Du dernier film de Jean-Luc Godard, Film Socialisme (1), on pourrait retenir ce titre même et, ce faisant, une manière d’être à contre-courant de l' »Histoire » en réhabilitant, par le simple fait de le mettre en avant, un « gros mot » de la politique dans un monde ultralibéral à la fois sûr de lui-même et honni. Les apparitions d’Alain Badiou ou de Patti Smith ont généralement été remarquées, moins la présence d’acteurs comme Nadège Beausson–Diagne. Je ne pense pas que, dans un contexte de crise financière et économique majeure et donc d’une nouvelle légitimité pour la critique des dérives du capitalisme, il faille considérer ce film comme purement opportuniste ; Film Socialisme doit aussi être compris par rapport à ce qu’on connaît de l’engagement politique de Godard par le passé. Godard a approfondi cet engagement, lequel pourrait difficilement être récupéré par tel ou tel parti politique, par tel ou tel mouvement d’opinion. Et tout en étant centré sur « la question de l’Europe », principalement à travers l’axe « Orient-Occident » et la Méditerranée, il est aussi question de l’Afrique (« Quand une fois de plus on a laissé tomber l’Afrique« , est-il dit quasiment en ouverture du film). Godard accordant lui-même une place importante à l’Afrique dans sa biogéographie personnelle. (2)
Comme son titre l’indique, Film Socialisme est un film politique. Toute la difficulté est de se situer sur un niveau où ces plans de l’esthétique (il s’agit d’images et de sons) et du politique (le cinéaste a un certain nombre de messages à délivrer) seraient à la fois liés et distincts, pour renvoyer ensuite aux divers niveaux de significations qui font la richesse de ce film. Et il va de soi que, pour faire réellement un « film politique », Godard doit aussi se situer dans l' »Histoire » ; les « modèles esthétiques » du passé peuvent bien demeurer dans l’esprit du réalisateur (de L’homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov à La Chinoise (1967) par lui-même), le contexte d’aujourd’hui induit une révision de ces modèles, l’invention de nouvelles façons de faire, ou le déblayage de nouveaux chemins. On pourrait se souvenir ici de l’expérience africaine de Godard, quand il avait été invité, après Jean Rouch, par le gouvernement de Samora Machel pour mettre en place la télévision du Mozambique (3). Cette expérience avait été un échec – selon l’aveu même de Godard (4) – mais elle faisait le lien entre son engagement maoïste de la fin des années 60 et sa pratique de cinéaste, reliant d’une certaine façon les « pratiques cinématographiques africaines » et les « avant-gardes cinématographiques mondiales ».
C’était le rôle des cinéastes africains, ensuite, de prendre le relais de ces diverses tentatives, les plus ambitieux ou les plus curieux d’entre eux pouvant tenir compte des « propositions » de Godard (5), même si l’inscription dans l’histoire du cinéma et les références culturelles ne sont pas vraiment les mêmes. Ainsi, quand Godard parle, dès ses débuts, de la « mort du cinéma », on pourrait imaginer l’incongruité voire l’absurdité d’une telle idée pour des réalisateurs uvrant à son émergence en Afrique. De même, les livres ouverts, les citations savantes des films de Godard s’accorderaient mal de cette culture de « l’oralité » mise en scène par nombre de films africains. Mais plutôt que d’une incompatibilité, il faudrait plutôt parler d’un défaut de synchronisme, les films africains devant malgré tout être compris au sein d’une postmodernité cinématographique telle qu’identifiée et représentée, d’une certaine façon, par Godard – tirant, ou pas, des leçons des avancées esthétiques du cinéma mondial, en apportant leur propre contribution -, et les films de Godard, en particulier Film Socialisme, se déterminant aussi par rapport à un post-tiers-mondisme – au risque de trahir parfois quelques vieux réflexes « gauchistes » et un décalage pouvant être considéré comme « délirant » avec l’ancien « tiers-monde ».
L’Afrique ne renvoie ni à un « tiers-monde » – au sens qui ressortait de la conférence des non-alignés à Bandung en 1955 – ni à on ne sait quelle « anhistoricité » – au non-sens qui caractérisait un certain discours présidentiel de 2007. L’Afrique doit être comprise pour elle-même et par rapport à son inscription dans l’histoire mondiale. Bien évidemment, aujourd’hui, tout cela est très largement mis à mal par un certain « libéralisme économique », ce à quoi le film de Godard fait référence de manière directe et indirecte. Pour ce qui est de cette « histoire mondiale », le mal est si grand que même l’Europe et les anciennes puissances coloniales sont aujourd’hui « touchées ». Et à peine « sorti » du colonialisme (et de « l’impérialisme économique » conspué par les tiers-mondistes), l’Afrique reste soumise à des pratiques relevant de la prédation. De Bamako d’Abderrahmane Sissako (2006) à Un homme qui crie de Mahamat-Saleh Haroun (2010), il faut être sourd et aveugle pour ne pas entendre le message. La difficulté, c’est que ce message demande à être entendu en même temps qu’une certaine autocritique africaine (généralement par ceux-là même qui ont le courage politique de la critique) ; mais, dans le mouvement conservateur qui a accompagné et accompagne encore un néolibéralisme globalisé, ni cette critique ni cette autocritique ne semblent être entendues et rien n’indique qu’on puisse sortir d’une telle violence.
Certains critiques, semble-t-il, voudraient passer outre ce « sens politique » en se contentant de rendre compte du « style godardien » (morcellement ou dissolution narratif, citations tout azimut, plans fixes, importance de l’organisation du cadre, de la qualité photographique de l’image, et rôle central du montage), que ce soit pour se demander « comment réellement entrer dans une telle complexité visuelle et sonore ? » ou pour s’en tenir à cette « impression de complexité », – comme on parlait jadis d' »impression de réalité » -, et dire qu’il n’y a que Godard pour réussir cela, que ce serait là, en quelque sorte, « sa signature ». Les véritables enjeux de ce film et son « impact critique » seraient manqués dans les deux cas. Ne pourrait-on pas, au contraire, regarder Film Socialisme comme le type même de film où il faut prendre au sérieux le rapport entre ce morcellement ou cette dissolution du récit linéaire classique et ce que chacun de ces fragments « signifient » ? L’invention d’un « récit » qui correspondrait aux « récits » même de nos vies ou à l’image mentale que nous en avons (quand une tendance lourde du cinéma et de l’audiovisuel contemporain est de se complaire dans des formes établies, de vivre de ses rentes, et de renoncer à toute recherche sur le rapport entre le « réel » et sa « représentation »). Car ce film de Godard raconte malgré tout une ou des histoire(s) et, en même temps, s’interroge sur les conditions de possibilité de cette ou de ces histoires. L’ensemble des éléments liés à cette recherche sont susceptibles d’intéresser également les cinémas africains : décrivons-les.
Le premier élément constitutif de cette manière de dire des histoires, ce sont les mots eux-mêmes, des mots pour nommer « les choses » (l’inscription « Des choses comme ça » apparaissant tout au long du film, sous une forme ou sous une autre). D’une manière générale, ces mots renvoient avant tout à des significations d’ordre politique, et cela va du détournement de formules stéréotypées (comme le « Access Denied » venant après une référence explicite à la situation de la Palestine) au « mot d’ordre » qui achève Film Socialisme (« Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi« ). La parole succéderait ensuite à l’écrit. Et cette parole, elle semblerait se rapporter sans arrêt à la mise en scène d’une pensée qui ne s’arrête jamais, mais une pensée qui se serait déjà constituée en « savoir ». Slogans, aphorismes ou citations à voix hautes de « grands auteurs » – d’une manière pouvant être pénible dès qu’on les entend comme des « arguments d’autorité », en contradiction même avec une partie du projet godardien. Cette forme de langage touche tantôt sa cible (en produisant des ellipses étonnantes), tantôt relève de la provocation voire, pourquoi hésiter à le dire, d’une certaine « bêtise », mais au même titre, pourrait-on dire, que la bêtise de certaines images dans ce flux des images. Dans la première catégorie, on trouve des phrases comme : « L’argent a été inventé pour ne pas regarder les hommes dans les yeux« , « – Vous avez vu, ils ont supprimés les paradis fiscaux. On va faire quoi ? – On restera en enfer« , « La France court aujourd’hui le plus grand risque de son histoire. Il faut pouvoir dire « nous » pour pouvoir dire « je »« , « Chacun peut dire qu’il n’y a pas de Dieu. Mais aujourd’hui ce qui a changé, c’est que les salauds sont sincères » ou sa variante, « Il faudrait s’aimer assez pour ne pas faire du mal au prochain. Mais aujourd’hui, ça devient impossible. » Dans la seconde catégorie, des propos du type : « Le Sida n’est qu’un instrument pour tuer tous les Noirs du continent » et des allusions répétées aux Juifs, à l’Allemagne, entre autres. Mais la parole enregistrée par Godard, c’est en définitive aussi celle de ces chats qui miaulent comme s’ils se parlaient. (Ainsi, citant Jakobson, il ne voudrait pas séparer le « son » du « sens ».)
Les troisièmes éléments de cette ontologie seraient le cadre et le plan. En fait, ils devraient être considérés comme premiers puisqu’ils permettent aux mots et aux signes d’apparaître, et que c’est par rapport à eux qu’un « invisible » existe (« Pas parler de l’invisible, le montrer« , est-il dit). Il convient cependant de situer le cadre et le plan après le mot et la parole dans la métaphysique qui s’esquisserait ici. Car c’est à travers le cadre et le plan que se met en place un rapport à la lenteur et surtout à la fixité des choses. C’est à travers le cadre et le plan que Godard formalise l’absence de continuité dans le « récit » ; très rares sont les parties où un lien narratif ou visuel est maintenu d’un plan à un autre ou d’une scène à une autre. Film Socialisme est donc constitué de plans fixes : chaque « histoire » se joue à l’intérieur du cadre et du plan, jamais (directement) dans le passage de l’un à l’autre (ce qui conduirait vers un récit). Godard ne se sert pas non plus du mouvement à l’intérieur de chacun de ces plans, pour les mêmes raisons. Toutefois, il opère, à de rares occasions, des changements de points de vue mais, dans ce cas, il accentue, à notre attention, le fait de ce changement. D’une manière générale, Film Socialisme propose des images d' »apparence documentaire » qu’on ne peut relier à un « point de vue unique » (le point de vue d’un narrateur, par exemple) ou même à divers points de vue (les points de vue de personnages visibles ou invisibles, par exemple) ; ce serait la façon qu’aurait Godard de nous dire ce qu’est la réalité. Il en résulte nécessairement un travail très complexe sur le montage. Par ailleurs, le rapport à la violence, quand il existe, se joue à l’intérieur du plan, jamais dans le cadre d’un récit – ce qui constitue un choix esthétique et éthique d’importance. A l’intérieur de ces différents plans, on a toutefois des « signes » ou des « images comme signes » (des requins, une messe, un casino, ou le signe CCCP sur un tee-shirt).
Ce sont essentiellement les mots et les paroles qui, pour ainsi dire, permettraient au film d’avancer à l’intérieur de cette série complexe de plans conçue comme « la matière du réel » ou « les choses comme elles sont ». Plus avancé dans le film, on commencerait à tenir le fil d’une histoire (même si l’objet du film de Godard est de sortir de « tout récit » qui nous éloignerait d’une « Histoire » bien plus complexe). Cette structure d’ensemble, elle s’articule autour des trois thèmes : « la Méditerranée », « la famille Martin », et « nos humanités ». Quelque chose se passe. Une histoire compliquée où il est question de la Méditerranée, d’Europe, d’Afrique, d’argent, de « capitalisme », etc. La croisière ne s’amuse guère ; c’est confortable mais aussi très kitsch. Nous ne sommes pas non plus dans le no man’s land de L’Etat des choses de Wim Wenders (1982), où il était pourtant aussi question d’argent. Nous serions comme au milieu de l' »Histoire ». Des références à des guerres du passé, notamment à travers les villes traversées (Odessa, Alexandrie, Naples, ou Barcelone). A chaque station, on peut voir des images et des signes d’une histoire, de cultures, de films (le port d’Odessa dans le Cuirassé de Potemkine d’Eisenstein (1925), par exemple). Nous serions tous embarqués, riches ou désoeuvrés en attente d’on-ne-sait-quoi ; mais Alain Badiou aussi bien, quand il fait une conférence dans un amphithéâtre vide (sur le « retour à la géométrie », comme on parlerait d’un « retour au réel » par opposition à cette logique des nombres propre à la spéculation financière). Finalement, la croisière s’achève ; les rats quitteraient le navire.
On revient dans une réalité, celle de la famille Martin qui, entre deux discussions philosophiques, s’occupe d’un garage et ne parvient pas à sortir la tête hors de l’eau. C’est généralement cette seconde partie du film qui a été moins appréciée par la critique. Paradoxalement ou non, car elle est d’une facture beaucoup plus « classique » ou, en tout cas, plus directement accessible pour le spectateur ayant pu voir d’autres films de Godard. On reste néanmoins dans une esthétique du décalage, du collage, et de ses effets. Ce que le spectateur peut voir, ce sont des personnages trouvant un « sens » dans ou par leur propre affirmation – quelque chose comme une « image tautologique ». Parallèlement à cela, le décalage entre les images et les sons est maintenu. (6) Toutefois, Godard aborderait plus directement la question de l’héritage dans cette « partie » : qu’est-ce que nous laissons à nos enfants (y compris quand on a déjà passé une partie de sa vie à se battre), se demanderait le chef de famille ; est-ce qu’en plus de la guerre économique ou, peut-être, du chaos, nous n’aurons pas à supporter la haine ou l’ingratitude des enfants qui nous accuserons de n’avoir rien fait ou de les avoir liés à leurs problèmes ? Sa fille lui répond en détournant la réponse de Cordelia au Roi Lear qui lui demandait de confirmer son amour pour lui : « My heart is not in my mouth« . (7) « Son coeur n’est pas dans la bouche » explique la mère. « Oui. Bon, d’accord. Et alors tu nous aimes ou quoi ?« , insiste le père qui n’a pas lu Shakespeare. Voilà qui n’est pas sans résonner avec bon nombre de films africains contemporains.
Rejeter ce que propose Film Socialisme, au nom d’une conception conservatrice du cinéma ou d’une remise en cause du discours même de Godard sur la mort du cinéma, n’aurait guère de sens. Porter aux nues ce film serait tout autant ridicule, même si sa richesse et sa complexité alimenteront probablement les questionnements futurs de cinéphiles ou de citoyens. Par ailleurs, un rapport d’idolâtrie avec ce film de Godard, entrerait en contradiction même avec la philosophie des images proposée par le cinéaste. En allant donc plus loin dans le sens d’une défense de Film Socialisme, il s’agirait de reconnaître le développement d’une pratique cinématographique et audiovisuelle à l’âge d’Internet, c’est-à-dire de l’ubiquité et du partage des textes, des images, et des sons. Une nouvelle « utopie ». Très logiquement, Godard est allé en direction de ce médium-là, que ce soit à travers les six bandes-annonces qu’il a réalisé pour YouTube (8), ou pour autant qu’il n’avait pas souhaité initialement que son film sorte en salle. A l’heure où les données de la diffusion du cinéma en Afrique subissent une brutale mutation, Godard propose une nouvelle ligne de conduite qui ne saurait laisser indifférents les cinéastes en quête d’innovations. Mais la première raison est que Godard propose un « cinéma politique » dégagé quasiment de toute idéologie, un cinéma qui témoigne tout à la fois d’un parcours ou d’une quête personnelle (avec ses remises en question mais aussi ces révoltes qui durent) et du « monde tel qu’il est ». La leçon de Godard est de reconnaître encore aux images et aux sons un rôle non seulement « critique » mais aussi « de connaissance » par rapport à ce monde. Si l’horizon semble bouché, voire même si des tragédies semblent se profiler, des moyens symboliques restent à notre disposition pour résister et nous tenir debout.
(1) Jean-Luc Godard, Film Socialisme, 2010. Les textes et paroles de Film Socialisme ont été publiés dans un livre paru aux Editions P.O.L, Paris, 2010, 110 pages. (Le présent article est adapté de « Notes sur Film Socialisme », http://samuel-lelievre.com/2010/11/10/¤-le-film-socialisme/)
(2) Jean-Luc Godard déclare ainsi : « J’ai mis les cinq ou six lieux qui m’ont fondé. L’Afrique, la Palestine, la Révolution Russe, Odessa, la Grèce, l’Italie. Et l’Espagne pour finir. », « Jean-Luc Godard à Daniel Cohn-Bendit : « Qu’est-ce qui t’intéresse dans mon film ? » », propos recueillis par Vincent Remy, in Télérama, août 2010, n° 3148 (http://www.telerama.fr/cinema/jean-luc-godard-a-daniel-cohn-bendit-qu-est-ce-qui-t-interesse-dans-mon-film,55846.php)
(3) On pourra notamment consulter Antoine de Baecque, Godard, biographie, Grasset, Paris, 2010.
(4) En plus de diverses sources, ce point est rappelé par Pierre Haski dans « 935 pages pour un mystère de cinéma : pavé dans « Godard » », in Rue89, 03/08/2010. (http://www.rue89.com/la-bande-du-cine/2010/03/08/935-pages-pour-un-cineaste-mystere-un-pave-dans-godard-141809). Pierre Haski a eu l’occasion de rencontrer Godard à Maputo au début des années 80 ; visiblement déçu, ce dernier lui déclarait alors : « Les Mozambicains veulent la télévision comme cadeau de Noël, mais ne veulent pas attendre Noël
» Ce n’est pas le lieu ici de discuter d’une certaine « polémique » entourant l’expérience mozambicaine de Godard, mais de rappeler l’importance de celle-ci pour le réalisateur lui-même, et qu’il s’agissait d’un projet vidéographique et audiovisuel (et non pas, à proprement parler, cinématographique).
(5) A titre d’exemple, Souleymane Cissé a pu déclarer un jour, en réponse à un message de regret de Jean-Luc Godard de n’avoir pu le rencontrer, qu’il aimerait l’inviter au Mali »pour qu’il prenne contact avec la conception du monde dogon« , « La longue résistance de l’Afrique vue par Souleymane Cissé », propos recueillis par Michèle Levieux, in L’Humanité, Paris, 17 mai 1995, p.25.
(6) Lors de la croisière, une séquence illustrait parfaitement cela : un couple de personne âgées mangeaient pendant qu’on entendait le dialogue suivant : « – A Stanford, vous étudiez quoi exactement ? – Je dirige un séminaire : « création monétaire et création littéraire« « .
(7) William Shakespeare, Roi Lear, acte 1, scène 1.
(8) Une bande-annonce classique de 4 minutes 25 secondes. Cinq autres bandes-annonces font défiler le film intégral en accéléré : a) en 4 minutes, 6 secondes ; b) en 2 minutes, 10 secondes, 4 images ; c) en 1 minute, 48 secondes, 22 images ; d) en 1 minute, 11 secondes ; e) en 1 minutes, 7 secondes, 7 images.///Article N° : 9849
