entretien d’Olivier Barlet avec Andrée Davanture, chef-monteuse, animatrice d’Atria

Paris, octobre 1995

Naissance d’Atria
Je n’ai jamais su les raisons réelles de l’arrêt de la section technique du ministère de la Coopération. L’incendie a dû jouer un rôle. Cela a correspondu à un arrêt de l’aide et une remise en question. Que cela soit venu de pressions de gouvernements africains, on en a jamais eu la preuve. Des scénarios risquaient semble-t-il de poser problème. Le cinéma africain se développait, les demandes d’aide décuplaient. Le ministère a peut-être craint cette ampleur. L’aide a été arrêtée durant un an ou deux. Nous étions sur des films en cours et personne ne nous a prévenu : nous ne l’avons su que par une indiscrétion qui nous signalait que nos contrats ne seraient pas renouvelés…
Cela a accéléré la réflexion que nous avions avec les cinéastes et les techniciens sur la limite de cette aide et les moyens d’en prendre le relais. La rentabilité immédiate des films n’était pas envisageable et nous ne pouvions donc intéresser des producteurs. Les gens de la profession n’étaient pas à l’écoute de cette cinématographie : Touki-bouki est passé inaperçu ; Den Muso annonçait un grand cinéaste ; Muna Moto n’a pas attiré l’attention des journalistes… Seuls les films de Sembène avaient un certain écho.
Les limites de l’aide ? Elles commençaient par les lourdeurs administratives : des délais trop courts, l’absence de liberté dans la stratégie de la production, la nécessité de passer par trois services pour un bon de commande, ce qui allongeait les durées et donc les coûts, et faisait parfois rater un festival important.
Pour Le Prix de la liberté, une lettre de l’Ambassadeur du Cameroun avait demandé de ne pas aider le film. Nous n’avions ainsi pu entreprendre le montage alors que nous étions engagés. Ce n’est qu’après un échange entre les ambassades que nous avons pu reprendre le travail.
Den Muso : le ciné-club d’Etat avait soutenu Cissé par un peu de pellicule et en a revendiqué la propriété une fois le film terminé, alors que c’est le frère de Cissé qui avait financé le film. La polémique se développant, les Maliens ont reproché à la Coopération d’avoir participé au film et sont venus à Paris pour récupérer les éléments, ce qui nous a empêché de continuer à travailler dessus. Le ministère a été admirable dans son soutien au cinéaste : un de ses membres, Monsieur Moreau, est allé au Mali pour régler l’affaire. Mais à partir de là, il fallait l’accord des Etats pour que la Coopération aide.
On se rendait donc compte de ces contraintes diplomatiques et économiques. Objectivement, je n’ai jamais vu une quelconque intervention de la Coopération pour remettre en question le contenu d’un film. Une seule fois, on nous a demandé d’enlever un drapeau français dans La Chapelle : nous avons rigolé et l’avons laissé !
Monsieur Debrix était quelqu’un de très passionné et libre. Il avait des coups de foudre, c’était un homme de cinéma. Il a tout de suite vu que Muna moto était intéressant et s’est débrouillé pour trouver les fonds nécessaires. Avec lui, on oubliait qu’on était dans un ministère. On adaptait les contraintes administratives aux problèmes qui se posaient.
J’aurais souhaité à l’époque que l’on fasse pour le cinéma ce qui avait été fait pour l’Audecam. On s’est retrouvé sans rien avec les films sur les bras. Il a fallu se réunir pour réfléchir. L’idée était de créer une organisation non-gouvernementale indépendante sous forme associative et une coopérative qui permette de gérer les fonds. Les cinéastes étaient solidaires du projet : Safi Faye, Ferid Boughedir, Souleymane Cissé… Ils étaient sensibles à l’exigence de professionnalisation que nous avions développé à la section technique.
Le financement de départ fut assumé par une organisation caritative protestante : 95 000 F pour louer le local. La Coopération qui s’apprêtait à vendre pour un franc symbolique ce qui restait de matériel après l’incendie de la section technique nous a donné les deux tables de montage qui nous ont permis de terminer Finye. Durant les quelques mois intermédiaires, nous avons pu continuer à profiter du contrat de la Coopération chez Auditel. L’arrivée de Jean-Pierre Cot au ministère nous a valu 60 000 F pour terminer de payer le loyer sur l’année. Puis nous avons déposé un dossier auprès du Fonds d’intervention culturel (FIC) qui nous a soutenu les deux premières années, le temps de négocier l’aide de la Coopération. Nous avons obtenu 300 000 F par an, ce qui n’a jamais été augmenté et parfois diminué. Les premières années, on a travaillé pratiquement bénévolement mais cela devenait impossible avec la crise économique et allait à l’encontre de l’exigence de qualité.
Maigre subvention
Actuellement, l’association tourne sur deux salaires. La coopérative n’a plus qu’un poste. On fonctionne avec très peu d’argent ! Moi, je suis payée sur les films comme monteuse.
Dans un contexte d’exigence de professionnalisme clamée à tous les niveaux, je trouve parfaitement irresponsable que l’on ne soutienne pas davantage Atria. Je n’en comprends pas les raisons. La rigueur que nous apportons permet d’énormes économies. Il y a là une incohérence tant professionnelle qu’économique. Il n’y a jamais eu une volonté de dialogue. Mes offres de réflexion commune sont restées sans lendemain.
Nous nous trouvons affrontées à un double langage. Nous serions d’une part trop accueillantes et d’autre part trop intervenantes, par exemple en prélevant 3 % de la location des films dans les festivals, et cela sous prétexte que nous sommes subventionnées. Il en est résulté une méfiance injustifiée. On nous reproche parfois d’adopter des solutions trop chères alors que, face aux défauts techniques d’un film, nous faisons le choix du professionnalisme.
Au début, j’ai été déstabilisée, puis j’ai fait abstraction de tout cela. Un jour, nous avons eu un audit du ministère qui m’a dit que nous étions trop honnêtes ! Ses propositions d’une augmentation de la subvention n’ont jamais été suivies d’effet.
Ecrans du Sud
J’étais solidaire de la création d’Ecrans du Sud, y voyant un outil enfin complet. Cela représentait un peu notre objectif de départ mais nous avons vite compris dans le quotidien qu’on ne pouvait gérer à la fois le travail et l’argent : on ne pouvait être à la fois juge et parti. Nous ne pouvions participer à des instances de financement : nous aurions vite été soupçonnés d’aider l’un plus que l’autre. J’ai donc participé à la commission formation, ce qui fut très mal vécu par le ministère de la Coopération qui ne soutenait pas cette création.
Quelle était l’importance d’une diminution de la subvention puisqu’elle était utilisée aux mêmes fins, avec une plus grande liberté ? Pour les cinéastes, c’était une autre approche : les commissions ne comportaient que des représentants de la profession. Cette opposition ne fait qu’apparaître des problèmes de pouvoir. Des films n’auraient pas pu exister sans la liberté d’Ecrans du Sud ! Il y avait là un acquis de plus et donc une liberté de plus.
Un cinéma de l’essentiel
J’ai eu l’immense chance de ne jamais avoir rencontré de problème majeur dans ma vie professionnelle, et cela dans une profession aussi difficile. Je n’ai commencé à rencontrer des incompréhensions que le jour où j’ai travaillé avec l’Afrique : on me punissait parce que je travaillais bien ! J’ai été syndiquée toute ma vie mais j’avais envie de lutter non pour des augmentations de salaires mais pour qu’on me donne plus de temps pour travailler correctement ! On me disait que j’étais trop exigeante. J’en ai complètement modifié mon rapport à l’Afrique. Au départ, ce n’était qu’un rêve d’enfant car mon père était directeur de la Banque de l’Afrique de l’Ouest et m’envoyait des images, le rêve d’un ailleurs, d’une différence culturelle.
Mon premier montage de film africain était sur Sous le signe du vaudoun. J’avais rencontré Monsieur Patry par hasard en montant un film qu’il avait coréalisé sur le débarquement. Je ne savais même pas que les Africains faisaient des films. Un jour, il me propose de participer aux visionnages de sélection pour le festival de Dinar. Cela fut un magnifique voyage. J’ai vu Borrom Sarret et je me souviens avoir pleuré. C’est un cinéma qui m’a profondément bouleversé, un cinéma de l’essentiel. J’ai toujours ressenti le besoin d’être en prise sur les choses de mon temps et préférais travailler sur les grands reportages à la télé que sur des fictions sans grand intérêt. J’ai trouvé le cinéma africain tellement différent. Je me disais : Patry m’a vu pleurer. Plus tard, il m’appelle et me propose un montage très rapide sur un film de Pascal Abikanlou, me confessant que le budget est très faible : j’avais trois semaines pour le monter ! Je ne pouvais professionnellement pas faire le quart de ce que je devais faire : devais-je signer ou non ? J’ai signé. C’était une expérience incroyable. Il fallait un esprit de dérision face à ce film. Sur un plan très long suivant une camionnette, par exemple, je lui proposais de couper mais il s’y opposait. Je me disais que sa raison était peut-être aussi valable que la mienne. Et on laissait passer la camionnette !
Dans la profession, beaucoup n’ont pas compris le choix que je faisais. L’important est-il d’avoir une image ou d’aider quelque chose à naître ? Je suis complètement idéaliste ! Le temps passe et je le reste ! La vie est tellement courte : si ce n’est l’intérêt de grandir tous les jours, quelle force a-t-on pour lutter contre la mort si ce n’est la densité et l’importance de ce qu’on vit ?
Patry et Debrix m’ont écouté quand je leur demandais de ne pas être aussi minimaliste. Il y avait un vrai dialogue. Je savais la limite des budgets mais j’essayais toujours d’obtenir plus. Il leur paraissait par exemple incroyable de travailler avec un bruiteur ou de composer une musique originale… Je me suis battu pour cela.
Deux grandes remises en cause
Muna moto, trois personnes l’avaient considérées comme inmontables. A cause d’une panne de magnéto, une grande partie du film était sans son, sans parole. Dikongue Pipa qui avait écrit les dialogues car c’était un homme de théâtre les a réenregistré six ou sept mois plus tard. On a tout resynchronisé à la table !
Après Muna moto, nous voulions fournir à Dikongue Pipa les moyens nécessaires et avons ainsi obtenu qu’il ait trois techniciens français sur le tournage de Le Prix de la liberté. J’ai conseillé un chef opérateur qui avait un grand sens de la lumière et voyagé dans le monde entier. Le scénario de Dikongue Pipa avait des faiblesses mais on sentait que c’était gérable. Cependant, l’équipe des techniciens français a été horrible, franchouillarde, corporatiste, stupide, en appliquant les mêmes attitudes que chez Gaumont. Incapables de sentir la différence, ils ont tout critiqué ce qui était différent de chez eux. Moi qui ne vais jamais sur un tournage car je veux garder la liberté de ce que je vais découvrir, j’ai été horrifiée par la violence des rapports. Le réalisateur a été complètement déstabilisé. Le chef opérateur, lui, n’a même pas voulu voir les rushes !
Cela a été une remise en question totale qui a failli me faire arrêter. J’avais été d’une grande naïveté. Ce chef opérateur exprimait avec une incroyable violence un refus total de prendre en compte la différence, aussi bien sur le plan artistique qu’au niveau économique.
Lorsque Dikongue Pipa est venu monter son film, ce n’était plus le même homme que pour Muna moto. J’ai compris la blessure. Il a été admirable de ne nous en tenir aucune rigueur. Le problème était qu’il était tellement déstabilisé que le film n’est pas bon. J’avais une culpabilité effrayante et ce montage a été terriblement douloureux.
Voilà donc deux grosses remises en cause : Muna moto : on m’engueulait parce que je travaillais bien ! Et Le Prix de la liberté : une telle incompatibilité !
On a tous muri à travers cette expérience. On est devenus très vigilants.
Etre à l’écoute
En tant que monteur, on est pas en rapport avec un pays mais avec un créateur. On est ainsi préparé à écouter l’autre. Cette différence, on la sent car le travail du monteur est un apport créatif complémentaire à la disponibilité de l’imaginaire de l’autre. Un réalisateur africain n’est pas spécialement africain : c’est un créateur. Face à l’Afrique, très peu de gens se trouvent dans cette situation : ils sont là pour apporter un savoir, régler un problème, soi-disant informer… Un rapport de domination. Un monteur qui vit ce rapport est un mauvais monteur !
Une étude de l’image, si elle veut être objective, devrait prendre en compte tous les paramètres techniques des débuts du cinéma africain ainsi que le manque de moyens. Par ailleurs, les préoccupations d’un pays, le sens du temps et du rythme ne sont pas les nôtres : il est essentiel de prendre cela en compte et de le respecter.
Richard de Medeiros était un intellectuel, un normalien ayant fait son agrégation sur le surréalisme et un excellent écrivain. Le Nouveau venu était un essai de cinéma populaire que j’avais peu apprécié. Je n’étais pas contente du résultat. Lors des projections au Bénin, je me suis rendu compte que d’une part le public appréciait et que d’autre part les critiques n’étaient pas du tout celles que j’attendais. Cela rend humble !
Le monteur doit respecter la volonté d’écriture cinématographique de la mise en scène. Il y a déjà une grande complicité entre le réalisateur et la prise de vue ; le monteur, plutôt que de la compromettre, doit en tirer le meilleur parti possible.
La structure des films nous empêche parfois de les saisir. Haramuya comme Guimba égarent le spectateur. Mais cela tient peut-être à cette culture bambara qui mêle volontiers les récits. Il y a beaucoup de sujets dans un seul film de Cissé ou d’Adama Drabo. Malgré les différences énormes qui séparent les cinéastes, on retrouve une culture de fond qui les rapproche : une façon de dire en permanence une chose et son contraire, ou bien trois choses à la fois. Tous les films maliens ont une structure éclatée et se détachent ainsi de la linéarité.
On ne peut ainsi tirer de généralités sur le cinéma africain. Il y a trop peu de films pour qu’on puisse définir des courants : il n’y a que des cas d’espèce ! Qu’est-ce qu’il y a de commun entre Quartier Mozart et Keïta, l’héritage du griot?
Permettre à un cinéma d’exister
Le plus beau cadeau qu’on puisse leur faire est de leur laisser faire le cinéma dont ils ont envie. On trouve de plus en plus des films sans identité. Un patrimoine qui est à construire ne se pose pas en termes de rentabilité. Posons-nous la question de la rentabilité de l’Opéra de la Bastille ? L’important est que ce cinéma existe, non qu’il ait du succès. Cette culture va mourir : chaque pierre pour la sauver est importante. Evitons les pièges du vedetariat et de l’interview dans les festivals. Quand on regardera les films d’Oumarou Ganda dans 70 ans, ce sera avec un autre regard ! Quoi de mieux que le cinéma peut prendre le relais d’une tradition orale en voie de perdition ? Quand j’étais en Afrique en 1976, je voyais des kilomètres de bandes d’enregistrement des griots être effacées pour faire la place à des émissions de radio, tout simplement parce qu’on manquait de moyens. Ces films doivent exister car les jeunes Africains du futur y trouveront quelque chose !
Le discours d’aujourd’hui a pour danger de les orienter vers les cinéastes vers des discours stéréotypés qui ne pourront rien rapporter de plus ! Tous ceux qui ont fait l’expérience douloureuse d’essayer de répondre à des critères occidentaux ont eu du mal à y mettre l’âme nécessaire et se sont exposés à des critiques terriblement acerbes. En plus, les cinéastes n’ont pas le droit à l’erreur et on n’hésite à sortir leurs films alors qu’on nous offre des navets à côté ! De quel droit portons-nous ce type de jugements ? Je trouve que les cinéastes devraient mieux se défendre et râler davantage. La source du financement dans les institutions nous empêche de sortir de ce cercle vicieux…
Certes tout cinéma est assisté, mais dans le cas du film africain, ce n’est pas leur propre pays qui subventionne : cela change tout ! Les contradictions et les concessions ne sont pas les mêmes. Le Français gère son système, fait avec : La Haine n’a pas eu l’avance sur recettes. Le cinéma africain se fait en porte-à-faux entre deux systèmes économiques et culturels qui n’ont rien en commun. Les rapports de production sont déséquilibrés : comment accorder une légitimité à un partenaire qui n’a pas de légitimité financière ?
Le public africain
Je suis fasciné par l’extraordinaire capacité de captation du public africain : il peut voir des films dans des langues étrangères et tout saisir, grâce à un décodage différent du nôtre, avec une grande acceptation pour les ellipses, les incohérences… Au contraire, l’irrationalité africaine y trouve son compte ! Pourtant, quand ce public voit un film africain, il lui faut des repères et des explications autres : le regard est différent. Le réalisateur le sait, d’où ce besoin didactique d’avoir des repères dans la réalité.
Qu’on ne me dise pas que le public ne va pas voir ses films ! Djingarey Maïga a toujours le prix du public au Fespaco. Ses films sont complètement justes. Ils sont plus authentiques que nombre de films « bien faits » et pourtant, il fait tout tout seul ! Mamo Cissé n’a même pas obtenu l’achat des droits non-commerciaux (70 000 F) pour Yelema. Même s’il n’y a pas de subvention, on peut acheter une copie d’archive, au nom de la mission de développement culturel ! Heureusement, la cinémathèque pourra maintenant les récupérer.
Pour un cinéma populaire
On interdit implicitement aux Africains de faire un cinéma populaire, suivant un point de vue qui privilégie les gratifications d’avoir aidé un bon film plutôt que d’aider l’essentiel : des images où les Africains peuvent se reconnaître. On leur dénie ce droit et les invite à se reconnaître dans les images qu’on leur fournit. Au nom de quoi ne vais-je pas soutenir avec autant de sympathie et d’engagement les mélos ou les films populaires style téléfilms ? Par contre, je ne pense pas qu’il soit souhaitable de les sélectionner dans des festivals : cela revient à les assassiner.
Atriascop se fait producteur exécutif quand le cinéaste n’a pas de producteur. Avec notre connaissance du terrain, on mène à bien la gestion d’une production aux moindres frais possibles. Mais on ne cherche pas à s’introniser producteurs ! Par contre, lorsqu’on nous reproche de permettre ainsi à des films bancaux de se faire, on a raison car notre philosophie est justement de permettre aussi à ce type de cinéma d’exister ! C’est là que se situent les désaccords avec, par exemple, le ministère de la Coopération. Il faut occuper l’espace : il vaut mieux que Yelema passe à la télé que Dallas ! Le plus modeste film africain sera supérieur aux images qu’on leur fournit !
On reproche à Sankofa d’être hollywoodien ! Aucun écho en Europe, pas de sortie en salles. Le prix de l’image à Ouaga. Ici c’est l’opposé, c’est trop beau pour être africain ! Alors que ce fut un phénomène aux Etats-Unis, dans les cinquante meilleures recettes de l’année !
Pourquoi ne pas prendre en compte les décalages ? On reproche au passage sur la drogue de Waati d’être didactique. Il ne s’adresse pas aux titis parisiens ! Les adolescents africains comprennent très bien ce qu’il veut dire.
Il s’agit d’aider ce cinéma en le respectant autant que possible. Le contenu du film est de la responsabilité du cinéaste. Nous ne sommes ni le papa, ni la maman, ni la puissance régnante. Notre responsabilité est la finalité de notre structure, ce petit plus technique qui aidera éventuellement à la lisibilité.
Je me bats pour que les films ne se fassent pas en 35mm quand ils risquent de ne pas pouvoir le terminer. C’est souvent la responsabilité des chefs opérateurs pour qui il est plus valorisant de tourner en 35mm. Si le terrain le permet, c’est possible : Wend Kuuni a été fait en 35, avec très peu de pellicule, mais avec au Burkina une caméra, une infrastructure, la lumière etc – le film a coûté moins cher qu’un super 16.
Mais si on tourne avec des amateurs, il vaut mieux avoir plus de prises. Le coût du 35 ne permet pas cette liberté.
L’important est le contenu du film. Finye a été fait en 16 gonflé en 35 et qui s’en est rendu compte ? Bien sûr, un cinéaste confirmé a envie d’aller plus loin dans sa recherche et d’autre possibilités.
Le poids du passé colonial, notre condescendance, est terrible. C’est toute l’ambiguïté de la francophonie. Si les Africains ne parlaient pas français, on serait plus conscients de la différence ! Notre discours est encore moralisateur et nos pratiques interventionistes !

///Article N° : 2539

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