Introduction

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Les études sur le barde et l’épopée en Afrique noire ont été considérablement entravées par les nombreux a priori des chercheurs occidentaux. Il nous faut reconnaître d’emblée que le genre épique a été défini à partir de modèles non seulement classiques mais, surtout, écrits et que le lien étroit existant entre les termes  » épique  » et  » homérique  » a aveuglé le regard de nombreux chercheurs en sciences sociales. En effet, ces derniers affirmaient que l’Afrique ne connaissait pas l’épopée, à commencer par le doyen de l’anthropologie américaine, Henry Louis Morgan (1877) et en continuant avec H. Munro Chadwick, philologue et historien anglais, fondateur du département d’Archéologie et d’Anthropologie à l’université de Cambridge (1912, 1932-1940). Sir Cecil M. Bowra, classiciste, se fait l’écho de nombreux de ses prédécesseurs et collègues :  » Les tribus africaines n’ont ni épopées ni récits héroïques. Le présent absorbe et préoccupe tellement les Africains qu’ils n’éprouvent pas le besoin de se remémorer leur passé ou de se projeter dans l’imaginaire […] l’épopée répond au désir de l’homme de proclamer sa puissance et de montrer ce dont il est capable […] cette glorification de l’individu implique qu’il se libère […] de sa condition primitive où il ne compte pour rien et où le groupe social est tout […].  » (1952).
Ces œuvres, qui ont été rééditées à plusieurs reprises, ont largement marqué le développement des études littéraires et ethnographiques de la première moitié du vingtième siècle, période cruciale de la période coloniale, période également cruciale pour l’émergence et l’évolution de l’étude des sociétés dites  » primitives « .
Il a fallu les travaux d’Albert Lord (1960), professeur d’études slaves à l’université de Harvard, pour réellement libérer l’épopée de son entrave lettrée et de ses associations gréco-latines. Reprenant les enquêtes de Milman Parry (1933-35) auprès d’un barde serbe, Lord a démontré que les textes homériques étaient des compositions orales probablement dictées. A partir de Parry et de Lord, l’étude de l’épopée orale s’est considérablement développée mais leurs idées n’ont eu d’impact sur l’étude de la tradition orale africaine que beaucoup plus tard. Même Ruth Finnegan, qui avait publié une des premières synthèses sur la  » littérature orale  » en Afrique (1970), n’avait réservé que deux pages à la question de l’épopée alors que son volume en compte plus de 520 ! Dans sa  » note sur l’épopée « , elle annonce qu’ :  » au sens de ‘long récit poétique’, l’épopée ne semble pas exister en Afrique subsaharienne […] en général, l’épopée ne semble pas être une forme typiquement africaine  » (1970 : 108-110). Finnegan prétend que la majorité des textes publiés dans la catégorie  » épopée  » n’en sont pas car ils sont en prose et non en vers. Elle fonde ses observations sur des récits publiés à partir soit de reconstructions écrites par des chercheurs ou des écrivains (voir Niane, 1960) soit de traductions françaises ou anglaises de récits oraux. Un de ses exemples mentionne les récits consacrés au héros Lianja (Mongo, RdC) publiés par les missionnaires Hulstaert, Boelaert et De Rop (1949 et après). Selon Finnegan, ces récits ne sont pas très différents, du point de vue de leur forme, des contes parsemés de chants. Elle fonde son jugement uniquement sur la version française publiée en 1949, sans l’avoir comparée aux autres versions recueillies dans les années 50 et 60, sans avoir lu les nombreuses publications de ces missionnaires sur la tradition orale mongo, sans connaître le contexte d’énonciation de cette tradition, sans interroger le champ sémantique de la parole mongo. Ce dernier lui aurait appris que les Mongo considèrent le récit comme un chant, que le raconteur lui-même est perçu comme un chanteur et que la représentation est identifiée comme  » chanter l’histoire de Lianja « , ce qui est parfaitement confirmé par le contexte d’énonciation où chant, danse, mime et percussion rythment la narration du récit qui devient une véritable performance très différente de celle des contes.
Mais en dehors de tous les préjugés que des chercheurs occidentaux ont pu projeter sur leur terrain d’enquête, d’autres raisons expliquent le peu d’informations dont nous disposons sur les traditions épiques en Afrique. Le chercheur étranger pouvait difficilement découvrir la multiplicité des genres poétiques faute d’une longue fréquentation des populations africaines et de la maîtrise de leurs langues. De plus les occasions de narrer une épopée ne se présentaient pas si facilement, cette narration étant intimement liée aux institutions traditionnelles en plein bouleversement sous la domination coloniale. Dans certains pays où de nombreux bardes avaient déjà disparu, les textes n’avaient survécu que de façon fragmentaire. Et même là où la tradition épique était restée vivace, de nombreux chercheurs étrangers n’ont eu accès qu’à des formes réduites ou partielles, n’ayant ni le temps, ni l’occasion, ni les moyens d’enregistrer les textes plus longs. Certains chercheurs ont constitué une exception, surtout après les années soixante-dix mais également pendant les années soixante. Signalons, par exemple, les efforts de l’association Classiques Africains fondée en 1964 par Michel Leiris, écrivain et anthropologue, Eric de Dampierre, anthropologue, Gilbert Rouget, musicologue et Claude Tardits, anthropologue. Leur collection a réservé une place privilégiée à la publication de textes épiques, transcrits en respectant le système vocalique et consonantique de la langue d’origine avec la traduction française en regard. Signalons également les travaux de Daniel Biebuyck, Sory Camara, Gérard Dumestre, Lylian Kesteloot, Isidore Okpewho, Christiane Seydou, puis ceux de Stephen Belcher, John Johnson, Thomas Hale, Jan Jansen, Marloes Janson et bien d’autres (cf. bibliographie ci-dessous) qui ont largement démontré que l’épopée en Afrique est bel et bien un genre à part entière.
Ce volume représente notre volonté de mettre en valeur non les textes épiques mais ceux qui en sont les  » détenteurs « , les bardes eux-mêmes car s’il est acquis que l’épopée existe bel et bien en Afrique, nous disposons de beaucoup moins d’informations sur les différentes figures de bardes, qui ne sauraient être réduites à la seule dénomination de  » griot « . Si tout griot est un barde, tout barde n’est pas un griot.
C’est à cette clarification que nous invite l’article de John Johnson, qui est une introduction générale au barde mandingue, à ses fonctions dans la société. John Johnson y distingue essentiellement deux types de griots. Le généalogiste, poète attitré des castes nobles (l’auteur distingue bien la notion de castes relevant d’avantages familiaux socio-économiques au Mali et celle d’une hiérarchie sociale pyramidale en Inde). Puis le griot chasseur, décrit dans ce dossier par Alexandre Enkerli. Ce dernier relate son initiation, sa pratique artistique, son statut dans la confrérie des chasseurs. On pourra de ce point de vue, tirer un parallèle fécond entre Yoro Sidibé et Bingo, le griot musicien, narrateur d’En attendant le vote des bêtes sauvages (1998) d’Ahmadou Kourouma. De son côté, Jan Jansen, par ailleurs auteur d’un essai historique sur Soundjata (2001) s’intéresse particulièrement aux griots de Kela, dépositaires de la version officielle de l’épopée mandingue. S’il les célèbre, il n’oublie pas de rendre compte de leur stratégie de transmission, leur ruse dans la sauvegarde de leur statut privilégié dans le contexte contemporain. Cette question est au cœur de l’article de Thomas Hale, auteur d’un livre remarquable sur les griots et les griottes (1998). En retraçant le parcours de Jali Papa Bunka Susso, de sa Gambie natale à New York, Thomas Hale nous invite à réfléchir sur la survie des griots, dans notre monde assiégé par l’électronique et le numérique. Là encore, il n’oublie pas de signaler leur duplicité. Le phénomène qu’il décrit n’est pas sans rappeler celui de la world Music, avec ses avatars, ses avantages matériels et symboliques, ses manipulations, ses travestissements. Problématique, qui interpelle à juste titre Valérie Thiers-Thiam. Si jusqu’à présent la question des bardes et griots était évoquée sous le prisme anthropologique, Valérie Thiers, elle, axe sa réflexion sur la littérature et le cinéma. Dans une certaine mesure, son article,  » Le Griot-Totem  » prolonge  » A chacun son griot  » publié précédemment dans le numéro 41 d’Africultures (octobre 2001) où elle analysait le griot à la fois comme narrateur et producteur de texte, à travers trois textes manifestes : Soundiata, où l’épopée mandingue de Djibril Tamsir Niane, Le Maître de la parole de Camara Laye, Kala Jata, de Massa Makan Diabaté, ainsi qu’un film de Dani Kouyaté, Keïta, l’héritage du griot (cf. son livre également intitulé A chacun son griot qui paraît dans la collection  » La Bibliothèque d’Africultures  » aux Editions L’Harmattan en même temps que ce dossier). Ici elle insiste sur la résurgence du griot dans les discours des écrivains africains et afro-américains. Pour elle, la figure du griot magnifiée ces derniers temps par les écrivains et cinéastes africains répond à des stratégies esthétiques conduisant à l’élaboration d’une figure mythique symbolisant à la fois l’Afrique et sa diaspora, naviguant entre réel et fiction, entre oralité et écriture.
On voit ici tout l’intérêt que l’on pourrait tirer à mettre en résonnance l’article de Thomas A. Hale retraçant l’itinéraire de Papa Bunka Sosso et certaines conclusions de Valérie Thiers sur la métamorphose du griot en fonction des contextes, des ruses individuelles, etc. Ce que montre bien Fatou Sangaré. A partir d’une expérience individuelle, elle nous donne à voir de l’intérieur les griots en situation pour parler comme J.P. Sartre. Quant à Marloes Janson, elle rend à travers le portrait qu’elle trace de Gai Sakiliba, un hommage à toutes les griottes du continent, souvent marginalisées dans les études sur l’oralité.
Cette transition griot/griotte nous conduit à une autre : celle du barde en Afrique centrale. Et le Cameroun est de ce point de vue bien indiqué dans la mesure où ce pays constitue – tant sur le plan géographique que culturel – une ligne de partage entre l’Afrique de l’Ouest musulmane et l’Afrique chrétienne, animiste. On le voit à travers l’émouvant portrait de Boukar Doumbo que nous trace Saïbou Issa. Personnage truculent et talentueux, célébrant à la fois Ahmadou Ahidjo et son successeur Biya, Boukar Mal Adji fait par certains côtés penser à Aziz Soninka, le  » chroniqueur  » officiel du dictateur Bwakamaba Na Sakkadé dans Le Pleurer-misère d’Henri Lopès. D’où toute l’ambiguïté actuellement du mot griot…
Voilà sans doute pourquoi Brunhilde et Daniel Biebuyck parlent davantage de barde, qui n’est pas forcément un griot. Tous les deux analysent le statut, la fonction et la représentation du barde en République Démocratique du Congo. Si Brunhilde Biebuyck trace à grands traits un aperçu global des bardes et épopées en R.D.C, Daniel. P. Biebuyck, éditeur et traducteur d’un remarquable cycle épique Nyanga (1969, 1978, 2002), nous peint en creux le portrait de She-Rungu,  » homme lucide en possession d’une grande culture générale, et de nombreuses connaissances plus ésotériques « . Bref, un véritable maître de la parole. Cet article nous invite à élargir notre horizon sur la question des bardes en Afrique, de l’oralité, etc. Parce que les grands travaux de l’ethnologie française réalisés par l’équipe de Marcel Griaule ont été essentiellement consacrés à l’Afrique de l’Ouest, le lecteur français et francophone a du mal à imaginer l’existence des épopées et des bardes en Afrique centrale. Rappelons que le travail de Georges Balandier, fondamental dans la compréhension de l’Afrique contemporaine, a paradoxalement fait écran à l’étude des cultures orales en Afrique centrale. En substituant aux primitifs des ethnologues les colonisés  » en situation coloniale « , Georges Balandier a introduit une rupture épistémologique dans l’histoire de l’africanisme en France et orienté par là même toute une génération de chercheurs. L’heure est venue d’associer en Afrique centrale l’anthropologie dynamique de Georges Balandier et les spécialistes de l’oralité, ce que nous propose, dans une certaine mesure, l’article d’Emile Raquin. En travaillant sur les musiciens congolais comme nouvelles élites d’une jeunesse urbaine en crise, Emile Raquin prolonge incontestablement les travaux de Georges Balandier et Jean Gandoulou sur la modernité africaine, mais elle s’inscrit en même temps dans une toute une tradition que Jean Derive appelle oralité moderne (1993).

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Brunhilde Biebuck est Directeur d’études pour le programme de l’université
Columbia à Paris. Elle siège sur les comités de rédactions des Classique
africains et des Cahiers de littérature orale. Dernièrement, elle a
traduit, en collaboration avec Mihaela Bacou et Daniel P. Biebuyck, Mwendo,
une épopée nyanga (RdC), Classiques africains (2002).

Boniface Mongo-Mboussa est responsable littéraire à Africultures. Il a une maîtrise en langue et littérature russes et est docteur es Lettres. Il a publié de nombreux livres et articles.///Article N° : 3617

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