expositions, dont « Suites Africaines » au Couvent des Cordeliers à Paris en 1997 et « Eye Africa » au Cap en 1998, ont donné corps à l’approche explorée par le trio Njami-Pivin-Saint-Leon. Bien que parfois critiquée pour des choix artistiques considérés trop exclusifs, pendant ses dix ans d’existence elle a été le périodique convoité par nombre d’artistes aspirant à une certaine reconnaissance.
L’espace laissé vide par la revue a été en quelque sorte comblé par le triumvirat Enwezor-Hassan-Oguibe qui, à travers le journal Nka (fondé en 1994), a crée un discours théorique basé sur une approche postmoderne de l’art – discours qui faisait peut-être défaut à la revue française. Tout comme dans le cas parisien, leurs écrits se sont accompagnés d’expositions dont, en 1997, « Gendered Visions » de Salah Hassan, abordant le féminisme africain ; « Cross/ing » d’Olu Oguibe traitant de la notion de déplacement et « Trade Routes : History and Geography », la biennale de Johannesburg dont la direction artistique fut confiée à Okwui Enwezor (7). De cette dernière, on retient, entre autres, la critique émise par un public sud-africain reprochant au catalogue ses textes au jargon théorique, inaccessible aux non-initiés, se trouvant être alors majoritairement noirs (8).
L’intellectualisme de ces Africains d’Amérique est aussi reproché par un Pigozzi qui ne voit pas l’intérêt de s’appesantir de manière théorique sur la nature de l’art contemporain africain (9). Or, pour prétendre véritablement promouvoir l’art de ce continent et le diffuser à l’égal de l’art occidental, il est indispensable de l’inscrire dans le domaine des sciences humaines et de le situer, pour reprendre Jean-Francois Lyotard, dans le « dispositif métanarratif » de l’histoire des XXème et XXIème siècles. Ce qui signifie créer un discours scientifique basé sur la recherche et développer une critique d’art africaine. De la fortune critique et de la position historique d’une uvre dans le champ de l’art découle sa valeur financière. Il est donc essentiel que le travail des artistes africains s’accompagne d’écrits interprétatifs dépassant le biographique et la contextualisation ethnicisante.
En 1999, Sotheby’s à Londres inaugurait sa première vente d’art contemporain africain. Aux enchères, vingt-huit artistes de la collection Pigozzi. La mise à prix débutait entre 500 et 700 livres sterling (700 à 1 000 euros (10)) pour un dessin de la série Connaissance du Monde (1990-1992) de Bruly Bouabré et Boxeur (1966), une photographie de Malick Sidibé. La tranche la plus haute s’élevant de 4 000 à 6 000 livres (6 000 à 9 000 euros) pour Semeza (1993), assemblage sur toile de Willie Bester, et deux maquettes de Kingelez réalisées en 1992. Un prix de réserve plutôt bas pour des uvres exécutées par des artistes dits de renom. Mais il s’agissait de mettre au banc d’essai ce nouveau segment du marché. Les prix d’adjudication nous sont inconnus, mais nul doute que ceux-ci ont amplement décuplé.
Tendance que confirme un communiqué de Christie’s, à l’occasion de leur établissement à Dubai, en mai 2006. La vente d’ouverture, comprenant des uvres du monde arabe et de l’Inde, plaçait favorablement l’art du Maghreb. Les calligrammes de l’artiste tunisien Nja Mahdaoui étaient estimés entre 15 000 et 18 000 dollars (11 600 à 14 000 euros). L’Égyptien Chant Avedissian, qui a fait l’objet d’une exposition individuelle au National Museum of African Art (Smithsonian Institute, Washington DC) en 2000-2001, était représenté par sa série d’Icônes de l’Âge d’Or du Cinéma Égyptien dont Icons of the Nile coté entre 20 000 et 30 000 dollars (15 000-23 000 euros). Parmi les trois pièces de l’Algérien Rachid Koraïchi, une uvre sans titre s’estimait entre 40 000 et 50 000 dollars (31 000 à 38 000 euros). Enfin, l’Égyptien Ahmed Moustafa atteignait des prix records avec une fourchette de 100 000 à 120 000 dollars (77 800 à 93 000 euros) pour Where two Oceans meet et jusqu’à 200 000 dollars (155 000 euros) pour Orbits of Praise.
Bien sûr, il y a toujours eu une distinction entre le Maghreb et l’Afrique subsaharienne. Pendant longtemps, dans l’imaginaire de certains, l’Égypte se situait hors du continent africain. La différence faite entre l’Afrique « blanche » et l’Afrique « noire » peut se répercuter sur le prix de l’art. Mais les échos du milieu s’avèrent optimistes quant au potentiel du marché.
Pour Elisabeth Lalouschek, directrice artistique de l’October Gallery (Londres), qui représente, entre autres, El Anatsui, Ablade Glover, Romuald Hazoumé, et Rachid Koraïchi, la cote et les prix de l’art contemporain africain ne cessent de s’accroître. En effet, les archives d’Art Fund, fonds d’acquisition destinés aux musées nationaux anglais, révèlent une croissance de la valeur des uvres d’artistes africains. En 1996, le British Museum achetait un groupe de trois sculptures de Mascarade et cinq coiffures (1990-1995) de Sokari Douglas Camp pour 18 000 livres (26 600 euros). La facture s’élevait à 23 000 livres (34 000 euros) pour Man’s Cloth et Woman’s Cloth (2001), tissus en capsules de boissons d’El Anatsui et 54 000 livres (80 000 euros) pour une sélection de calligrammes forgés, pièces en textile et céramiques du Chemin de Roses (2001) de Koraïchi.
En 2005, la Tate s’est offerte l’installation de The Upper Room (1999-2002) de l’anglais d’origine nigériane Chris Ofili – réalisée en collaboration avec l’architecte tanzanien David Adjaye – pour 75 000 livres (110 700 euros). Et en mai dernier, à la maison de ventes aux enchères Bonhams (Londres), un autoportrait de Gerard Sekoto (1913-1993) datant de 1947 atteignait 117 600 livres (173 700 euros). Soit dix fois plus que son estimation. Pour Lalouschek, s’il est une certitude, c’est que la saison culturelle Africa 05 a fortement contribué à consolider l’intérêt pour la création africaine. Et les États-Unis, qu’il s’agisse de collectionneurs privés ou de la Smithsonian, en sont grands demandeurs.
Alors est-ce vraiment maintenant, l’Afrique ? Aujourd’hui, l’Afrique ne devrait plus être une « découverte ». Le continent n’est pas novice en matière de culture, et en ce qui concerne les arts plastiques, leur vitalité est relayée par de nombreuses initiatives et multiples partenaires. Il appartient aux artistes de s’emparer des opportunités qui se présentent à eux, en ayant conscience des contraintes liées à chaque commande, chaque choix d’exposition, chaque stratégie de carrière. Mais la machine est lancée, l’art contemporain d’Afrique s’expose et se vend. La scène et le marché sont ouverts aux grands talents, qu’ils puisent dans la tradition ou s’inspirent des courants internationaux.
Si l’objet des Rencontres Afrique en Créations n’était pas de refaire le monde en trois jours, elles ont eu le mérite de rendre visible un réseau africain dans lequel la diaspora a aussi son rôle à jouer. À CulturesFrance, nouvelle agence réunissant l’ADPF et l’AFAA, l’objectif est d’épouser et de répandre l’idée que la culture africaine se développe autant par des partenariats sur le continent, qu’au travers de projets avec des artistes et opérateurs africains de France.
1. S. M. Hassan, « The Modernist Experience in African Art: Visual Expressions of the Self and Cross-Cultural Aesthetics » in O. Oguibe, O. Enwezor (eds.), Reading the Contemprary, African Art from Theory to the Marketplace, inIVA, Londres, 1999, p. 216.
2. Eddie Chambers, « Mainstream Capers : Black Artists White Institutions » in Gilane Tawadros (ed.) Changing States, Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation, inIVA, Londres 2004 pp.172-175. Première publication dans Artrage (automne 1986).
3. En effet dans le cas du Centre Pompidou, n’a été officiellement exprimée aucune intention de développer plus avant une approche commissariale incluant des artistes africains. Notons aussi que l’exposition « Isaac Julien » a eu lieu à la même période qu’ « Africa Remix ». Ce qui tend à confirmer les propos de Chambers.
4. Communiqués de presse des Museum of Fine Arts de Houston et Indianapolis Museum of Art (juin 2006).
5. Jean Pigozzi et Andre Magnin, « Two Conversations », in « African Art Now, Masterpieces from the Jean Pigozzi Collection », Merrell, Londres-New York, Museum of Fine Arts, Houston, 2005, p. 11.
6. Ce qui n’est pas sans soulever une question plus profonde quant à la valeur à laquelle est estimé l’artiste africain. Celui-ci peut-il prétendre aux mêmes exigences qu’un grand artiste américain ou japonais ? Et comment cela se traduit-il en termes financiers, de cote et de marché ?
7. On compte aussi la « Documenta 11 » (2002) et « Authentic-Ex/Centric » (2001), émanant du Forum for African Arts, dont la récente polémique au sujet de l’appel à projet pour le Pavillion Africain de la Biennale de Venise a exposé le monopole en matière de diffusion de l’art africain contemporain en Occident et questionné sa représentativité de la communauté artistique africaine.
8. Un déséquilibre que l’exposition « Transcape » (Le Cap, mars-mai 2007) se propose de redresser avec un programme éducatif important et de nombreux projets communautaires périphériques.
9. Jean Pigozzi et André Magnin, « Two Conversations », op.cit., p. 12.
10. Toutes les conversions sont aux cours moyens actuels.///Article N° : 5803
