Les Ivoiriens ignorent encore que l’art moderne doit presque tout à celui de leurs ancêtres : un art encore très vivant, dont l’ingéniosité fabuleuse a su transgresser les différences ethniques et les frontières au nom d’une passion démesurée pour la beauté et l’expressivité.
La Côte d’Ivoire est le seul pays dont le nom même se réfère au métier de sculpteur.
L’éléphant, qui est son emblème officiel, y a presque disparu, victime d’un braconnage impitoyable. Ses défenses n’ont d’ailleurs jamais été le matériau privilégié par les artistes ivoiriens, avant tout virtuoses dans le travail du bois. Mais si la Côte d’Ivoire s’appelle ainsi, c’est que sa vocation coloniale privilégiée, aux yeux du monde extérieur, fut de fournir cet ivoire qu’elle dédaignait aux sculpteurs d’Europe et d’Asie. Un peu comme aujourd’hui elle exporte massivement le cacao et le café que ses habitants ne consomment presque pas.
Cependant, ce n’est pas à l’ivoire, ni au bois, ni à aucune autre de ses matières premières que la Côte d’Ivoire doit son rayonnement universel, mais au génie de ses propres sculpteurs. La splendeur de la statuaire et des masques ivoiriens est depuis plus d’un siècle la plus grande gloire de ce pays, celle qui concentre sur lui l’admiration du monde entier. Or la plupart des Ivoiriens en sont inconscients ou insouciants. On a rarement vu un peuple qui méprise autant son patrimoine artistique et le brade avec une telle négligence, souvent pour se débarrasser d’objets encombrants et maléfiques, injustement assimilés aux méfaits de la sorcellerie. Les collections privées et publiques étrangères détiennent aujourd’hui la majorité des chefs d’uvre du patrimoine artistique ivoirien, qui a été inconsciemment ou délibérément dilapidé et pillé, bien avant et après l’indépendance, souvent par ceux-là même qui en étaient les gardiens.
La Côte d’Ivoire est ainsi devenue un pays presque entièrement spolié de sa mémoire artistique, où l’ensemble des collections publiques n’est même pas comparable à ce que recèlent bien des collections privées étrangères, sans même parler des musées de l’ex-puissance coloniale. Il faut poser à la communauté mondiale la question du retour de ce patrimoine inestimable entre les mains des peuples qui en sont les créateurs, et bien sûr s’assurer de sa conservation future.
La plastique ivoirienne est un résumé idéal de la sculpture mondiale, et c’est comme tel que l’ont saluée avec enthousiasme les premiers admirateurs européens des » arts nègres « .
Chacun sait qu’autour de 1900 le » primitivisme » – après l' »orientalisme » et le » japonisme » – est devenu le moteur initial de la grande révolution de l’art occidental, grâce à la découverte de la sculpture du Pacifique (Gauguin), puis de l’Afrique Noire. Ce qui est bien moins connu, c’est que la sculpture traditionnelle ivoirienne, en tant que telle, a exercé une influence décisive et durable sur l’avènement et les premiers développements de l’art moderne : plus précisément, sur la conversion de l’artiste européen à un regard universel, délivré de l’allégeance à ses seules références académiques, historiques et ethnocentriques.
On doit à quelques chercheurs américains (notamment William Rubin et Susan Vogel) d’avoir attiré l’attention du monde entier, dans les années 1990, sur la richesse exceptionnelle de la sculpture ivoirienne, sur sa vitalité et sur son rôle capital en tant que source d’inspiration pour les grands génies novateurs (peintres et sculpteurs) du XX° siècle.
Parmi tous les pays africains, la Côte d’Ivoire mérite de figurer au premier plan dans le » musée imaginaire de la sculpture mondiale » cher à André Malraux : une place sans rapport avec sa dimension démographique et géographique ; une importance qu’elle ne doit qu’à l’ingéniosité féconde de ses artistes et à l’incroyable variété des styles attribués à chacune de ses ethnies.
En effet, rien ne ressemble moins à une sculpture ivoirienne qu’une autre, élaborée à quelques dizaines de kilomètres : face à tel masque Baoulé, tel autre masque, Bété ou Sénoufo, semble vraiment provenir d’une autre planète
Cependant, comme en bien d’autres domaines, l’identité ethnique n’est que le critère le plus évident, et pas forcément le plus pertinent, sur lequel se fondent des classifications hâtives et souvent erronées. A l’image des ponts de lianes, éphémères mais solides, qui sont d’autres chefs d’uvre de l’ingéniosité ivoirienne précoloniale, d’innombrables passerelles interethniques créent des transitions harmonieuses entre les styles si diversifiés de la sculpture ivoirienne.
En 1900, le sculpteur ivoirien n’a aucune conscience de son » identité ethnique » (les ethnologues commencent à peine leur boulot) ni bien sûr de son » ivoirité « . Entre le colonisateur et le nouveau colonisé s’est imposé un échange très inégal. La sculpture est le seul domaine où il se développera au profit de la Côte d’Ivoire.
Vue de l’Europe, la sculpture ivoirienne offre toutes les » solutions plastiques » imaginables. A l’Est et au Centre du pays, l’art des royaumes Akan a imposé un modelé subtil, d’une rare virtuosité quelque soit le matériau (bois, bronze, or, terre cuite), mêlant harmonieusement une figuration idéalisée dans le portrait et une abstraction géométrique très conceptualisée. A l’Ouest, dans les communautés forestières, cette tendance à la stylisation s’est imposée partout, au point de faire oublier toute évidence figurative et naturaliste.
Il n’est pas surprenant que les premiers chefs d’uvre de l’art ivoirien reconnus comme tels en Europe viennent de l’Est : au début du XIX° siècle, quelques boîtes en bronze Akan, ornées de gravures très gracieuses entrent au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale française. Il faudra attendre 1878 et la fondation du Musée Ethnographique pour qu’un » fétiche » en bois offert par le Roi d’Assinie soit exposé à Paris, aux côtés d’autres pièces d’orfèvrerie Akan
Lors de l’exposition universelle de 1889, la majorité des sculptures africaines présentées viennent de l’Est ivoirien : Adioukrou, Agni et Baoulé. Celle de 1900 innove en exposant, à côté de terres cuites agni et de la célèbre statue de singe baoulé (fleuron de la collection africaine du nouveau Musée du Quai Branly) un spectaculaire masque grebo. Venue de l’Ouest ivoirien (qui ne sera » pacifié » qu’à la veille de la 1ère Guerre Mondiale), cette uvre purement géométrique va révéler un aspect inédit de l’art africain, totalement déconcertant pour des yeux européens.
C’est à ce moment précis que le regard des artistes de l’avant-garde va s’ouvrir, se métamorphoser pour considérer » l’art nègre » autrement que comme objet de curiosité. En 1905, le peintre Georges Braque achète un masque dan. L’année suivante, son ami Maurice Vlaminck paie l’addition d’une mémorable beuverie dans un bistro d’Argenteuil, et en échange se fait offrir : » un grand masque blanc et trois statues de Côte d’Ivoire « . Il conservera une des statues (sénoufo), mais un jour de pénurie, il revend les autres objets à André Derain.
C’est dans l’atelier de ce dernier que Matisse et Picasso les découvrent, » émus, impressionnés, et même perturbés » comme l’avouera bien plus tard Picasso. Si l’on considère que la grande rupture de l’art moderne s’opère au moment où Picasso se libère de l’influence de son maître Matisse, on peut imaginer que cette découverte simultanée de la sculpture ivoirienne n’y fut pas étrangère. En effet, Matisse préfèrera toujours ce qu’il appelle » le classicisme baoulé « , aux courbes délicates, assez conformes aux canons de la sculpture hellénique. Quant à Picasso, son regard le porte déjà bien au-delà. En juin 1907, il visite le Musée du Trocadéro, et c’est pour lui un choc décisif, comme il le racontera 30 ans plus tard à André Malraux. C’est dans les mois suivants qu’il achève Les Demoiselles d’Avignon, archétype de la peinture cubiste, où l’un des visages semble épouser celui d’un masque dan. Qu’importe si la polémique fait encore rage à ce sujet : l’Ouest ivoirien ne sera » pacifié » que l’année suivante, et les uvres de cette région sont encore rares à Paris
Ce qui est sûr, c’est que la même année (1907) Picasso sculpte une Cariatide ouvertement inspirée par les figures qui servent de supports aux tambours sénoufo.
En 1912, Braque et Picasso partagent fraternellement la paternité du cubisme et la passion de » l’art nègre « . Ensemble ils descendent à Marseille dans le seul but de dénicher des sculptures africaines. Picasso en ramène deux masques grebo. De retour à Paris, il crée Guitare, le premier chef d’uvre de la sculpture-assemblage cubiste. Son marchand et ami intime Kahnweiler, s’appuyant sur les confidences de Picasso, construira une théorie très plausible selon laquelle tout l’art abstrait et conceptuel contemporain est né sous l’influence exclusive de ces deux masques de l’ouest ivoirien.
Désormais, l’importance de la sculpture ivoirienne est une évidence. En mai 1913, un masque baoulé est en vedette de la première expo parisienne sur » l’art nègre « , Galerie Lévesque – il sera reproduit dans Neger Plastik de Carl Einstein, premier ouvrage important publié sur ce sujet.
En novembre 1914 s’ouvre sur la 5ème Avenue de New-York la première présentation d’uvres africaines aux USA : la majorité sont ivoiriennes. Le titre de l’expo est déjà tout un programme : Statuary in Wood by African Savages : The Root of Modern Art.
L’art moderne européen ne va plus cesser de se référer aux sculpteurs ivoiriens : le premier chef d’uvre du sculpteur roumain Constantin Brancusi, La petite Française (1914) est une astucieuse réplique d’un masque-heaume sénoufo. A la même époque, Modigliani s’inspire directement des masques baoulé et gouro. Le décor de Fernand Léger pour La Création du Monde associe figures baoulé et sénoufo. La célèbre Femme cuillère de Giacometti n’est qu’une magnifique extrapolation des cuillères dan.
Quant au surréalisme, s’il est vrai que Breton et ses disciples furent moins séduits par l’Afrique que par l’Océanie, les figures baoulé et sénoufo abondent dans les toiles de Matta, et c’est la photographie la plus fameuse de Man Ray, Noire et Blanche (1926) qui a popularisé dans le monde entier les courbes idéalement féminisées de certains masques baoulé.
Le jour et la nuit : entre le modelage gracieux de ces masques » à visage humain » et la découpe violemment anguleuse de leurs voisins de l’Ouest ivoirien, le contraste est si saisissant qu’il est impossible d’admettre qu’ils viennent d’un même pays. C’est pourtant le cas, et il est d’ailleurs inutile de quitter le pays baoulé pour éprouver ce choc frontal : le profil des masques-heaumes animaliers y relève de la même virulence brutale, qu’on retrouve moins étirée, moins exagérée, sur la plupart des masques bété ou guéré, et encore plus aiguisée, hérissée de cornes et de pointes furieuses chez les senoufo.
Le sculpteur ivoirien est avant tout et partout un » artiste « . Ainsi chez les Senoufo, justement, il est appelé » kulebele « , mot qui signifie » parasite » : un paresseux, celui qui profite et dépend du dur labeur des autres (les cultivateurs)
mais ce statut à la fois envié et contesté – un peu l’équivalent de celui des » intermittents du spectacle » dans les sociétés modernes ! – ne l’empêche pas d’être admiré et respecté pour son talent dédié à l’élaboration d’objets sacrés.
La distinction entre profane et sacré est d’ailleurs moins importante qu’on ne pourrait le croire. Quelle que soit son ethnie, le sculpteur ivoirien est avant tout un artisan reconnu pour son habileté, indépendamment de son appartenance à une caste ou à une tradition familiale.
Ses dons individuels, reconnaissables par tous, lui permettent de transcender son identité ethnique et linguistique.
Or la sculpture ivoirienne a toujours été analysée tendancieusement par ses admirateurs européens suivant des distinctions purement tribales, souvent hasardeuses et outrancières. En réalité, la plupart de ses conventions stylistiques témoignent moins d’un cloisonnement que de la fluidité des échanges et des influences interethniques.
L’un des exemples les plus fameux de la plastique ivoirienne est la » cuillère-sculpture » : un objet assez rare hors de ce pays, où il est omniprésent. Chez les Dan comme chez les Baoulé, les Gouro, les Koulango ou les Senoufo encore, lors d’une fête conviviale, une femme brandit ce trophée qui la consacre comme » meilleure cuisinière » de son village : le manche de la cuillère figure tantôt les jambes, tantôt le torse et la tête. Ce double modèle est ingénieusement décliné par chaque ethnie selon une infinité de variations très subtiles qui dénotent moins la fidélité à une tradition communautaire qu’une liberté d’expression purement personnelle.
De même les masques, classifiés par les spécialistes européens selon des critères purement » tribalistes « , sont souvent de facture composite, interethnique. Hors de son contexte, il est très difficile de déterminer si tel masque est Baoulé, Gouro ou Yahouré, alors qu’il s’agit de cultures voisines mais très différentes. La réputation d’un bon sculpteur peut dépasser aisément les frontières de sa région d’origine, et lui valoir des commandes d’une autre ethnie que la sienne. D’autre part, il y a longtemps que certains masques ou ensembles de masques – comme ceux du » Goli » ou du » Zaouli » – ont acquis une popularité quasi-nationale. Ils sont devenus des » stars traditionnelles « , appréciées de tous les Ivoiriens qui les considèrent comme les figures majeures d’un folklore et d’un patrimoine artistique communs, valorisés par leur participation indispensable aux fêtes nationales et aux exhibitions touristiques.
Loin d’être un signe de distinction identitaire, la prodigieuse variété de la sculpture ivoirienne est au contraire un modèle immémorial d’ouverture et de perméabilité culturelle. En effet, elle ignore superbement les frontières de l’actuelle république ivoirienne, exprimant des valeurs esthétiques et des conventions formelles communes à toute la » sous-région « , et surpassant les différences ethniques. L’un des meilleurs exemples de cette » transnationalité sculpturale » est la représentation conique des seins féminins, qui est à peu près la même partout, des Dogon aux Ashanti, sur un immense territoire qui va en arc de cercle du Mali au Ghana.
En 2003, on peut bien ironiser sur le fait que la décadence et la disparition programmée de la sculpture traditionnelle ivoirienne était déjà annoncée cent ans plus tôt par ses premiers découvreurs français. Marchands d’art et muséologues avaient compris d’emblée que leur intérêt commun était de proclamer prématurément la mort de l’art africain’précolonial’. L’ascension vertigineuse des prix au cours des trois dernières décennies leur a donné raison : une » belle pièce » peut dépasser aujourd’hui le million de dollars, somme qui mérite bien quelques petites accommodations avec une notion aussi sacrée que » l’authenticité « , mot qui désormais devrait rimer de force avec » ancienneté « . C’est oublier un peu facilement qu’une uvre d’art, quelle que soit la » beauté » parfaitement subjective qu’on peut ou non lui attribuer, est indiscutablement » authentique » dès lors qu’elle a été créée dans son contexte originel et destinée à sa fonction initiale. De ce point de vue, si l’on excepte la masse de » l’art d’aéroport « , aisément identifiable par sa banalité tapageuse, bien des styles de la sculpture ivoirienne ancestrale demeurent vivaces et » authentiques « , et ce malgré ou plutôt grâce à leur évolution.
Malgré son urbanisation accélérée et son attraction vers la modernité, la société ivoirienne reste profondément conservatrice. La plupart des citadins et des expatriés y maintiennent une relation permanente avec leur terroir originel. Ils y subventionnent les activités culturelles traditionnelles avec une générosité qui compense souvent les effets de l’exode rural.
Certes la sculpture ancestrale, en tant qu’expression la plus visible de l’animisme et du panthéisme, a beaucoup souffert du zèle iconoclaste des premiers missionnaires monothéistes, musulmans puis catholiques, et surtout de celui plus récent mais bien plus systématique des néophytes évangélistes. Pourtant, parmi tous les pays africains, la Côte d’Ivoire est peut-être celui qui préserve le mieux la vitalité de ses masques et de sa statuaire.
Des pans entiers de cet art magnifique ont succombé à la modernisation généralisée de l’habitat (les portes de cases sculptées) ou du mode de vie (pipes, lance-pierres, mobilier etc.). De même qu’ont pratiquement disparu chez les Akan les gravures des merveilleux poids à peser l’or – qui pèsent peu face aux billets du franc CFA – ou les étriers anthropomorphes des métiers à tisser.
Mais la sculpture sur bois demeure très vivante au moins dans deux domaines. Dans tout le grand Ouest (chez les Dan, les Guéré, les Wobé), et dans une grande partie du Centre (chez les Baoulé, les Gouro, les Yahouré), les masques dansent plus que jamais. Leur physionomie a évolué : désormais on les repeint chaque année avec des couleurs industrielles, et ils sont souvent ornés d’éléments en aluminium ou en plastique. Certains masques (parmi les plus » sacrés « , mais pas tous) semblent en voie de disparition. Mais à leurs côtés ont toujours existé des masques » de divertissement « , qui n’ont jamais été aussi populaires.
Un autre exemple important de cette pérennité est la statuaire populaire des Akan. Même si la plupart d’entre eux sont aujourd’hui baptisés, sur les marchés abron, attié ou baoulé les féticheurs attirent toujours leurs clients en exposant de magnifiques statuettes flambant neuves, ressemblant à celles que font danser à bout de bras les Komians, les voyantes agni.
Aujourd’hui comme hier, lorsqu’un Akan a » un problème « , il doit pour s’en libérer faire sculpter une effigie de » son amant(e) de l’autre monde « . C’est le devin qui dicte au sculpteur l’habillement, les traits et la posture de la statuette. L’artiste garde sa marge de créativité, mais, comme le sculpteur roman ou gothique, il est tenu de se soumettre à un modèle métaphysique. (Une confusion ridicule fait que les marchands d’art africain méprisent ces uvres, incapables qu’ils sont de les distinguer des » colons » fabriqués à la chaîne pour les touristes, puisqu’elles sont bien entendu habillées à l’européenne comme la plupart des Ivoiriens contemporains !)
Le sculpteur doit aussi préfigurer la mobilité de son uvre : ce qui fait aujourd’hui encore la vitalité incomparable de la plastique ivoirienne, c’est son lien primordial avec la danse, le chant, la musique, le rythme : statuettes ou masques, expressions de corps et de visages en mouvement.
C’est ainsi que la sculpture ivoirienne la plus traditionnelle est la plus contemporaine, parce qu’elle n’exprime rien d’autre que l’activité de la vie. Et parce qu’elle continue de concentrer dans un tourbillon de formes instables tout ce que la création panafricaine a su garder invisible.
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