Filmer pour exorciser

Print Friendly, PDF & Email

Au-delà du ressentiment, le cinéma de la nouvelle Afrique du Sud explore les voies complexes d’une reconstruction de soi. Cela passe par une introspection source d’avenir.
Extirper l’apartheid de soi, comme les Africains des Indépendances ont dû décoloniser l’espace et la pensée : telle semble être la direction obligée de tout langage artistique en Afrique du Sud aujourd’hui. Une différence de taille, cependant, avec la situation post-coloniale : les Blancs sont encore là, dans cette nation arc-en-ciel que cherche à définir la classe politique réunie, soucieuse d’éviter la violence par le dialogue.
On ne gomme pas d’un coup de crayon les ignominies perpétrées. La commission Vérité et Réconciliation ne révèle que le sommet d’un iceberg de haines, de douleurs, de peurs et de phobies. Faut-il documenter le passé pour ne plus le reproduire ? Sans plonger dans l’oubli, les créateurs sud-africains semblent éviter ce que l’écrivain John M. Coetze appelle la  » métaphorisation de la souffrance « . The Land is white, the seed is black (Koto Bolofo, documentaire, 52′, 1996), qui conte les humiliations d’une famille noire durant l’apartheid, procède moins de la dénonciation que d’une volonté de s’appuyer sur l’humanité que savaient encore déployer les Noirs opprimés afin de la recouvrer aujourd’hui.
Faut-il, à travers les héros de la résistance, forger de nouveaux mythes qui fondent les valeurs d’une société à venir ? Si des films sont annoncés sur la vie de Nelson Mandela, le cinéma de la nouvelle Afrique du Sud ne semble pas vouloir suivre l’exemple algérien de mythification d’un peuple en lutte contre un colon finalement vaincu (cf l’interview d’Azzedine Meddour dans ce numéro). Et ne pas suivre les films hollywoodiens tournés durant l’apartheid, en général basés, comme Cry Freedom (Richard Atteborough, 1987) ou une Saison blanche et sèche (Euzhan Palcy, 1989), sur la prise de conscience d’un Blanc face au destin tragique d’un Noir victime du régime.
Dans le sillage de l’écrivain Njabulo Ndebele, le cinéma s’intéresse aux  » gens ordinaires  » dans leur intégration de la violence dans une société de violence.  » C’est à l’apartheid que nous devons d’être ce que nous sommes « , disait le poète Lesego Rampolokeng. Dès 1993, Mickey Madoba Dube, exilé aux Etats-Unis, abordait de face la violence des Noirs envers les Noirs dans Imbazo, The Axe (Imbazo, La Hache, 20′) en explorant la relation d’un fils avec son père membre pour survivre des commandos d’assassins payés par le régime pour terroriser les ghettos noirs. En 1997, Zola Maseko consacre une courte fiction à la xénophobie à l’encontre des nouveaux immigrants venus d’autres pays d’Afrique depuis le changement (The Foreigner, 15′). Dans Fools (Ramadan Suleman, 1996, cf. Africultures n°1), comme le notait aux rencontres d’octobre à Aix-en-Provence Njabulo Ndebele, auteur du livre éponyme dont le film est tiré,  » la pureté des voeux que Zamani forme pour les enfants de sa classe est proportionnelle à son incapacité de se libérer de la corruption qui marque sa propre vie « . Les conditions nouvelles empêchent de penser sur un mode binaire : l’introspection est de mise. Au-delà du ressentiment, c’est son propre imaginaire qu’il faut fouiller, dans sa nécessité de reconstruire l’image que l’on a de soi.
Le cinéma blanc s’y attache lui aussi, non sans un certain retard, lui qui s’était mis au service de l’idéologie tribaliste et ségrégationniste de l’apartheid (Les Dieux sont tombés sur la tête de Jamie Uys, 1980, est à interpréter dans ce sens). L’humoristique Taxi to Soweto (Manie Van Rensburg, 1996) permet aux Afrikaners de rire enfin d’eux-mêmes tandis que Paljas (Katinka Heyns, 1997) annonce peut-être l’émergence d’un nouveau cinéma d’auteur. Les réalisateurs, soucieux de documenter leur époque, ne veulent pourtant pas tomber dans le piège du reportage : Oliver Schmitz (qui s’était discrètement associé au Noir Thomas Mogatlane pour tourner Mapantsula en 1988 – un des seuls films critiques à avoir, par son intrigue policière, passé le couperet de la censure), cherche, associé à Brian Tilley, dans Johannesburg Stories (1997, 90′) un entre-deux entre le documentaire et la fiction pour dresser le portrait d’une ville livrée à une déchirante et fascinante transformation où le vieil ordre blanc n’a plus sa place.
Longtemps, la seule expression possible pour  » nier la négation  » était cantonnée dans les workshops multiraciaux : l’atelier Varan de Johannesburg a ainsi produit de passionnantes illustrations du vécu sud-africain comme Chroniques sud-africaines (1988), série de portraits de groupes révélant les structures mentales en place. Les élections de 1994 sont de même documentées avec un grand respect des gens ouvrant à l’émotion par des cinéastes formés dans les ateliers Varan (Julie Henderson, Thulani Mokoena, Donne Rundle) dans My Vote is my secret.
Le cinéma sud-africain se cherche aujourd’hui des voies plus professionnelles, comme en témoigne l’interview de Lionel Ngakane : participation des télévisions publique (SABC) et privée (M-Net) au financement des films, formation des réalisateurs pour des produits destinés au marché international. On attend avec impatience ce que produira aujourd’hui Ngakane le vétéran, revenu en Afrique du Sud après tant d’années d’exil, et dont Jenima et Johnny (1963, 29′), histoire de tolérance entre deux enfants noir et blanc, et rêve d’une impossible Afrique du Sud, est devenu un classique.

///Article N° : 250

  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire