L’écriture dramatique de Maryse Condé : un nomadisme militant

Print Friendly, PDF & Email

Maryse Condé a publié récemment deux pièces qui semblent apporter un souffle nouveau à son écriture théâtrale. Comme deux frères et La faute à la vie, parues respectivement en 2007 et en 2009 augurent d’innovations formelles dignes d’intérêt. La corrélation entre ces récents textes et les précédentes créations, l’inscription de toutes ces productions sur un même continuum permettent de déterminer au mieux les enjeux de la dramaturgie « condéenne ».

Les anciens textes théâtraux de Maryse Condé – notamment Dieu nous l’a donné, Mort d’Oluwémi d’Ajumako, Pension les Alizés, An Tan Revolisyon – empruntent à la dramaturgie classique certains de ses principes fondateurs. Ils s’organisent autour de fables bien construites. Les personnages agissent dans des espaces-temps conformes aux situations et aux discours qui leur donnent vie et sens. Au sein de ces généralités canoniques, Maryse Condé intègre des invariants spécifiques qui constituent quelques zones de fécondité.
Parmi ces invariants (l’histoire, la politique, le militantisme, le nomadisme, l’idéologie, la distanciation, la mémoire etc.), le nomadisme et le militantisme paraissent les plus importants. Ces deux éléments englobent non seulement les autres paramètres qualitatifs, mais ils cristallisent aussi l’ensemble des créations dramatiques de Maryse Condé.
Errance et nomadisme
Maryse Condé revendique ce qu’on pourrait appeler une culture du nomadisme. Elle en fait une base incontournable de son imaginaire littéraire. A en croire l’écrivaine guadeloupéenne, on ne saurait transposer avec « vérité » son environnement sur la scène théâtrale, si on n’est pas nomade. A ce propos, elle déclare à Françoise Pfaff :
« L’enracinement est très mauvais au fond. Il faut absolument être errant, multiple, au-dehors et au-dedans. Nomade. […] Je crois à présent qu’il est bon qu’un écrivain soit étranger au monde, à tous les mondes dans lesquels il se trouve. C’est le regard de l’étranger qui est le regard de la découverte, de l’étonnement, de l’approfondissement. Si on est trop familier avec un lieu, si on est trop enraciné dans un lieu, on ne peut pas écrire avec vérité sur ce lieu. On mythifie. » (1)
Dans cette assertion de portée générale, Maryse Condé dresse une cartographie lexicale miniaturisée de l’expression « être nomade ». Etre nomade signifie alors, « être errant« , « être multiple« , « être au-dehors et au-dedans » ; au total, être en mouvement, être mouvant. En réalité, le nomadisme « condéen » présente une dimension géographique qui alimente sa production dramatique.
Maryse Condé est une auteure du voyage, une citoyenne du monde c’est-à-dire une personne qui est allée à la découverte de l’Europe, de l’Afrique et de l’Amérique (2). Il s’agit de montrer comment le nomadisme référentiel dont elle est le sujet, conditionne son écriture théâtrale. En effet, le parcours de Maryse Condé, notamment en terre africaine, l’amène à penser les problèmes avec lucidité. Sa Négritude à elle devient alors celle du vécu. Elle n’idéalise pas. Au contraire, l’auteure apporte une touche particulière à la récupération dramaturgique de l’histoire, de la politique, du racisme, de la question identitaire. Tous ces sujets interagissent à l’intérieur de ses pièces. Elle les déplace constamment d’un bout à l’autre, permettant ainsi au lecteur-spectateur de garder, sur eux, un regard pluriel. C’est une forme de nomadisme intellectuel qui rime avec le refus de simplifier les choses. Une forme de nomadisme qui pose la complexité des problèmes comme mode d’accession à leur essence. Cela se traduit, sur le plan théâtral, par une sorte de néo-brechtisme où tout n’est pas de privilégier le récit lyrique de faits éclatés en bribes dans un espace-temps morcelé. On se situe au-delà de la distanciation supposant une soumission des catégories dramatiques aux lois de la contradiction. Maryse Condé semble mettre en œuvre, par son élaboration dramatique, une sur-distanciation à travers quelques zones marquantes des composantes théâtrales que René Thom qualifierait de zones de « bifurcation » (3). L’écrivaine guadeloupéenne intervient sur l’axe des discontinuités. Elle travaille des lignes de fracture, voire de rupture. Contrairement à la distanciation brechtienne qui porte sur l’ensemble des éléments constitutifs de l’œuvre, la sur-distanciation « condéenne » intervient dans le détail. Elle peut affecter soit quelques organes (4) de la pièce, soit un seul de ses organes, soit encore une partie ou un aspect d’une des composantes du texte. Ce qui en fait une forme pointue de la distanciation. Pour la réaliser, Maryse Condé agit par déplacement ou par décentrement sur des fragments importants du texte. Ces fragments singuliers constituent des foyers d’intensité dramatique qui, in fine, transcendent le drame.
Au niveau spatio-temporel par exemple, Dieu nous l’a donné semble inscrire l’action dramatique et son contexte historique aux Antilles, précisément en Guadeloupe. Et pourtant, on ne peut comprendre et mesurer les enjeux de ce lieu scénique sans tenir compte de la façon dont celui-ci s’insère dans une architecture globale de type ternaire prise dans un triangle Europe-Amérique-Afrique.
Si la trame se déroule dans un espace précis dénommé « Grand Anse » – modèle réduit de la Guadeloupe des années 1970 – ce lieu reste le théâtre d’une action révolutionnaire problématique dont les fondements ont des liens en Afrique (Acte II, tableau 1, p. 33 ; Acte II, tableau 2, p. 42), en France (Acte I, tableau 3, p. 27 ; Acte II, tableau 3, p. 40, Acte V, tableau 1, p. 61), à New York (Acte I, tableau1, pp. 21 et 22).
Dans les pièces de Maryse Condé, tout est mouvement. Le roi déchu Oluwémi, personnage principal de Mort d’Oluwémi d’Ajumako représente l’emblème de l’errance. Certes, l’histoire se joue exclusivement en terre africaine. Mais, elle est celle d’une fuite et d’un retour. Partir du Palais, n’offre pas seulement à Oluwémi la possibilité d’échapper au suicide rituel après ses vingt ans de règne comme l’exige la coutume. Partir, permet surtout à ce souverain condamné au suicide, d’évaluer son règne, de réaliser qu’il ne saurait échapper à son destin. L’exil est finalement le canal par lequel Oluwémi retrouve sa dignité. Il revient au palais et accepte de mourir.
Pensions les Alizés est également caractérisée par l’éclatement des espaces auquel correspond une sorte de réseau d’histoires politiques et personnelles. Ismaël Mondestin, accusé d’avoir « trahi la Révolution » en Haïti, s’échappe de son pays et arrive pour la première fois en France où il est accueilli par Emma, une Guadeloupéenne. A travers ce personnage riche de ses paradoxes, Maryse Condé représente moins l’aventure révolutionnaire que les contradictions qui la caractérisent. En plus d’être un facteur de dynamisation de la fable dramatique dans Pension les Alizés, le voyage se fait rêve, voire fantasme. Il imprime, de ce fait, une autre dimension du récit théâtral : l’amour virtuel qu’Emma s’est imaginé vivre avec Ismaël et dont le symbole est le petit hôtel fictif dénommé « Pension les Alizés ».
Avec An tan revolisyon, le nomadisme opère à travers la mémoire. Par la voix d’un conteur omniscient, l’auteure transpose sur la scène, différentes périodes de l’histoire des luttes politiques en faveur de l’émancipation de l’Homme. Ces périodes n’obéissent à aucune linéarité. Elles semblent s’imbriquer comme si le temps ne permettait pas de séparer ou de catégoriser des évènements qui paraissent intimement liés. La première séquence correspondant à l’an 1789 est chargée de symboles. Elle évoque la révolution française, la prise de la Bastille mais sert de prétexte pour dramatiser à la fois le dévoiement des libertés conquises et l’esclavage au sein des territoires d’outre-mer, notamment en Guadeloupe. 1794 cristallise la deuxième séquence de la pièce. Le dramaturge y met en parallèle des moments importants tirés de l’histoire française, haïtienne et guadeloupéenne. Par un rapprochement serré d’événements tels que la lutte de Toussaint Louverture contre la domination des esclavagistes, la guerre entre Français et Anglais, Maryse Condé interroge en profondeur l’idée de liberté. Cet assemblage scénique d’actions différentes crée ce que nous avons appelé la sur-distanciation grâce à laquelle le lecteur-spectateur affine sa lecture de l’œuvre. Ainsi, la liberté dans la perspective « condéenne » n’est plus une réponse à un état de servitude. Elle devient, au-delà de la dialectique assujettissement / affranchissement, une problématique constante. Si elle présente des images éclatées, des variables à l’intérieur du tripode Europe-Amérique-Afrique, la liberté se joue dans le théâtre de Maryse Condé comme une quête permanente. Enfin, la troisième et dernière séquence s’organise autour de l’année 1802. Elle est la suite logique des deux précédentes. Les nègres restent toujours en attente de la libération puisque l’esclavage est rétabli par les troupes de Bonaparte en Guadeloupe. Pendant ce temps, le Général Leclerc qui a fait arrêter Toussaint-Louverture est prêt à en découdre avec les combattants haïtiens de la liberté regroupés autour de Dessalines.
Chez Maryse Condé le sens est et se construit dans le mouvement. Ce que nous désignons par nomadisme dramaturgique et qui émanerait du nomadisme géographique de l’écrivaine, débouche sur un militantisme particulier, fédérateur de l’ensemble de sa production théâtrale.
La dynamique militante
Le théâtre de Maryse Condé ressemble à un art de pèlerinage qui porte les marques du parcours « initiatique » de son auteure. Il aborde d’importants sujets ayant motivé la création de la Négritude à laquelle ceux-ci ont contribué à donner une audience bien au-delà de l’espace francophone. L’esclavage, la colonisation, la question de l’indépendance, l’identité, le devenir du nègre, toutes ces thématiques alimentent les différentes trames des œuvres de la dramaturge. On peut donc dire de ce théâtre qu’il est essentiellement politique et engagé. Mais s’arrêter à cette affirmation quelque peu générique, serait ignorer l’originalité de l’écriture dramatique « condéenne ». La production théâtrale de Maryse Condé n’est pas exclusivement conditionnée par l’idéologie de la réhabilitation. C’est pourquoi, classer cette auteure parmi les post-négritudiens ne revient pas seulement à repérer une génération et à l’y inscrire.
En se fondant sur le système dramaturgique qu’elle met en œuvre dans chacune des pièces étudiées, on réalise qu’elle s’émancipe totalement des idées véhiculées par la Négritude. Maryse Condé prend parti pour un théâtre de la dénonciation qui, parfois, transcende les clivages raciaux. L’histoire a toujours constitué, pour elle, une source principale d’inspiration. Mais les événements du passé qui nourrissent l’imagination de l’auteure ne servent jamais à idéaliser, à mythifier. Bien au contraire, ils sont entremêlés aux rêves, aux fantasmes, aux espoirs et aux désespoirs de la créatrice. Un tel produit ne peut qu’aboutir à des nuances, à des doutes, à des subtilités dans l’expression dramatique des problèmes qui minent les peuples noirs opprimés. Ce qui empêche que l’œuvre se transforme en un guide de catéchisme politique.
Si l’écrivaine opte pour une monstration de la misère endémique qui gangrène les couches les plus fragiles de la société, elle se garde de proposer des modèles de solutions-miracles. Elle pense que l’artiste doit jouer un rôle d’invention, d’anticipation. Il s’agit non pas de se complaire dans des souvenirs lointains d’un passé glorieux, mais de créer et de donner au peuple une nouvelle parole par laquelle il puisse se reconstruire (5). Cela suppose qu’il faille regarder l’Histoire sans a priori pour tenter, grâce à la puissance de l’imaginaire, de combler les manquements, les erreurs et les vides du passé. On peut comprendre alors pourquoi Maryse Condé ne croit guère à l’action messianique d’un leader au nom et pour le compte de la collectivité. Son approche de la liberté et des moyens de sa conquête n’est pas classique. Elle n’apparaît jamais clairement dans les textes. Si chaque pièce donne à voir un héros en action, tout semble converger vers l’échec de ce héros condamné d’office. A la différence de la tragédie classique où le sort des personnages émane des dieux, celle du héros « condéen » est la résultante d’une convergence de contradictions multiples. Dans ces conditions, l’engagement se définit au sein de l’écriture en termes de transposition scénique des incertitudes, de dé-héroïsation, de dé-mythification, de désillusion. L’écrivaine guadeloupéenne proscrit dans ses textes l’identification aristotélicienne et pousse à l’extrême la distanciation créée par Brecht en réplique au théâtre dramatique. Evidemment, les logiques binaires de type esclaves / esclavagistes, colons / colonisés, Blancs / Noirs, restent omniprésentes. Mais elles sont régulièrement remises en cause.
L’exemple de Mort d’Oluwémi d’Ajumako montre comment de telles logiques binaires sont diluées dans une critique interne au monde africain. On aurait parlé d’un théâtre d’auto-flagellation si on ne connaissait pas les positions de Maryse Condé en rapport avec la création artistique. A partir du moment où pour elle, écrire avec vérité c’est éviter de s’enfermer dans un « nous », l’auteure adopte la posture de la troisième personne qui présente l’avantage d’être impersonnel. En cela, elle récupère en la tournant en dérision, une pratique culturelle africaine qui a fait l’objet d’une controverse au cours des années 1960-70 en Afrique de l’Ouest. Elle confie à Françoise Pfaff :
« C’est une pièce dont le sujet m’a été inspiré par un événement dont j’ai eu connaissance alors que j’étais au Ghana. Un chef traditionnel du Nigéria qui devait commettre un suicide rituel après vingt ans de règne avait refusé d’obéir à la règle. Il avait estimé que ces choses ne devaient plus avoir cours dans un Nigéria moderne. Tout le pays était en émoi et les journaux en parlaient […]. Cette histoire m’avait tellement frappée, comme tout le monde à l’époque, qu’elle m’a inspiré » (6).
On en déduit que l’autre, le Blanc n’est plus la cible privilégiée. L’autre peut être soi-même. Maryse Condé a toujours cherché à briser les cadres. Elle s’est toujours battue pour préserver un statut de libre créatrice, de libre penseur. Cette femme à la vie plurielle, véritable produit de l’exil et du voyage, revitalise son écriture à travers ce que nous appelons le théâtre de la globalité.
Des écritures de la localité à une dramaturgie de la globalité
Les notions de localité et de globalité que nous empruntons à René Thom (7) forment une unité dialectique. Elles se clarifient à la lumière de cette assertion du mathématicien français :
« […] le devoir premier de toute interprétation morphologique consiste dans la détermination des discontinuités d’une morphologie et des parties stables de ces discontinuités. Dans cette interprétation apparaît la notion de singularité dont, en fait, la discontinuité est un cas particulier. […] dans une singularité, il y a concentration en un point d’une forme globale que l’on peut reconstruire par déploiement ou désingularisation. Rendre une situation intelligible signifie alors, en bien des aspects, définir un ensemble de singularités qui engendrent de par leur combinatoire, leur disposition réciproque, une configuration globale stable, non seulement dans l’espace substrat, mais aussi dans un espace de paramètres cachés ajouté comme facteur. » (8)
On en déduit que le mot localité correspond, dans ce contexte, à « l’espace substrat de la morphologie » qu’on se propose d’interpréter. De façon précise, il se définit comme étant le domaine formé par un ensemble de singularités. Quant à la globalité qui lui est intimement liée, elle signifie la configuration résultant de l’interaction des singularités identifiées. C’est une architecture repérable aussi bien dans l’espace substrat de référence qu’à l’intérieur d’un autre espace construit par projection mentale.
En mettant ces deux notions en rapport avec la dramaturgie « condéenne », nous les abordons dans la même perspective que René Thom. Elles consolident et explicitent le continuum sur lequel se place la totalité des créations théâtrales de Maryse Condé. En effet, le positionnement de Maryse Condé aide à sortir des logiques binaires qui, bien souvent, restent sclérosantes. Pourtant, sa production dramatique antérieure à Comme deux frères, aussi dynamique qu’elle soit, s’est construite autour du monde noir, des Antilles et de l’Afrique, dans leurs rapports avec la France, l’Europe et l’Occident. Il est vrai que l’auteure y aborde les problèmes tels que le racisme, la quête identitaire, les crises politiques, sociales et culturelles avec nuance et subtilité. Ses anciennes pièces donnent à penser qu’elle se situe toujours entre deux mondes, entre un « eux » et un « nous », entre oppresseurs et opprimés, entre Blancs et Noirs. Dieu nous l’a donné…, Mort d’Oluwémi d’Ajumako, Pension les Alizés et An tan revolisyon s’inscrivent dans ce cadre, cet entre-deux précis. Ces œuvres correspondent aux modèles classiques de référence. Le dialogue y évolue tranquillement entre des personnages qui, au moyen d’une coopération parfaite, mettent en place une fable bien montée. Dans cet axe aux balises déterminées, l’action dramatique procède d’un nœud, atteint son point critique ou nodal et s’achève par un dénouement. Le théâtre de la localité tel qu’il s’appréhende chez Maryse Condé ne procède pas, comme on peut le penser, d’une construction dualiste d’univers ou d’entités contradictoires. Il résulte de cette zone d’interposition qui brise la dualité en fécondant, par ce fait même, le système formel et sémantique du texte dramatique.
Avec ses textes les plus récents, en l’occurrence, La faute à la vie et Comme deux frères, Maryse Condé passe à un théâtre de la globalité par le déplacement de ses propres frontières dramaturgiques. La combinatoire dont parle René Thom semble se réaliser à travers l’éclatement conjugué des catégories théâtrales et du sens. L’action dramatique n’y apparaît plus telle qu’elle fonctionne ou est suggérée au sein des premiers textes. Elle se fait dans et par la parole. D’ailleurs, le cadre d’enfermement (la prison) où se trouvent Grégoire et Jeff, les deux personnages de Comme deux frères, ne saurait favoriser le déploiement d’événements proprement dit. L’espace semble instaurer l’arrêt du temps pour ces protagonistes en attente de leur procès. Dès lors, les souvenirs que les deux caïds se livrent et auxquels le lecteur-spectateur a accès, deviennent les seuls centres d’intérêt de la pièce. Lorsque s’ouvre la scène, tout semble s’être déjà passé comme si on venait simplement assister ou participer à un état des lieux, au bilan d’un agir antérieur à la naissance de la pièce. Comme l’écrivent Hélène Kuntz, Catherine Naugrette et Jean-Loup Rivière, « C’est désormais comme un préalable que fonctionne la catastrophe resémantisée…« . (9) Pour preuve, quand commence Comme deux frères, Jeff et Grégoire sont déjà au bout d’un parcours et d’une vie de délinquance bien pleine :
Une cellule de prison. Lavabo. WC en évidence. Sur un des côtés, une lourde porte verrouillée, percée d’un judas.
C’est le devant-jour. Un rai, de plus en plus lumineux, filtrera sous cette porte. A la fin de la pièce, la cellule baignera dans une sorte de clarté bleuâtre. (Scène 1, p. 7.)
Cette première didascalie qui est à la fois ouverture et fermeture de la pièce indique bien que tout se joue dans une cellule de prison. Le lecteur-spectateur est conditionné non plus à s’interroger sur ce qui se passera mais plutôt à se demander ce qui s’est passé. Maryse Condé opère une transmutation dans ses choix dramaturgiques. L’architecture du texte théâtral s’en trouve remaniée. On est bien loin des scènes d’ouverture qui, dans Dieu nous l’a donné…, Mort d’Oluwémi d’Ajumako, Pension les Alizés et An tan Revolisyon, présentent des relents d’exposition. L’histoire des deux amis Jeff et Grégoire s’ouvre sur ce qu’on peut considérer comme un non-lieu théâtral. Tout se passe comme s’il n’existait pas suffisamment d’informations ou d’éléments pouvant permettre d’engager un véritable spectacle. Comme deux frères n’est alors constitué que du ressassement de la misérable vie de deux personnages : Jeff et Grégoire. Produits d’une société guadeloupéenne en déliquescence, ils n’ont d’autre choix que de tout exploser pour survivre :
Grégoire : Ce qu’il nous faut, c’est un avocat, un vrai […] Nous avons des circonstances atténuantes. Nous n’avons que ça. […]
Jeff :…
Grégoire : Nos deux mères, nos deux négresses de mères, se prostituaient. Elles prenaient des hommes pour remplir les canaris et pour la fin du mois. Chimère et Mélissa, Mélissa et Chimère, les deux putains du Morne à Cayes. Il faudra le lui dire.
[…]
Grégoire : On nous a renvoyés des mêmes écoles, les unes après les autres. Moi, j’étais renvoyé pour violence et bagarres. En 5e, j’ai crevé l’œil d’un garçon. Toi, parce que tu étais mythomane. Oui, c’est ce qu’a dit le psychologue scolaire : mythomane.
[…]
Jeff : C’était mon idée, mon plan. Il n’était pas question de se contenter d’une pitance de billets de banque, de bijoux ou d’argenterie. L’enjeu était de faire éclater ce foutu pays, signaler sa ruine, sa destruction. Il s’agissait d’une entrée en éruption, comme la Soufrière, et d’engloutir le pays tout entier sous des torrents de soufre et de lave. Que la terre tremble ! Que les vents se déchaînent et emporte la Guadeloupe ! C’était ça, le plan, avec une règle : pas d’effusion de sang ! (Scène 2, pp. 12-15)
Cette succession de répliques définit clairement ce que nous avons appelé le non-lieu théâtral. D’abord, les fragments de texte montrent bien que l’avant-prison est totalement évacuée et ne saurait intervenir sur la scène. Le temps passé auquel il est rendu en fait un élément justifiant le non-lieu théâtral. Ensuite, on sait que le procès présenté comme l’éventuel objet théâtral attendu ne se fera pas. Et la pièce finit toujours par le huis clos du début où il ne reste aux deux protagonistes que « la culpabilité et un désir obscur à négocier » (Comme deux frères, Scène 9, p. 32.). En réalité, Grégoire et à Jeff ne peuvent pas être jugés. En tant que victimes du système social en déclin, ils ne représentent qu’une face visible d’un coupable plus important : la Guadeloupe. C’est pourquoi, le dernier énoncé du fragment de texte sélectionné prend le sens d’un puissant cri de révolte. Celui que Jeff hurle contre une société guadeloupéenne embourbée dans « ses absurdités politiques, judiciaires, éducatives et familiales » (10).
Dépassant les limites de sa Guadeloupe natale, Maryse Condé continue de pourfendre les tares de notre humanité problématique à travers La faute à la vie. Avec cette œuvre, l’auteure situe son écriture comme une sphère d’intersection des théâtres intime, politique et tragique. Là aussi, il s’agit d’un face à face entre deux personnages : Louise et Théodora. Alors que tout semble les opposer, ces deux femmes que le souvenir d’un amour commun rapproche, livrent au lecteur-spectateur, les aléas d’une amitié qui prend successivement diverses formes. Tantôt elle traduit la solidarité entre générations au sein d’une société occidentale où l’individualisme et la solitude fragilisent davantage les personnes âgées et / ou malades. Tantôt elle marque l’unification de deux mondes dont les différences sont finalement de moindre importance et qui ont presque tout en partage. A ce niveau, Maryse Condé rompt le traditionnel clivage Blanc / Noir, longtemps institué par l’Histoire. En cela, Louise et Théodora incarnent un véritable symbole idéologique. Louise est blanche, à moitié paralysée, « entre deux âges » (La faute à la vie, p. 11). Théodora est noire. Elle « semble plus jeune que Louise, en parfait contraste avec elle, boulotte, le visage souriant et agréable, vêtue avec soin, voire élégance. » (p. 14). En plus, Louise est plus instruite que Théodora. Et pourtant, des êtres aussi distincts l’un de l’autre, entretiennent depuis de longues années des liens étroits dans un pays comme la France où le racisme reste encore vif. Au moyen d’un système dialogique qui alterne compilation de répliques monologuées et fragments d’échanges inter-personnages, Maryse Condé montre bien que les cloisonnements de type dualiste sont trop simplistes. La réalité paraît plus complexe que cela. La preuve en est que le discours théâtral « condéen » se déploie au sein d’un lieu scénique devenu très fécond du fait de la rencontre de deux destins virtuellement antagonistes. Plus qu’un contact d’amitié, Louise et Théodora, françaises toutes les deux et dont les origines sont respectivement sicilienne et guadeloupéenne, entretiennent des relations intimes. De façon progressive et au rythme d’une parole dramatique parfois hésitante (les points de suspension et les dix-huit moments de silence émaillant le texte en témoignent), elles conduisent le lecteur-spectateur au cœur de cette intimité dont elles n’ont pas toujours mesuré les profondeurs. On découvre peut-être en même temps qu’elles-mêmes, que ce qui les a vraiment unies et ou divisées, ce n’est ni la couleur de la peau, ni le statut social, ni les divergences politico-idéologiques. Ce qui les rassemble, c’est plutôt Jean Joseph. Elles sont hantées par l’assassinat de cet homme, peut-être un révolutionnaire tué aux Antilles dans des conditions atroces alors que son parti venait d’être interdit. Le souvenir de ce martyr fantasmé hante le quotidien des deux femmes en même temps qu’il alimente leur désir d’un héroïsme par procuration dont elles ont le sentiment d’être les sujets. N’oublions pas que leur amour commun était un homme exceptionnel. En plus d’avoir la réputation d’ « un grand révolutionnaire, connu à travers toute la Caraïbe » (p. 35), il était un « beau mulâtre, bourgeois jusqu’au bout des ongles, diplômé des plus grandes universités américaines, qui parlait quatre langues… » (p. 33). Sur le socle de cette passion dévorante pour Jean Joseph, Louise et Théodora dressent pêle-mêle les tableaux parallèles de leur enfance, de leur vie de femme, de leurs chagrins et de leurs meurtrissures. Elles jettent un regard croisé sur le racisme persistant à l’encontre des noirs, sur la pédophilie, « vice du vingt-et-unième siècle » (p. 20). De même, elles s’interrogent sur le devenir de ce monde ultra-moderne qui, malgré ses outils de communication sophistiqués (téléphones portables, internet), n’offre à travers tous les médias qu’une actualité tragique :
Théodora : […] Je t’ai apporté tes journaux habituels. Regarde. LIBERATION. LE FIGARO. LA CROIX. C’est la même histoire qu’ils racontent tous, jour après jour. Ça ne change pas. Attentats terroristes un peu partout à travers le monde. Des morts, des blessés, du sang. Au Maroc. En Algérie. Au Pakistan. A Bagdad bien sûr.
Louise : Ça me donne des frissons. Avant, on avait plaisir à les lire, les journaux. On regardait les caricatures, on se jetait sur certaines rubriques : la mode, le cinéma, le théâtre, la télévision. A présent, on a peur de les ouvrir. Qu’est-ce que le monde est devenu ? Un abattoir en folie. (p. 16).
Au total, les deux dernières pièces de Maryse Condé mettent en friche d’autres territoires théâtraux. Ils donnent à voir un changement dans l’édification des catégories dramatiques. Les personnages, allégés du déterminisme racial et idéologique y apparaissent en reconstruction. Le dialogue concassé par les moments de silence se fait parfois juxtaposition de monologues. L’espace qui semble figé (« Une cellule de prison » dans Comme deux frères et « un appartement qui fut élégant » dans La faute à la vie) confine le temps dans un passé révolu. De la sorte, la fable n’est que la somme des bribes de récits que la mémoire tâtonnante des protagonistes libère par jets successifs.
Dans son remarquable avant-propos intitulé « Un voyage jusqu’au bout des âmes » qui introduit La faute à la vie, Moni Grégo dit de Maryse Condé qu’elle est une écrivaine « impressionnante et familière » mais aussi « une toute jeune auteure de théâtre » (11). L’emploi de l’adjectif « jeune » se justifierait-il du fait que la production dramatique de l’auteure n’est pas quantitativement aussi importante que ses écrits romanesques ? Peut-être est-elle moins connue en tant que dramaturge ? En parcourant son répertoire, on réalise la vitalité de même que le caractère tout à fait saisissant du versant théâtral de l’œuvre « condéenne ». Maryse Condé inscrit son écriture dramatique dans une dynamique qui fait d’elle une auteure confirmée. Elle a su tirer parti d’un théâtre de la localité caractérisé par les subtilités des canons classiques évaluées en termes de sur-distanciation et de nomadisme idéologico-esthétique. Ce qui confère à des pièces comme Dieu nous l’a donné…, Mort d’Oluwémi d’Ajumako, Pension les Alizés et An tan Revolisyon toute leur originalité. Toujours fidèle à son imaginaire « tourbillonnant de mouvement » (12), elle élargit son propre territoire dramaturgique à travers Comme deux frères et La faute à la vie. Ces textes, bousculant les formes théâtrales classiques, inscrivent le théâtre « condéen » au-delà de la Post-Négritude. Ils donnent lieu à une transformation des éléments constitutifs de l’œuvre théâtrale, prenant ainsi rendez-vous avec les écritures contemporaines. Par ces nouveaux chantiers, Maryse Condé se repositionne pour un théâtre de la globalité, signe de son retour sur la scène artistique mondiale.

Le corpus
Maryse Condé, Dieu nous l’a donné, Paris, Pierre-Jean Oswald, 1972 ; Mort d’Oluwémi d’Ajumako, Paris, Pierre-Jean Oswald, 1973 ; Pension les Alizés, Paris, Mercure, 1988 ; An Tan Revolisyon, Pointe-à-Pitre, Conseil régional de Guadeloupe, 1989 ; Comme deux frères, Morlanwelz, Lansman, 2007 ; La faute à la vie, Morlanwelz, Lansman, 2009.
Les autres documents
Françoise Pfaff, Entretien avec Maryse Condé, Paris, Karthala, 1993. Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Les Editions Circé, 2005. René Thom, Paraboles et catastrophes, Paris, Flammarion, 1983

1. Cf. Françoise Pfaff, Entretien avec Maryse Condé, Paris, Karthala, 1993, p. 46.
2. En lisant Entretien avec Maryse Condé de Françoise Pfaff, on découvre l’itinéraire impressionnant de l’écrivaine guadeloupéenne. Partie de son île natale, elle arrive à Paris pour poursuivre sa formation intellectuelle. Dans la capitale française, elle se frotte à l’idéologie marxiste en vogue durant les années 50-60 et fréquente des étudiants africains très politisés. Cette période de la vie de Maryse Condé sert de base aux problématiques fondatrices qui n’ont cessé de nourrir son imaginaire littéraire. Ce sont celles liées aux discriminations historiques et raciales, aux inégalités politiques et sociales, à la quête identitaire, aux vicissitudes de l’existence humaine. Contrairement à son illustre aîné Aimé Césaire, Maryse Condé fait le choix d’aller à la rencontre de l’Afrique afin de confronter les idées reçues à la réalité du terrain. Elle se rend en Afrique de l’Ouest notamment en Côte d’Ivoire, en Guinée, au Sénégal et au Ghana. Dans chacun de ces pays où Maryse Condé enseigne, elle fait la découverte de son continent d’origine.
3. René Thom, Paraboles et catastrophes, Paris, Flammarion, 1983, p. 97.
4. Nous appelons « organes du texte », ce qui peut être considéré comme ses éléments vitaux à savoir la fable, l’action, le dialogue, l’espace-temps, les personnages etc.
5. Françoise Pfaff, op. cit., p. 73.
6. Cf. Françoise Pfaff, op. cit., p. 58.
7. Cf. René Thom, op. cit., pp. 91-94.
8. Idem, p. 91.
9. Jean-Pierre Sarrazac (Dirigé par), Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Les Editions Circé, 2005, p. 37.
10. Cf. Comme deux frères, quatrième de couverture.
11. Cf. Moni Grégo, « Un voyage jusqu’au bout des âmes » in La faute à la vie, p. 7.
12. Idem.
///Article N° : 9361

  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire