» On arrondit la bouche avant de siffler «
proverbe congolais
Au dernier festival de Cannes, un film de trois minutes, expression du mouvement des sans-papiers, était souvent projeté en début de séance à la Quinzaine des Réalisateurs, et vigoureusement applaudi. Cet intérêt pour des Noirs luttant pour leur intégration dans la société française a contrasté avec le désintérêt manifesté pour les films issus de leur culture d’origine qui furent souvent ignorés ou peu appréciés par les critiques. Un mot revient comme un leitmotiv sous leur plume : la » naïveté « .
Quelle est donc cette naïveté qui crée la différence ? Le Robert en donne deux sens. D’une part, une candeur ingénue. D’autre part, une irréflexion faite d’ignorance et d’inexpérience. Deux significations me semblant bien correspondre à la réception du film africain en France, mais s’étager sur deux phases historiques bien différentes.
Le premier sens s’impose dans la deuxième moitié des années 80 : les films d’Afrique apportent une fraîcheur sereine à un cinéma européen qui s’enlise, doutant de son avenir face au développement du minimalisme télévisuel. C’est l’époque de la mode black : world music, athlètes adulés, exotisme tous azimuts. Le public cannois découvre un cinéma qui ne dépassait guère le cadre des festivals spécialisés, et encense notamment les films de Souleymane Cissé et d’Idrissa Ouedraogo (Yeelen en 1987 et Tilaï en 1990). Il est enchanté par la magie qu’il croit y voir sans saisir leur volonté politique (critique de la transmission de la connaissance chez Cissé et du joug de la tradition chez Ouedraogo) : c’est mystérieux, naïf, primitif, contemplatif… Il y trouve de l’évasion et de la séduction, un » supplément d’âme » face à la grisaille de la crise, négligeant en cela toute compréhension de l’Autre. Dans sa différence, l’Autre devient un décor de projections, le support des stéréotypes de l’imaginaire collectif issu du cinéma colonial : les nègres sont de bons sauvages, éternels Vendredis antimatérialistes vivant uniquement de chaleur sociale, de grands enfants que, comme le rappelait le Larousse de 1932, » leur infériorité intellectuelle nous impose de protéger « .
Le film africain est à la fois objet de fascination et repoussoir. Plus il est exotique, plus sa différence renforce une unité nationale mise à mal par les revendications des jeunes issus de l’immigration dans les banlieues et une identité européenne qui a du mal à émerger avec la simple signature de l’Acte unique en 1986. Les années 1925-1930 avaient connu la mode » nègre » avec Joséphine Baker, l’art nègre et les bals nègres, et développé parallèlement une négrophobie diffuse annonçant le rejet manifesté par la génération suivante. De même, les années 80 de la génération black sont paradoxalement marquées par la remontée du racisme, la lepénisation du discours politique et la banalisation de l’exclusion. Vieux » dilemme franco-républicain « , pour reprendre l’expression de Pierre-andré Taguieff : une République qui s’affiche universaliste, niveleuse et assimilationiste va paradoxalement considérer une partie de ses membres, ses anciens colonisés, comme inassimilables. Les films d’Afrique qui rencontrent du succès auprès du public européen sont ainsi ceux qui se prêtent le mieux (et souvent bien malgré eux) à la projection, à la folklorisation, à l’exotisme, à l’exacerbation de la différence. Plus l’Autre est différent, plus il est clair qu’il est moins intégrable, incapable d’évoluer et d’intégrer les préceptes de la civilisation.
Dans les années 90 cependant, les cartes (postales) se brouillent : les désordres croissants de nos banlieues et de nos têtes répondent en un douloureux écho à ceux du continent écartelé. Le Rwanda fait encore mieux que la Yougoslavie tandis que l’extrême droite creuse son trou en Europe et que les essais de démocratisation africains débouchent sur un cul-de-sac. Le mythe du bon sauvage n’est plus de mise : l’heure est grave et le cinéma français fait du divan existenciel, du réalisme et du social. Il aimerait que l’Afrique le suive, histoire de mieux comprendre ce que les médias ne lui expliquent plus : l’information ne couvre pratiquement plus que les urgences humanitaires. C’est faute de moyens : plus le temps de laisser des journalistes enquêter en profondeur dans des pays qui ne font plus recette ! De nombreux postes de correspondants permanents sont ainsi supprimés. Le misérabilisme remplace la parole des hommes et l’on met longtemps à comprendre les erreurs occidentales, comme l’intervention française au Rwanda. Ah, si le cinéma africain nous expliquait ! S’il était urbain au lieu de s’embourber à la campagne ! S’il tissait des portraits actuels plutôt que des contes ! S’il documentait cette crise qui nous intéresse tant puisqu’elle est aussi la nôtre ! Mais il s’entête à ne pas faire ce qu’on voudrait qu’il soit…
La critique française cristallise ainsi le cinéma africain dans un genre qu’elle refuse en bloc. Sans percevoir l’évolution de cette cinématographie, sans même faire la différence entre les réalisateurs et les pays, elle rejette ce que Didier Peron dans Libération (13 mai 1997) appelle » la naïveté affichée de nombreux films africains qui explorent à n’en plus finir les schémas intemporels du conte en vue d’une morale toujours identique (la tolérance, l’apprentissage de la maturité, etc.) et dont on se demande s’ils ne relèvent pas d’une forme d’académisme « . Deuxième sens du mot naïveté : on rejette la délicieuse candeur précédente pour récuser une absence d’évolution et une irréflexion. Les années 90 verront ainsi en France le déclin du succès public des films d’Afrique noire.
On continue de ranger des films aussi différents voire divergents que les six films d’Afrique noire vus à Cannes dans une catégorie distinctive et large : le » film africain « . De la même façon qu’on stigmatise les immigrés en termes ethnoculturels comme les » Arabes » ou les » Noirs « . Le film africain est devenu un genre, » le film de brousse « , dont Jean-Michel Frodon donne dans un de ses articles la définition : » drames familiaux et communautaires au village ; conflit entre tradition et modernité ; symbolisme de l’Afrique immémoriale » (Le Monde du 13 mai).
C’est méconnaître profondément les évolutions de cette cinématographie. Le sempiternel reproche fait aux films d’Afrique de ne pas sortir du village renvoie au souci de comprendre ce qui agite la poudrière des villes où se jouent les enjeux de l’Afrique contemporaine. On a ainsi tendance à mettre en avant une dichotomie ville/campagne parfaitement instrumentalisée pour cerner un objet qui s’avère bien plus complexe, les influences réciproques des deux termes étant évidentes tant en ville qu’en brousse. Ces influences et les contradictions qu’elles font naître en chacun, les films d’Afrique n’ont jamais cessé de les documenter. On retrouve une fois de plus une violence méthodologique typiquement occidentale (le » critère unique » que Wole Soyinka oppose à l’écriture chevauchant plusieurs registres des scénarios africains) qui atteint à la suprême négation de l’Autre : lui dire pour son bien ce qu’il faudrait qu’il soit.
La famille et la communauté sont opposés à l’individu mis en exergue dans le cinéma occidental et théorisé dans le héros de western. C’est lorsque le critique occidental y reconnaît ce type de héros affirmant son devenir par l’exercice de sa propre volonté, apte à maîtriser et amplifier son destin, qu’il cesse de considérer le film africain comme passéiste ou académique (cf. la critique très positive pour cette raison de Kini et Adams d’Idrissa Ouedraogo faite par Jean-Michel Frodon dans l’article du Monde évoqué). Mais est-il conscient que ce type d’analyse se base sur cette conception moderne de l’individu proprement occidentale qui d’une part refuse le destin et d’autre part nie à l’Autre son altérité ? C’est en écoutant la parole ancestrale transmise par la famille et la communauté que l’Africain regarde en face tant ses limites que les déterminismes, et reconnaît qu’il en faut passer par l’intégration de l’Autre pour se développer.
Cette parole n’est pas la tradition mais le mythe : c’est en interrogeant son origine qu’on éclaire le temps présent. Le drame n’intervient que lorsque cette référence à l’origine met en cause le joug d’une tradition passéiste : lorsqu’une femme fuit un mariage forcé, lorsqu’un enfant refuse une exploitation ou un endoctrinement etc. L’opposition tradition / modernité correspond à un moment historique révolu, à la recherche théorisée par le mouvement de la Négritude de valeurs précédant le choc colonial et qui fonderaient une modernité dénuée de tout mimétisme. L’heure n’est plus à une opposition à une modernité importée au nom d’une tradition obsolète : elle est au métissage, au syncrétisme bien géré, au tri des influences pour rejeter ce qui s’oppose à ce qu’on perçoit comme essentiel. Un film comme Po di Sangui de Flora Gomes (Guinée Bissau), présenté en compétition officielle à Cannes en 1996, célèbre la rencontre des cultures, rappelle que le sacrifice d’une partie de soi est nécessaire pour accueillir chez l’Autre ce qui fait sa valeur, appelle au rejet des atteintes à l’environnement et à l’humain. » Il y a du positif et du négatif dans chaque culture « , déclarait simplement Flora Gomes devant le parterre désert de sa conférence de presse. Dans une scène magnifique, la mère des deux jumeaux, Hami et Dou, entre en transe. Elle s’exclame : » Les ancêtres ont dit qu’un de vous devait mourir mais ton père et l’imam n’ont pas voulu « , avant d’accoucher de la cruche réconciliatrice. La responsabilité africaine est évoquée, qui empêchait le sacrifice. Il faudra au village toute l’initiation d’un exil collectif pour reprendre les fils rouges tissés par l’araignée de la vie autour de la dépouille du sorcier : la parole originelle reste centrale, mais une nouvelle lecture s’impose.
Quant au » symbolisme de l’Afrique immémoriale « , il fait référence à l’intemporalité de certains films d’Afrique. Mais ne voir qu’un passéisme dans le cinéma intemporel revient à nier ce qui fait l’actualité du mythe : affirmer des idées simples quand tout s’embrouille, rappeler les valeurs essentielles et revenir à l’humain dans ce qu’il est et a toujours été, et retrouver l’énergie de vivre dans un monde complexe. Il ne s’agit donc aucunement de figer une parole ancestrale mais de la réécrire en fonction des enjeux sociaux actuels.
Ferran Iniesta a bien montré que l’Afrique était bien avant la période coloniale le théâtre et la somme de multiples courants migratoires, influences et métissages. L’Afrique n’a jamais été éternelle et immobile, plongée dans une léthargie remontant à la nuit des temps… L’immémorialité de l’Afrique est donc autant une légende que son uniformité culturelle. Même au sein de chaque ethnie, n’en déplaise aux anthropologues unicistes, des divisions se sont fait jour qui remettaient en cause les visions voire les métaphysiques imposées par le pouvoir mystico-religieux, révélant la dynamique de débats internes et la redéfinition permanente des traditions.
Naïveté, film de genre, le regard occidental sur les films d’Afrique les enferme dans des critères réducteurs niant leur esthétique propre. Le reproche de lenteur est si présent dans les critiques que c’en devient lassant. Pourtant, ce rythme a une cohérence aussi forte que la lenteur asiatique (sans doute perçue comme moins gênante car elle est issue d’une culture non-colonisée, c’est-à-dire reconnue comme véritablement autre et non comme un autre soi-même). La grand-mère de Yaaba, Fatima Sanga, renâclait sur les voyages en voiture pendant le tournage car, ne pouvant plus voir les paysages, elle perdait la notion du temps. L’image donne ainsi corps au temps, non seulement par la durée du plan mais par son économie spatiale. D’où la place laissée aux déplacements dans les films africains dans lesquels l’ellipse sera davantage une volonté intellectuelle de donner une âme au récit qu’un simple moyen technique.
La cohérence du film provient donc moins de la forme que du rythme qui l’anime en profondeur. Une nuance difficile à cerner pour un regard occidental résistant à l’insaisissable et qui s’acharne à cerner les formes au détriment de leur mouvement. L’esthétique en Afrique ne se dissocie pas de son environnement : l’art s’exprime dans le courant même de la vie, sans lieu spécifique ou réservé. Les arts ne sont ni cloisonnés ni hiérarchisés. La musique ne peut se concevoir sans le geste et une civilisation orale n’a de problème ni avec l’éphémère ni avec la répétition. Musiques, couleurs, paroles, gestes, rites, salutations forment un rythme cohérent. Rien d’étonnant au succès du cinéma en Afrique, art de la fluidité et du mouvement !
Privilégier la forme du film au détriment de son contenu peut empêcher de saisir ce rythme. » Faut-il s’obstiner à appliquer une critique fétichisante à des films qui ont parfois pour intérêt et pour beauté de ne pas l’être ? » interrogeait Michel Chion dans un article désormais célèbre sur » le détail qui tue la critique de cinéma » (Libération, 22 avril 1994). L’esprit occidental chérit les dichotomies esthétiques alors que les films d’Afrique rendent indissociables le matériel et le spirituel, l’utilitaire et le symbolique… Cela ne l’encourage pas à prendre le film pour ce qu’il dit avant de le considérer pour ce qu’il est, c’est-à-dire de ne critiquer sa réussite qu’une fois intégré le projet qu’il porte en lui. Qu’il s’agisse de glorifier sa différence culturelle d’un film ou de lui nier son altérité, le critique lui refuse pour cause de naïveté ou de primitivisme la simple accession à un statut esthétique.
Critiquer le film pour ce qu’il est plutôt que ce qu’il dit, c’est voir l’Autre comme un objet et non comme un sujet, et donc nier en lui sa nouveauté et son irréductibilité. C’est s’intéresser à lui sans s’intéresser à ce qu’il produit, à son texte, à son uvre, à sa parole en somme, qui va bien au-delà des mots qu’il emploie. Sartre a montré que ce qu’a écrit Valéry dépassait largement le » petit-bourgeois » qu’il était : les motivations et les intérêts d’un film ne suffisent pas à l’expliquer entièrement ; s’il est réussi, le film dépasse ce que son réalisateur a » voulu dire « . C’est ce dépassement que le critique s’attachera à cerner.
L’art est difficile dans le cas du produit d’une culture autre. Un critique peu au fait des références culturelles du film risque des erreurs de jugement. Ne faudrait-il plus écrire sur un ailleurs par peur de manquer d' » authenticité » ? La clef me semble résider dans la subjectivité : prendre son propre regard comme sujet plutôt que de traiter le film comme un objet. Et surtout ne pas enfermer l’Autre dans sa différence, ce qui revient toujours d’une manière ou d’une autre à le dominer et se l’approprier, voire chercher à le convertir !
On rêve d’une critique réellement subjective comme l’envisageait à l’époque du surréalisme l’équipe de la première Revue du cinéma autour d’Auriol : parler d’un film en l’épousant dans sa » chair « , privilégier la logique interne à la logique de surface, rechercher ce qui a rendu le film nécessaire et non sa genèse objective, se laisser aller à la spontanéité de l’écriture et à une certaine dose d’improvisation lyrique, respecter l’individualité créatrice pour ne pas enfermer un film dans un genre… Cela faciliterait la banalisation souhaitable d’un rapport dévoré par la différence culturelle, ce concept passe-partout qui explique toutes les incompréhensions. Souhaitons un relativisme critique qui cesse de prendre les décalages observés pour des différences et tienne compte des rapports de forces qui les sous-tendent. Comprendre en somme ce qu’un siècle d’africanisme n’a guère facilité : que les sociétés africaines sont comme les autres, qu’un cinéaste africain est un cinéaste et un film africain un film, et que chaque fois que je cherche à l’enfermer dans une différence, j’ai tendance à l’imaginer tel que j’ai besoin qu’il soit.
Barlet, Olivier – Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en question, L’Harmattan, collec. Images plurielles 1996.
Hussein, Mahmoud – Versant sud de la liberté, La Découverte, collec. Cahiers libres 1989.
Iniesta, Ferran – L’Univers africain, approche historique des cultures noires, L’Harmattan 1995.
Louvel, Roland – L’Afrique noire et la différence culturelle, L’Harmattan 1996.
Plot, Bernadette – Un manifeste pour le cinéma : les normes culturelles en question dans la première Revue du cinéma, L’Harmattan, collec. Images plurielles 1997.
Revue Hommes et migrations – Imaginaire colonial, figures de l’immigré, n°1207, mai-juin 1997. ///Article N° : 138
