Joué surtout en Martinique, le théâtre d’Ina Césaire reste un territoire à découvrir, un territoire d’enracinement que Christiane Makward nous invite à parcourir pour un voyage aux tréfonds de l’âme antillaise, là où l’arrachement ontologique a laissé des traces irréversibles.
Il est bien regrettable, à certains égards, que le label « Racines » ait eu tant de succès depuis la saga d’Alex Haley, Roots (1977) qui éveilla de façon constructive la conscience raciale du grand public occidental. Le terme a en particulier été choisi par Michèle Césaire, sur cadette d’Ina, pour sa compagnie en Martinique entre 1981 et 1988. Cette féconde métaphore pare à l’angoisse du déracinement, du rapt, ou du naufrage comme le déclinent plusieurs auteurs dramatiques de la Caraïbe qui travaillent également l’analogie de l’île avec le bateau à la dérive (Gerty Dambury, Michèle Césaire, Gaël Octavia pour en citer trois). L’imaginaire d’Ina Césaire, se saisit plus volontiers – quand il s’agit de présenter des personnages en crise existentielle ou face à la mort – de la catastrophe du volcan (Saint-Pierre détruite par la Montagne Pelée en 1902) qui fait partie intégrante de l’histoire martiniquaise et de la mémoire populaire. Elle a ainsi composé une suite (inédite) intitulée Echos du volcan de quatre pièces brèves qui sont autant d’éclairages, parfois facétieux, sur la vie des petites gens ou des bourgeois à la veille de l’éruption, incorporant pour l’une d’elles le personnage fantastique de la « Guiablesse », femme fatale au pied de bouc. Cette suite « mineure » en quatre mouvements, au sens musical, peut servir d’illustration à ce qui caractérise la création dramatique d’Ina Césaire : un travail sur le matériau issu du peuple des campagnes et des villes, un rappel ou une résurrection de la tradition orale, des bribes d’histoire enfouie, presque perdue par des siècles de domination culturelle, le tout faisant la part belle aux femmes et à leurs récits de vie.
Une seule des pièces d’Ina Césaire est située hors de Martinique, mais en un site classé au patrimoine mondial de l’humanité (grâce à Vauban), c’est un haut lieu de la négritude et de l’infamie coloniale : la cellule au Fort de Joux où mourut Toussaint Louverture est en effet le lieu où se joue Le Général et le Prisonnier. Ce drame psychologique – travail hautement original dans une riche tradition dramatique autour de la figure de Toussaint – illustre l’autre extrême du spectre de la créativité d’Ina Césaire, le versant héroïque où cependant le langage ne s’égare jamais, et le propos reste clair : ici le prisonnier ne rendra l’âme qu’après avoir fait reconnaître par l’autre son humanité et sa légitimité de libérateur.
Si son intérêt pour la scène de théâtre remonte aussi à l’enfance et aux parents (dans les années quarante et cinquante, la culture ne passait pas par les écrans et les images, mais par la lecture et le spectacle vivant), l’écriture dramatique d’Ina Césaire, ethnologue de formation et de carrière, est vraiment née en 1980 lorsqu’elle a décidé de travailler les récits de vie de femmes antillaises avec deux actrices. A cette époque – ayant effectué un irréversible retour au pays – elle recueillait des témoignages qui lui offraient « à travers la grille du souvenir presque un siècle d’Histoire vécue au féminin ». Dans un texte bref intitulé « De l’enquête ethnologique à l’expression théâtrale », Ina Césaire a défini l’objet même de sa démarche comme « la prise en compte de nos valeurs, de nos contradictions, de notre passé, de notre devenir ». Elle ajoutait au sujet de Mémoires d’Isle ce qui s’applique tout autant à Rosanie Soleil : « pour une fois auront eu la parole celles qui se taisent ; celles qui agissent, qui ont toujours agi, sans que jamais leurs pensées et leurs actions ne dépassent le cadre familial. »
Ces deux pièces – seules publiées à ce jour chez de petits éditeurs, traduites et éditées en anglais, jouées à New York, dans la Caraïbe et à Paris quant à la première – sont parmi les plus élaborés des textes dramatiques d’Ina Césaire. Elles puisent toutes deux dans l’histoire proche : mémoire familiale pour la première, histoire insulaire politique pour la seconde. Si Rosanie Soleil attend encore d’être jouée dans l’hexagone, c’est peut-être que les « événements » de 1870 auxquels la pièce renvoie sans les mettre en scène – révoltes du sucre dans le Sud de la Martinique et incendies de champs de cannes – semblent trop proches d’autres événements récents. Il est possible aussi que la pièce paraisse un peu elliptique grâce un remarquable travail sur la langue, un français qui sans employer le créole ne cesse d’en faire entendre l’imagerie et l’humour. Cette pièce a cependant fort bien passé la rampe à New York dans une splendide mise en scène de Ntozake Shange qui fut célèbre en son temps à Broadway et dans tout le pays pour une pièce-spectacle féministe en diable : For Colored Girls Who have Considered Suicide When the Rainbow is Enough (1977, reprise en 2008).
Derrière le personnage de Rosanie, une figure historique réelle est inscrite : il s’agit de Lumina Sophie (1848-1879), dite « Surprise », condamnée qui mourut à Cayenne pour avoir participé à l’agitation populaire cristallisée autour des affaires Codé et Lubin en 1870. Ne traitant pas l’histoire, et ne reprenant pas même le vrai nom de l’héroïne, Ina Césaire invente un quartet de femmes pour montrer de l’intérieur et dans l’intimité de la vie quotidienne ce que peut être l’esprit de résistance et de révolte. Tout se passe à demi-mots dans la bonne humeur et en double langage, le rythme de la pièce étant marqué par les mystérieuses interventions d’un ti bois dont on finira par comprendre qu’il manifeste la présence d’un marron caché d’abord par la mère, puis sauvé par les deux jumelles, car la répression rôde et les fouilles sont imminentes. Lorsqu’un écho confirme que le fuyard (pressenti père des jumelles) est bien rendu à destination, les quatre femmes se livrent à une danse jubilatoire évocatrice d’une cérémonie vodou, autour d’un tambour gwo ka dissimulé jusqu’alors. C’est ainsi qu’Ina Césaire, empruntant à l’histoire un point de départ véridique mais créant de toutes pièces un drame aussi poignant que pétillant d’esprit, nous invite en réalité à découvrir l’histoire par nous-mêmes. Cependant elle donne un splendide éloge de la langue créole et du père héroïque
C’est donc une uvre énergique de fierté, de souvenir et d’avenir que l’on aimerait voir reprise ou recréée avec les meilleurs moyens comme elle le fut à New York grâce à Françoise Kourilsky.
La pièce Mémoires d’Isle (l’auteure insiste sur cette orthographe où l’île est la seule Martinique) fut créée à Bagneux par le Théâtre du Campagnol que dirigeait Jean-Claude Penchenat au printemps 1983 et reprise à Paris, en Martinique et en Guadeloupe l’année suivante. Après avoir fait l’objet d’une traduction et mise en scène au Théâtre Ubu Repertory de New York, elle a été reprise en 1998, et récemment (2008) dans une mise en scène de José Exélis à Fort-de-France. Le texte est un montage de souvenirs basé librement sur des entretiens avec les deux grand-mères ainsi que le père d’Ina Césaire. Il incorpore également quelques souvenirs d’autres femmes de Martinique rapportés par les actrices Mariann Matheus et Myrrha Donzenac. Les actrices – après un « prologue des diablesses » de leur invention (qui évoque en particulier les événements du Sud de 1870) – jouaient le rôle de femmes âgées et se transformaient (à l’avant-scène) en jeunes femmes ou en filles à l’occasion d’une scène traditionnelle de coiffage par exemple. Sans les opposer particulièrement, cette tapisserie de souvenirs dresse le bilan, les joies et les douleurs, de deux femmes d’origines sociales distinctes, l’une institutrice et l’autre femme plus modeste, mères et épouses toutes deux, devisant sur la véranda d’une maison où se fête un mariage qui les allie mais qui reste hors du propos. La préoccupation majeure, dans ce travail inaugural de l’uvre pour la scène, était d’éviter toute concession au folklorisme ou exotisme et la réussite fut totale au point que les critiques non féministes de l’époque ont pu trouver que le spectacle manquait de « couleur ». Les années 1980 voyaient fleurir – dans le sillage des prises de paroles féminines de la décennie précédente – le genre dramatique des monologues, dialogues et polylogues de femmes. Avec le recul du temps, les Antillais ont pris conscience de la valeur d’une telle entreprise de construction, à partir des matériaux de l’expérience vécue, d’une mémoire populaire sans regard extérieur.
Une troisième pièce retiendra notre attention parce qu’elle illustre une troisième veine dans l’écriture d’Ina Césaire, la théâtralisation du conte. Divers inédits s’inspirent des traditions orales auxquelles Ina Césaire a consacré ses premières recherches lors de son retour en Martinique et qui ont donné lieu à trois recueils : le premier en collaboration avec Joëlle Laurent et le second furent publiés par les Éditions Caribéennes, le troisième est déposé au CRDP (Centre Régional de Documentation Pédagogique). Le même éditeur publiait en 1987 L’Enfant des Passages ou la Geste de Ti-Jean un volume bilingue français / créole où l’auteure ne fait plus entendre la voix des conteurs mais celle des personnages eux-mêmes en une suite de saynètes. Ce sont autant d’épisodes fantastiques mettant en scène le fameux Ti-Jean qui, s’il tient son nom du folklore breton, a laissé ses traces dans toute la Caraïbe et l’Amérique du Nord. Créé en Martinique par le Théâtre de la Soif Nouvelle en 1987, le spectacle fut aussi imaginé en 1992 par Judith Miller qui réalisait avec ses étudiants de l’Université du Wisconsin une fort jolie mise en scène de L’Enfant des passages. C’est un travail qui n’a pas voyagé mais dont une vidéo permet encore d’apprécier l’inventivité et la grâce dans l’esprit du « conte » avec des éléments de décor minimalistes et des accessoires symboliques ainsi que des effets d’ombres chinoises sur des écrans colorés, tout à la fois économiques et parfaitement adaptés à l’ambiance onirique de la veillée nocturne.
De son personnage, Ina Césaire a donné une analyse fondamentale (1) dans la dernière partie intitulée « L’Enfance Escamotée » de La Triade humaine dans le conte antillais (Présence Africaine 121-122 (1982), pp. 142-153). Elle explique que Ti-Jean, comme la fantasque et rebelle Rosanie Soleil, détruit pour accéder à un nouveau monde acceptable. Il est le révolté-type et nous sommes invités / es à le décoder en tant que symbole de l’Antillais, et surtout du bossale : un nouveau-né adulte, pleinement conscient de sa misère, spolié brutalement de sa terre-mère africaine, de sa liberté, de son environnement naturel, de sa parenté. Ti-Jean, nous dit l’ethnologue, est un faux enfant. C’est le marron qui n’a jamais accepté l’esclavage et qui se déplace éternellement, et ce n’est qu’à contrecur qu’il épouse la princesse. Il est l’enfant insaisissable et terrible qui se venge parfois avec férocité. L’imaginaire collectif antillais, tel que Ti-Jean le symbolise, n’est pas gentil, pas le moins du monde romantique ni courtois
Dans le « massif » des textes dramatiques dont nous venons d’entrevoir les sommets, il existe un groupe de « tranches de vie » auquel appartient Mémoires d’Isle. Un monologue d’acteur qui s’interroge sur son art, celui d’une quinquagénaire qui fait le bilan de sa vie à la faveur d’un embouteillage, et la plus complexe, qui donnerait lieu a un grand spectacle, est Man Filibo : au lendemain d’un Carnaval et à la faveur d’une veillée mortuaire, une vieille revit diverses scènes de son histoire. C’est une « spectrographie créole » du petit peuple martiniquais. Il existe par ailleurs un trio de textes regroupés comme « Zones d’ombres » : il inclut une excellente comédie nostalgique de retour au pays (satire de la « bourgeoise négropolitaine »), une fable autour d’une prostituée héroïque (« la Poupée Ashanti ») ainsi que la captivante dramatisation du conte de « Solibo » (le mari-poisson) : c’est un « Garçon sauvage » qui évoque le superbe et cruel personnage d’Ananda Devi, Joséphin le Fou. Enfin, un nombre impressionnant d’adaptations pour la scène d’uvres littéraires constitue un autre grand massif de l’uvre dramatique. Seule a été portée à la scène Les Nuits et les Diables d’après « Folie » de Marie Chauvet (1998 et 1999, mise en scène de Michèle Césaire). Dans ce groupe d’adaptations inédites, la préférée de l’auteure reprend le Maître Puntila et son valet Matti de Brecht. Choix astucieux et pari réussi que ce « Maître et Valet » pour un contexte martiniquais où l’alcoolisme et l’émancipation des filles, le rêve de mariage et la grogne des subalternes trouvent un terreau et un auditoire « naturels ». Pour le plaisir de ses compatriotes théâtreux ou lecteurs, Ina Césaire s’est encore approprié Maupassant avec Collier-Chou (primé par l’association Textes en Paroles), Pluie et Vent d’après Simone Schwarz-Bart et même Victor Hugo (deux textes en travail)
Ina Césaire est une des grandes mémoires culturelles vivantes de Martinique. Tous ses travaux, pièces de théâtre, adaptations, recueils de contes, scénarios, scripts inédits, et ce drôle de roman intitulé Zonzon Tête Carrée sont une prise en compte du phénomène de la diglossie caribéenne / martiniquaise. Toute sa matière de travail valorise la réalité contemporaine et le patrimoine oral du pays. Certaines anecdotes (2) se retrouvent d’une uvre à l’autre : la femme qui accouche seule, la femme qui va rendre compte du match de football à son fils mort, le trésor caché du planteur assassin, le pêcheur qui défie le béké, les hauts faits ou méfaits de Ti-Jean, l’incurable arrogance du mari paralytique, etc. Ainsi Ina Césaire peut passer, actuellement, comme la première créatrice, « scriptrice » ou « traductrice » de la culture de son pays, loin du bruit et de la fureur des controverses médiatiques. L’importance de son uvre dramatique reste sous-estimée et attend sa parution (deux volumes sont à paraître). Ina Césaire a entrepris de faire passer un discours positif et humoristique sur la créolité et la diglossie, états de fait qu’elle observe et qu’elle présente le plus souvent sans recourir à la créolisation du français. Elle assure cependant une grande visibilité au créole dans les textes bilingues, et surtout, comme les créolistes officiels, elle enracine son humour dans les traditions orales et dans la langue maternelle des conteurs. C’est la voix même de son pays qui entre en jeu comme en scène dans la totalité de l’uvre.
Christiane Makward
Dramaturge et romancière martiniquaise, ethnologue de formation et de profession, Ina Césaire est l’auteur de dix-sept pièces qui restent encore peu connues hors du périmètre insulaire martiniquais, car nombre d’entre elles ne sont pas publiées (3). Dans l’entretien qu’elle nous accorde en janvier 2006 en Martinique (4), l’auteur explique comment son travail d’ethnologue nourrit son travail de dramaturge et insiste sur la place accordée à l’oralité et à la langue créole dans son théâtre. Héritière du théâtre césairien, elle travaille à réécrire l’histoire des Antilles en donnant la parole à celles que l’on n’entend pas, aux femmes, qui jouent un rôle primordial dans ses pièces. Consciente des difficultés rencontrées par les comédiens noirs aujourd’hui, elle reste cependant optimiste sur l’avenir du théâtre antillais qu’elle juge prometteur.
Vous êtes ethnologue et dramaturge. Comment mettez-vous en relation l’écriture dramatique et vos recherches ethnologiques ?
Tous les documents que j’enregistre et que j’analyse peuvent être utilisés sous plusieurs formes : un travail littéraire et un travail ethnologique proprement dit. Par exemple, mon dernier livre qui s’appelle La faim, la ruse, la révolte est une analyse sémantique du conte antillais. Parmi la plupart des très nombreux contes traditionnels que j’ai recueillis depuis des années, j’ai travaillé théâtralement certains de ceux qui m’ont paru les mieux adaptés à cette transposition. Mais il n’y a pas que ça : j’ai utilisé aussi mon propre imaginaire et certaines de mes pièces sont indépendantes de mes recherches. Je distingue donc trois niveaux : le travail ethnologique, le travail théâtralisé du recueil ethnologique et le travail indépendant qui est mon propre monde, distinct du monde exclusif des conteurs.
L’univers du conte est en effet très présent dans vos pièces. Quels sont les procédés utilisés pour passer de la veillée de contes à l’écriture dramatique ?
Il existe une technique orale inamovible du conte antillais et elle est systématiquement appliquée par le conteur traditionnel. Pour l’étudier, j’ai dû mettre au point une méthode d’analyse du conte et j’ai, dans ce but, relevé tous les aspects théâtraux inclus dans le conte antillais qui est déjà une forme de théâtre. Contrairement aux narrateurs de plusieurs cultures, le conteur chez nous ne reste jamais assis en train de conter : il se lève, il se tient debout, il bouge, il danse, il tombe, il rit, il pleure, il mime, il joue plusieurs personnages. Il est à la fois metteur en scène et comédien. Les rapports entre les deux formes d’expression étaient donc évidents. Il a suffi de mettre en évidence les dialogues qui sont déjà nombreux dans le récit antillais. Celui-ci, loin d’être linéaire, est complètement incarné : selon les rôles, les voix, les rythmes de la parole et la gestuelle se modifient sans cesse. Le spectateur, auditeur actif que l’on nomme ici « répondeur » a le choix entre une réelle multitude d’aspects théâtraux. Quant à la musique et aux chansons internes, elles contribuent à faire du conte une authentique petite comédie musicale.
Vous faites très souvent alterner dans vos pièces le français et le créole. Pouvez-vous nous parler de cette interaction entre les deux langues ?
C’est comme cela que beaucoup de gens parlent ici. Les expressions en créole viennent naturellement aux gens qui s’expriment parfois en « français créolisé » ou en « créole francisé », utilisant à la fois le registre de la langue vernaculaire et de la langue officielle. Nous sommes bilingues. Je ne cherche pas comme certains à faire des néologismes. J’utilise uniquement ce qui existe. Je ne fais pas de création linguistique et je ne crée pas de néologismes. J’applique ce que j’entends.
Vous intégrez également des chansons du fonds populaire créole. Quelles fonctions jouent ces chansons ?
Les chansons, j’adore ça. J’ai toujours écrit pour le groupe Malavoi, mais l’étude des chants populaires fait partie intégrante de mon travail ethnographique en littérature orale. Il y a une variété extraordinaire de thèmes qui expriment de façon très significative une critique sociale ouverte. Je relève toujours avec soin les « chante-fables » intégrés au conte traditionnel et, chaque fois que j’en ai l’occasion, j’intègre des chansons et de la musique dans mes transpositions théâtrales. Je ne sais pas l’écrire. Je la fais écouter et transcrire par mon neveu qui est musicien.
Vous vous intéressez aussi à l’histoire de la Martinique et à sa transposition sur la scène théâtrale. Votre père Aimé Césaire met à l’honneur les figures tutélaires de l’histoire (Toussaint, le roi Christophe, Lumumba) alors que vous avez plutôt tendance à révéler des personnages restés dans l’ombre comme Rosanie Soleil, figure d’opposante dans l’insurrection du sud de la Martinique en 1870. Pourquoi vous êtes vous intéressée à ce personnage historique féminin martiniquais ?
C’est Aimé Césaire qui a dit : « Donnez la parole à ceux qui ne l’ont pas », plus joliment que je ne le dis. Je pense qu’il y a tant de héros méconnus dans notre monde, surtout à l’origine de notre histoire tragique, ceux qu’on appelle les petites gens, ceux auxquels on n’accorde guère la parole et qui n’ont soi-disant rien à dire, ont au contraire beaucoup à dire. Je le sais parce que je les ai interrogés pendant plus de vingt ans. Je suis loin d’être contre les figures tutélaires, mais je pense qu’ils ont été un peu plus traités que les autres et par les plus grands. Je dois dire aussi que je ne travaille pas que sur la Martinique. Pour ne citer qu’un exemple, j’ai écrit une pièce adaptée d’un récit vécu qui vient d’être mise en espace à la Comédie Française et qui se passe dans une prison turque. Je n’ai jamais été ni en Turquie ni en prison, mais elle a été très bien accueillie.
Les femmes jouent un rôle primordial dans votre théâtre. Le quatuor féminin de « Rosanie Soleil » tout comme le duo d’Aure et Hermance dans « Mémoires d’Isles » incarnent la communauté féminine antillaise et la résistance. L’homme est très souvent absent ; on en parle mais il n’apparaît pas sur la scène. Cette disparité dans le traitement des personnages féminins et masculins est-elle le reflet d’une réalité sociologique ?
J’ai toujours pensé que le monde actuel n’était qu’apparemment dominé par les hommes. Le monde masculin possède certes la maîtrise du pouvoir, mais c’est le monde féminin qui assume la survie de la société. Je ne pense pas que ce soit du féminisme primaire que de dire que la femme, bien que souvent opprimée, est le poto-mitan de la société martiniquaise. Elle a toujours assumé la plupart des choses. Ce n’est pas en raison de son essence, de sa générosité ou de sa bonté particulières ; c’est parce que l’histoire l’a obligée à rester avec l’enfant tandis que l’homme souvent était vendu ailleurs, que les couples ne pouvaient pas se former, que le béké appliquait souvent le droit de cuissage et que ces pratiques ont constitué autant d’agressions au système familial traditionnel. Dans les contes, il y a très peu de pères. Quand il y en a un, il est goinfre, il est méchant, il est paresseux. Il n’y a pas d’image positive du père. C’est pourquoi la psychanalyse occidentale est parfois prise en défaut dans ce système que je dirais matriarcal hors du système patriarcal. Dans la famille servile, le père disparaît ou bien il ne reconnaît pas son enfant parce qu’il ne s’appartient même pas lui-même. L’éclatement des familles a entraîné un réel phénomène de déstructuration. Aujourd’hui, certains pères, conscients du poids de l’histoire, tentent de se reprendre. Mais il y en a encore beaucoup qui subissent les séquelles de l’absence de responsabilité paternelle. Il faut souhaiter que cela disparaisse avec les agressions vis-à-vis des femmes, qui font partie du même processus : l’homme asservi ne s’appartient plus. Dominé, exploité, il a malheureusement parfois tendance à trouver plus faible que lui pour affirmer sa puissance qui se transforme aisément en violence contre les seuls êtres qu’il considère comme sa propriété : sa femme et ses enfants.
Souhaitez-vous dénoncer cette violence dans votre théâtre ?
C’est la vérité, et la vérité, il faut la dire. Il faut montrer cette société qui est issue de siècles de souffrance et qui revient de loin. Je pense que c’est aussi une question de morale. Il faut d’abord connaître le vrai et refuser de se masquer la vérité afin de pouvoir lutter contre les défauts résultant du système ultra-réactionnaire qui fut à l’origine de notre société.
Dans votre pièce « Paradoxe pour comédien seul », vous abordez les difficultés d’être comédien (être double). Pensez-vous qu’être comédien, et qui plus est comédien noir, soit particulièrement difficile aujourd’hui ?
Ça l’est encore en tout cas, à cause du répertoire. Jenny Alpha racontait dernièrement à la télévision qu’on lui disait à ses débuts qu’elle ne pouvait pas jouer autre chose que des rôles de soubrette. Pour un comédien africain, c’est à la limite plus facile. On va dire aux comédiens antillais aux carnations variées qu’ils sont trop noirs ou trop clairs pour les rôles. Parfois (souvent au cinéma), on relèvera des aberrations : un papa mulâtre et une maman mulâtre auront un enfant tout à fait noir. Il y a des difficultés aussi simples que ça. Je suis persuadée que nous devons en finir avec les vieux poncifs. D’abord, nous devons pouvoir utiliser sans complexe le répertoire universel des grandes pièces de théâtre, sans craindre de choquer en présentant une marquise noire. Ensuite, nous devons créer nous-mêmes notre propre théâtre avec des concepts et une écriture particulière. Pourquoi ai-je un tel plaisir à lire Dostoïevski ou de la littérature japonaise ou chinoise, alors que je ne parle aucune langue asiatique et que je n’ai jamais mis les pieds en Russie ? N’est-ce pas la preuve que toute culture est accessible à l’autre ? Il faut simplement trouver la voie pour la rencontre. Moi, je crois beaucoup au choc bénéfique entre les cultures, dans le respect mutuel. Je ne suis pas du tout refermée sur ma petite Martinique bien-aimée.
Que pensez-vous de la création théâtrale antillaise contemporaine ? Êtes-vous optimiste sur l’avenir de ce théâtre ?
Carrément optimiste. Il y a une évolution réelle. Je me rappelle qu’au début, à l’ouverture du SERMAC (Service Municipal d’Action Culturelle) certains appelaient le théâtre le « dada de Césaire » qui était alors le maire de Fort-de-France. Maintenant, tout le monde y va ou reconnaît du moins qu’il est nécessaire. Avant, il était carrément considéré comme du gaspillage. La notion de théâtre est passée dans les murs. Il y a des troupes, il y a des comédiens, dont certains sont même excellents, et je crois que ça va aller de plus en plus loin. Il y a un certain progrès : pour un comédien antillais, désormais, il ne faut pas forcément aller en France pour pouvoir jouer, en dépit de la permanence de nombreuses difficultés. Enfin, certaines pièces locales donnent enfin la parole à des comédiens locaux. Il ne s’agit plus uniquement aujourd’hui de grosses farces plus ou moins vulgaires. A côté du théâtre dramatique antillais, on voit enfin apparaître la comédie et la satire de qualité.
Existe-t-il selon vous des spécificités du théâtre antillais ?
Cela dépend. Si on fait un théâtre historique et politique, il est forcément lié à certains moments particuliers de notre histoire qui sont exclusivement cantonnés dans notre espace, ce qui ne veut pas dire qu’il ne regarde que nous. Mais on ne peut nier que ce ne sont pas tous les peuples qui ont subi la déportation et l’esclavage. Il y a forcément des visions, des souffrances qui nous sont propres. Nous possédons aussi des joies et des façons spécifiques de les exprimer, car la joie, le bonheur, la liesse s’expriment différemment selon les peuples. Quand on voit les gitans danser le flamenco, on peut se demander s’il s’agit de joie ou de désespoir. Selon les cultures, il y a des formes d’expression des sentiments qui sont plus pudiques que d’autres. Il y a des peuples qui pleurent plus que d’autres alors qu’il y a des peuples qui ne pleurent pas !
Pour quoi et pour qui écrivez-vous ?
En fin de compte, je crois que je n’écris pas pour le public. J’écris parce que cela m’intéresse. J’ai très peur des mondanités et de la notoriété, j’ai très peur des médias et je n’aime ni passer à la télé ni à la radio. Je rêve d’une liberté absolue. Pour être peintre, cinéaste, il faut des moyens techniques particuliers, des toiles, des couleurs, des pinceaux ou de la pellicule, alors qu’on peut écrire un chef-d’uvre (ou une bêtise) avec un papier et un crayon. L’écriture est la seule chose qui me laisse totalement libre car elle ne me rend pas dépendante de l’économie. Cela me plaît. Je n’écris pas pour la postérité. Je suis bien contente si mes pièces sont montées, mais je suis incapable de me battre pour cela. Je crois sincèrement au vieil adage : « Pour vivre heureux, vivons cachés ».
1. Je reprends ici l’analyse que je proposais dans mon article « De bouche à oreille à bouche : ethno-dramaturgie d’Ina Césaire » paru dans L’Héritage de Caliban, dir. Maryse Condé et Delphine Perret (Guadeloupe, Jasor, 1992).
2. Je reprends ici des remarques parues dans mon article « Sur le Zonzon d’Ina Césaire : un drôle de bricolage ». Journal of Caribbean Literatures, dir. Adlai Murdoch et Pascale De Souza, vol 4.1 (2004).
3. La publication d’un double volume contenant les pièces d’Ina Césaire est actuellement en préparation. Cet ouvrage dirigé par Christiane Makward devrait voir le jour en 2010 aux éditions Karthala.
4. Nous remercions le comité de rédaction de la revue Women in French Studies de nous autoriser à reproduire partiellement l’article paru en 2007 sous le titre : « Entretien avec Ina Césaire, Fort-de-France, Martinique, janvier 2006 », Women in French Studies, vol. 15, 2007, pp. 110-120.
La Martinique, janvier 2006///Article N° : 9347
