« Je voulais faire un film d’amour »

Entretien d'Olivier Barlet avec Amor Hakkar à propos de La Maison jaune

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En voyant La Maison jaune, on ne peut s’empêcher de penser à Une histoire vraie de David Lynch où un vieil homme enfourche aussi un mini-tracteur pour aller retrouver son frère avant la mort. Mais c’est ici un fils mort que cet homme va chercher, une histoire profondément intérieure. Qu’est-ce qui la fait émerger ?
Vous avez raison d’évoquer le fait que cette histoire trouve sa source dans un passé lointain mais profond. En quelques mots, j’ai quitté l’Algérie quand j’avais six mois et j’avoue que pendant longtemps, je n’ai pas songé à y retourner. J’ai fait un premier long métrage en 1992 et n’ai jamais pu monter le film suivant. Durant cette période d’errance cinématographique, mon papa s’en est allé – paix à son âme – et a souhaité être enterré dans sa région des Aurès. Je l’y ai accompagné et ce fut la redécouverte d’une région, des hommes, des femmes, des couleurs, des odeurs, que je croyais ne pas connaître mais qui était ancrée en moi. Avec l’enterrement de mon père, j’ai été très touché par toutes ces mains anonymes, tous ces regards compatissants. Avec le recul d’un travail de scénario, cela a donné naissance à La Maison jaune.
On sent effectivement quelque chose de très personnel, un mélange de tripes profondes et de souvenirs, des idées simples que l’on garde dans l’inconscient et qui auraient besoin de sortir dans l’image.

Oui, tout à fait. J’avais été frappé par les témoignages de ces gens dont j’ignorais tout, qui se sont précipités pour creuser la tombe. C’était comme si je les connaissais depuis longtemps. J’étais aussi fasciné par le Lambretta, ce mini-tracteur, que je trouvais merveilleusement beau. Et puis bien sûr les montagnes des Aurès, très semblables aux gens qui y vivent, rudes d’apparence mais qui au bout de quelques jours ouvrent leurs portes et leurs maisons. C’est comme la terre qui semble ingrate et sèche mais qui, avec quelques gouttes d’eau, donne quelque chose qui pousse.
Les Aurès évoquent forcément la guerre d’Algérie, un passé, la vision de violence du monde arabe aujourd’hui trimbalée par la télévision. Le film semble aller à l’encontre de tout ça. Je ne sais si c’est une volonté politique mais on sent le désir de montrer une culture de paix qui a un tel respect de la mort que chacun prend en charge la douleur du père.
Le sujet que j’ai souhaité traiter était bien une famille frappée par le deuil et comment, grâce à l’amour qui existe entre eux, elle va apprendre à se reconstruire et continuer à vivre. Cela se déroule effectivement en Algérie. Les gens qui vivent dans cette montagne savent que leur pays va mal mais leur priorité était de se demander comment continuer à vivre tandis que l’un des leurs est parti. J’ai bien sûr choisi de montrer un autre regard sur l’Algérie. Des hommes et des femmes continuent à vivre dans le contexte difficile du pays et sont aussi préoccupés par des problèmes plus personnels.
Il y a beaucoup de générosité, qui fait penser à un côté conte dans la construction du récit.
Oui, il y avait la volonté de montrer que sans solidarité humaine, on est tous perdants. Qu’est-ce qui peut arriver de pire que de perdre son enfant ? Cela fait resurgir cette générosité enfouie dans le cœur des gens. En ce sens, je voulais faire un film d’amour.
Au-delà de la contrition, il y a une prise en charge : la mort est portée par une communauté, comme l’exprime cette image d’anthologie où le village est rassemblé en bas de la route pour accueillir le linceul.
Oui, et c’est vrai que c’est en contraste avec le vécu de nos sociétés occidentales où dans une cage d’escalier, on ne connaît presque pas son voisin. Le salut de l’être humain passe aussi par le fait de savoir qu’on n’est pas seul. On peut me taxer de naïveté : je peux accepter cette réflexion mais il était important pour moi de dire que dans cette région aride, l’amour existe encore. Il n’y a rien d’extraordinaire dans ce que font ces gens : ils ne font que ce qui est humain pour accompagner cet homme.
Cet homme cherche toutes les solutions possibles pour ramener sa femme à la vie.
Oui, et ce fils disparu apporte aussi la lumière dans la maison, puisqu’il installera l’électricité dans la maison pour voir la vidéo de son fils. C’est finalement sa femme qui prendra les choses en mains pour rencontrer le préfet et revendiquer l’électricité. Je voulais montrer toute la complémentarité qui peut exister dans ce monde arabo-islamique entre un homme et une femme, alors qu’on renvoie souvent aujourd’hui l’image de la femme voilée à des temps moyenâgeux.
Avez-vous des références qui vous influencent ? Certaines scènes du film sont très marquantes par leurs perspectives ou l’organisation du cadre.
Français d’origine algérienne, j’ai bien sûr été marqué par ma famille. Mais en tant que cinéaste, c’est surtout le néoréalisme italien qui m’a permis d’aimer ces gens simples avec de beaux destins. Puis Fassbinder et Kubrick, et ces dernières années Abbas Kiarostami.
Est-ce que vous y pensez en travaillant sur le film ?
Non. J’avais renoncé au cinéma durant une quinzaine d’années. Refaire un film est pour moi de l’ordre du miraculeux. J’ai appris durant ces quinze ans qu’il fallait être soi-même et faire ce qu’on avait envie au plus profond de soi. J’ai fait ce film dans la liberté la plus totale. Le choix des cadres, des mouvements et de la musique s’est imposé selon une cohérence qui vient d’elle-même. C’est le thème et la façon dont on ressent le sujet qui dicte les choix.
C’est un film qui va à l’encontre de la fragmentation généralisée des images à laquelle on assiste aujourd’hui. Etait-il difficile à monter ?
Nous avons obtenu le prix de la fondation Beaumarchais pour le scénario, puis le soutien du Fonds Sud présidé par Rithy Panh, puis celui de la Région Franche-Comté présidée par Pierre Arditti. Mais il est clair qu’il est difficile aujourd’hui d’obtenir le soutien de télévisions pour un film tourné par un inconnu avec des inconnus en berbère et en Algérie, et dont le réalisateur n’a pas grand-chose à montrer. Nous nous sommes retrouvés avec un budget parmi les plus bas du cinéma français mais le film tourne dans les festivals et nous avons confiance dans sa qualité de relation avec le public. La difficulté sera de faire connaître le film et de trouver les salles pour sa diffusion. C’est notre sincérité qui fera le reste.
Vous jouez le rôle principal. Pourquoi ?
L’envie ! Et puis aussi une façon de réduire les difficultés de budget ! Mais c’est aussi une rencontre entre un rôle et un individu. Je ne suis pas sûr d’avoir envie d’être acteur : je me sens davantage réalisateur et scénariste.
Le fait de jouer en tamazigh était-il une difficulté ?
Non, c’était une volonté. Etant d’origine berbère. Et je trouvais que la langue chaouia se dilue dans les Aurès, cela me donnait important de donner un exemple. Voir venir une équipe déployer tant d’énergie pour tourner un film dans une langue qu’ils ont tendance à oublier pouvait contribuer à faire bouger les choses.
La musique joue un grand rôle, et notamment cette musique chaoui traditionnelle, mais aussi d’autres qui apportent un côté jazzy.
Je laisse Céline, productrice, répondre car la musique, c’est sa partie !
Céline Brotons : oui, le film parlant d’un sujet universel, la musique devait l’être pour le servir. Il y a des chants arméniens de Joseph Macera, un chant africain de Basile Ntsika, du ould etc. Ce sont des musiciens de Franche-Comté à qui l’on a projeté le film sur un drap et à qui l’on a dit de revenir dans deux jours avec une proposition.
Amor Hakkar : Nous parlions de liberté dans la mise en scène ou de m’imposer comme acteur. Avec Céline, nous avons retrouvé cette liberté dans le choix de musiciens amateurs qui vivent dans notre région de Franche-Comté.
Céline Brotons : Il fallait que cette musique résonne et ne s’oublie pas. Je crois que nous avons gagné notre pari.
Amor Hakkar : Nous avons essayé de faire notre travail comme un boulanger pour faire un bon pain. On a découvert le film au montage et l’émotion qu’il contient mais cette émotion nous a également été renvoyée par les musiciens. C’est cela qui fait que le film fonctionne en partie et c’est à nous de retrouver cela dans le film suivant.
Céline Brotons : La chanson du générique est chantée par Aya qui joue dans le film. C’est peut-être sa spontanéité et ce chant qui crée une vraie émotion qui nous a donnés envie d’aller plus loin dans la sonorité du film.
Souvent les producteurs parlent de leur difficulté mais avez-vous d’autres choses à dire en terme de production ?
Céline Brotons : s’adapter au budget demande d’être ingénieux. Cela laisse finalement une liberté et demande une ouverture d’esprit et une réflexion. Il n’y a pas eu de grande difficulté au niveau de la production. Il n’y a pas de mauvais souvenirs.
Amor Hakkar : il y a un coût financier réduit mais il y a aussi l’investissement d’hommes et de femmes qui ont accepté des salaires sans commune mesure avec ce qui se pratique dans le cinéma.
Pas de difficulté pour tourner en Algérie ?
Non, le tournage était officiel et nous n’avons pas dérogé à ce qui nous était demandé pour laisser le film exister sans confusion possible.

///Article N° : 7303

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Amor Hakkar




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