Les Journées cinématographiques de Carthage et la « guerre de libération cinématographique » (1966-1972)

Carthage an I (17)
Dans ce contexte, naît à la fin de l'année 1966 le festival international des Journées cinématographiques de Carthage. Pour Tahar Cheriaa, la manifestation tire son origine des rencontres de Nawadi Cinéma (Cheriaa et Corriou 2010, 173) qui réunissent à intervalles réguliers les animateurs de ciné-club sur le modèle des stages de la Fédération française des ciné-clubs à Marly-leRoi. Quelques jours durant, ces cinéphiles venus de toute la Tunisie se réunissent devant des films choisis et en débattent avec fièvre. La programmation est déjà très orientée vers le monde arabe et le bloc de l'Est et le stage affiche quelques ambitions internationales : des cinéphiles algériens sont conviés, ainsi qu'Antoni Bohdziewicz (1906-1970), réalisateur et vice-président de la Fédération polonaise des ciné-clubs (18). Les JCC prennent racine dans le mouvement des ciné-clubs - comme quelques années plus tard, le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (1969) (Dupré 2012, 89).
Jusqu'en 1978, le secrétaire général est un dirigeant de la FTCC. L'enthousiasme des adhérents est largement mis à profit par une administration qui manque de moyens : Cheriaa mobilise les ciné-clubistes - jusque dans le rôle de chauffeurs (19)… - afin d'assurer le bon déroulement du festival.
La filiation avec la FTCC demande, toutefois, à être nuancée. Si le Fespaco n'est réellement institutionnalisé qu'en 1972, les JCC sont d'emblée une affaire d'État. La manifestation se tient sous l'égide de Chedli Klibi et le comité d'organisation est présidé par un représentant du secrétaire d'État aux Affaires culturelles et à l'Information, Lamine Chebbi (1917-1974). L'ensemble des membres se constitue de hauts fonctionnaires et d'hommes d'affaires, les ciné-clubistes étant cantonnés au rôle de "membres consultatifs". De fait, la promotion de nouveaux festivals, à l'image du Festival international de Hammamet ou du festival international de Carthage (nés en 1964), s'inscrit dans une politique de développement touristique. Ce contexte économique détermine probablement la singulière qualification carthaginoise de journées qui se déroulent à Tunis. On décerne des Tanit d'or, d'argent et de bronze, en écho à la déesse célébrée par la civilisation punique. En préférant Carthage et son prestige antique à Tunis et son ancrage arabe, les organisateurs ont-ils conscience de prolonger une certaine tradition coloniale ? La désignation leur apparaît, en tout cas, plus efficace à l'international.
Les Journées cinématographiques de Carthage se rattachent donc autant à l'État bourguibien qu'au mouvement des ciné-clubs. Cet héritage n'est pas, à ses origines, forcément contradictoire, tant la confusion est grande entre l'action du gouvernement et celle de la FTCC - confusion entretenue par les doubles fonctions de Tahar Cheriaa qui préside la FTCC jusqu'en 1968. Ce dernier assume pleinement cette ambiguïté  : en 2009, il explique encore comment le jeune secrétariat d'État aux Affaires culturelles et à l'Information a trouvé dans la Fédération tunisienne des ciné-clubs une administration toute prête à prendre en charge la politique cinématographique du pays (Cheriaa et Corriou 2010, 170).
Ceci n'exclut pas pour autant les tensions, d'autant plus à partir de 1967 qui ouvre une période d'âpre contestation à l'université. Le mouvement des cinéclubs traverse alors d'importantes mutations  : la radicalisation de l'extrême gauche tunisienne, le départ d'une vieille génération d'animateurs parfois liés au pouvoir et les débuts de l'arabisation (20). Courant 1969, Tahar Cheriaa passe six mois en prison dans des circonstances obscures - il aurait été accusé d'être communiste (21), ce qui fait craindre pour l'avenir des JCC. Un journaliste américain témoigne de l'atmosphère de plus en plus lourde qui pèse sur la manifestation (22). Les Journées cinématographiques de Carthage sont traversées par le conflit opposant l'État et la FTCC durant toute la décennie 1970.

L'"esprit ciné-club" (23)
Si le pouvoir parvient à conserver l'ultime mainmise sur la manifestation, le ciné-clubisme ne marque pas moins profondément l'esprit des JCC. Il y a une volonté très forte de se démarquer, notamment par rapport au glamoureux Festival de Cannes. Il s'agit, à Tunis, d'"un festival cinématographique à caractère artistique et culturel", comme le précise le règlement général de 1966. La manifestation met en avant ses traits originaux : le festival est arabe et africain, dépourvu de caractère commercial et place au premier plan l'échange avec les spectateurs.
Cette volonté de démocratiser les pratiques culturelles et d'élever le goût du public relève bien d'une démarche d'éducation populaire. De nombreuses salles tunisoises participent d'ailleurs à la manifestation par l'intermédiaire de cycles et de rétrospectives. À partir de 1968, le prix des billets est réduit durant la période du festival et Tahar Cheriaa se réjouit de voir la fréquentation multipliée par cinq (Cheriaa 1970, 10).
Mais la singularité des JCC tient surtout dans les débats qui accompagnent les projections. Le rituel n'est pas sans évoquer le Festival du film maudit de Biarritz (1949-1950), festival qui tire également son origine d'un cinéclub et dont les discussions enfiévrées sont restées fameuses (24). Ces "conférences-débats" apparaissent consubstantielles à la manifestation, au point d'être inscrits dans le règlement général. L'usage n'est pas sans perturber quelques réalisateurs peu habitués à être pris à partie aussi vivement. Lors de la première session de 1966, elles sont organisées tous les matins à 10 h… Ce fanatisme cinéphile modèle une certaine image d'austérité dont témoigne un article du bimensuel tunisien Contact : "Les invités, hommes de culture et de cinéma de toutes origines, savent qu'à Carthage on ne s'amuse pas beaucoup et qu'on n'y festoie pas nécessairement" (Éditorial 1972)… Là encore, la prise de distance avec les mondanités cannoises est manifeste. Les JCC sont ce festival où les cinéastes n'hésitent pas à faire leur autocritique, tel Samir Nasri, réalisateur libanais de La Victoire du vaincu, qui, en 1966, assassine son propre film dans la presse (25), suivi par son actrice principale, Mouna Saâd, qui confie toute sa déception vis-à-vis de l'œuvre.
De fait, le réseau cinéphile qui se bâtit autour des JCC est réputé pour son intransigeance. La session de 1968, durant laquelle le jury choisit de ne pas décerner de Tanit d'or, est restée célèbre. Lors de la cérémonie de clôture, un jeune membre de la FTCC - les ciné-clubs décernant leur propre distinction - vient sur scène discourir de la médiocrité des films présentés (Darbor 1968). L'éclat est évidemment à replacer dans le climat de contestation qui touche la plupart des manifestations cinématographiques dans le sillage de l'annulation du Festival de Cannes (26). Mais, en 1970, le jury refuse à nouveau de décerner le Tanit d'or, aux courts-métrages cette fois. Cette raideur est liée à l'ambition que se donne la manifestation : une ambition cinématographique et politique pour le tiers monde.
La promotion des cinémas arabes et africains
Les JCC s'inscrivent dans une vague de festivals africains qui, alors que les jeunes États se débattent dans les problèmes socio-économiques, soutiennent la nécessité d'une politique culturelle ambitieuse, visant à lutter contre l'aliénation coloniale et à affirmer fièrement une identité africaine.

De la Méditerranée à l'Afrique
À l'origine, les JCC ont pour objectif de "favoriser la divulgation des grandes œuvres du cinéma" et de "faire connaître plus particulièrement les diverses cultures et courants de civilisation méditerranéens" (27). Le festival s'inscrit dans un cadre plus méditerranéen qu'africain, ce qui explique la présence dans la compétition de la Grèce et de l'Italie, mais peut-être aussi la fade appellation de Carthage. Le continent africain, à peu près dépourvu de structures de production, ne semble pas en mesure d'alimenter une manifestation dédiée.
Cette perspective méditerranéenne ne soulève pourtant pas l'enthousiasme
et quelques observateurs n'hésitent pas à reprocher au premier "festival international des Journées cinématographiques de Carthage" une identité trop
floue. De fait, les JCC se distinguent peu dans la vague des nouvelles manifestations cinématographiques. Conformément au règlement, les films en compétition n'ont jamais été distribués en Tunisie mais la plupart ont déjà obtenu des récompenses à l'étranger. Le festival ne révèle pas de films, se contentant de promouvoir des œuvres tchécoslovaques, françaises ou allemandes depuis longtemps sorties en salle. Si le Tanit d'or attribué au film sénégalais La Noire de… 28 signe une prise de position militante du jury, il convient de rappeler que le film est arrivé aux JCC bardé du Prix Jean Vigo et de l'Antilope d'argent (Festival mondial des Arts nègres). Face à la concurrence de festivals toujours plus nombreux, les JCC doivent se spécialiser.
Le règlement général est modifié dès 1968. La compétition officielle est désormais exclusivement réservée aux films produits ou coproduits par des pays arabes ou africains. On continue certes de projeter des films occidentaux hors compétition, mais "l'essor des jeunes productions cinématographiques arabes et africaines" est dorénavant privilégié. Il s'agit " de faire connaître plus particulièrement les diverses cultures et courants de civilisation arabes et africains et de faire ressortir les points de rencontres, les interférences et les traits communs reliant ces courants et constituant des sources fondamentales de rapprochement et de meilleure entente entre les peuples."
La réforme de 1968 ne résout pas le souci principal des organisateurs : comment créer un mouvement à partir de rien (ou si peu) ? En 1966, seuls six films représentent l'Afrique subsaharienne et neuf le monde arabe (contre vingt-cinq pour le reste du monde). En 1972, ils sont treize films "africains" en compétition, six hors compétition, quatorze films "arabes" en compétition, sept hors compétition et cinquante "autres" films (Bourguiba 2013, 252). Les JCC ont bien créé une dynamique, mais le nombre de productions reste largement insuffisant. Les mêmes œuvres reviennent sans cesse sur les écrans. Devenus portedrapeaux des nouvelles cinématographies africaine et arabe, à l'image de La Noire de…, ils font figure d'incontournables, au risque de lasser les spectateurs.
En 1972, le réalisateur tunisien Noureddine Mechri soupire : "Les festivals où la présence du cinéma africain se manifeste, se multiplient et se ressemblent tous… par leur banalité. On se rassemble autour d'un micro et on parle de nos films que nous avons vus pour la énième fois. Les observateurs étrangers viennent et repartent, leur bonne conscience soulagée" (Entre nous 1972).

La constitution d'un réseau cinéphile
La présence de ces "observateurs étrangers" est essentielle pour promouvoir internationalement les nouvelles cinématographies du tiers monde. Il importe de faire venir non seulement les acteurs et réalisateurs mais aussi les journalistes. Les listes d'invités permettent de se faire une idée relativement précise du réseau qui se construit au fil des sessions.
Les critiques européens assurent le premier relais entre les JCC et Paris, échelon incontournable de la francophonie comme de la cinéphilie. Leurs comptes rendus assurent à la manifestation un écho dans quelques journaux comme Le Monde, Les Lettres françaises ou L'Humanité. En 1966, les JCC accueillent l'historien et critique communiste Georges Sadoul (1904-1967). Celui-ci a participé comme expert aux tables rondes sur le cinéma dans le monde arabe, organisées entre 1962 et 1965 par l'Unesco (Sadoul 1966). Une exposition lui est consacrée en 1968, un an après sa mort (Darbor 1968). Guy Hennebelle (1941-2003) est également un familier des JCC. Installé en Algérie, le journaliste anime, sous le pseudonyme de Halim Chergui, la rubrique cinéma d'El Moudjahid entre 1965 et 1968 et poursuit son activité de critique à son retour en France (29). Les deux hommes partagent leur refus de dissocier critique cinématographique et militantisme politique. Cet engagement s'articule, notamment, autour du soutien aux nouvelles nations du "tiers monde" et de la conviction que le cinéma peut être un facteur de développement et de progrès social (30).
Si les films ne sont pas toujours au rendez-vous, les JCC parviennent avec succès à rassembler les jeunes cinéastes arabes et africains. L'attachement à ce festival pas comme les autres est passionnel et les réalisateurs affirment avec force leur fidélité et leur reconnaissance à une manifestation qui a donné ses lettres de noblesse aux cinématographies du "tiers monde". Entraîné par Tahar Cheriaa, Tawfiq Saleh fait son premier festival à Carthage, où il rencontre des confrères venus de tout le continent (31). Ousmane Sembène se proclame "enfant de Carthage" : "Quant à moi, je n'ai jamais quitté Carthage même quand je n'avais pas de films à y présenter. […] Carthage m'a révélé aux autres et surtout, c'est le plus important à mes yeux, ce sont les JCC qui m'ont révélé aux miens, à l'Afrique ! Cela je ne peux pas l'oublier" (32). Les JCC constituent une étape essentielle dans la mise en place de la Fédération panafricaine des cinéastes (alors connue comme l'Union panafricaine des cinéastes), officialisée en 1970, durant la troisième session. Tribune pour les cinémas des jeunes nations du "tiers monde", les JCC donnent également leurs faveurs aux hérauts du cinéma direct. Un important contingent de réalisateurs québécois est convié en 1970 pour animer en marge de la compétition un festival du cinéma canadien.
Les JCC se constituent très vite un réseau de fidèles, tant parmi les critiques que parmi les réalisateurs. Bien que modestes, ces soutiens s'avèrent cruciaux pour une manifestation qui peine à faire entendre sa voix à l'international et à médiatiser des films largement absents des circuits de distribution.

Les enjeux critiques
Faut-il appliquer à ces premières expériences nationales les mêmes critères d'évaluation qu'au reste du cinéma mondial ? La question est posée, notamment face au cinéma américain et français, et donne lieu à des débats virulents. En 1970, des cinéphiles africains n'hésitent pas à parler de critique néo-colonialiste, accusant les journalistes français de juger les films selon leurs propres critères (Capdenac 1970). Les comptes rendus des discussions et les prises de position foisonnent dans la presse. Nous avons choisi d'examiner les déclarations du jury à la remise du palmarès, déclarations qui frappent par leur sincérité crue. La patte de Tahar Cheriaa, membre du jury durant quatre sessions, y est aisément discernable et confère à ces discours une réelle unité de ton. En 1966, le jury attribue le Tanit d'or à La Noire de d'Ousmane Sembène, tout en précisant qu'il ne s'agit pas du meilleur film en compétition…
Tenant compte du règlement général du festival, le jury voudrait détacher deux œuvres qui, dans l'état actuel de la cinématographie mondiale, offrent deux exemples achevés de "nouveau cinéma" au sens que des manifestations comme le Festival du Nouveau Cinéma à Pesaro 33 ou la Semaine de la Critique à Cannes ont essayé de définir. À savoir L'Homme au crâne rasé (34) […] et Les Désarrois de l'élève Toerless (35) […]. Ces deux films, déjà remarqués dans plusieurs festivals, n'ont plus besoin de la consécration d'une manifestation comme les Journées de Carthage pour rencontrer auprès des cinéphiles l'audience qu'ils méritent et ont déjà acquise.
Le jury préfère dès lors " pren[dre]en considération divers facteurs qui semblent s'écarter de la vocation esthétique du cinéma tout en rejoignant sa vocation profonde, et dire l'unité du monde par-delà les différences de culture et de civilisation". Le festival se réclame du courant désigné par les jurés de "nouveau cinéma", expression floue enveloppant les expériences diverses mais audacieuses qui, durant les années 1960, s'articulent autour de l'affirmation d'un "cinéma d'auteur" (Nouvelle Vague française, Neuer Deutscher Film, Ceskoslovenská nová vlna 36, etc.). Les jurés ne s'embarrassent guère de références à l'aire méditerranéenne qui fait pourtant l'objet de la manifestation ; ils s'inscrivent d'emblée dans une optique panafricaine et tiers-mondiste.
"Dire l'unité du monde par-delà les différences de culture et de civilisation", c'est d'abord décoloniser les écrans et affirmer le caractère mondial du cinéma.
Les jurés de 1966 ont-ils forcé la main au secrétariat d'État aux Affaires culturelles et à l'Information ? Ou la première session avait-elle simple valeur de test ? Nous avons vu que de nombreux observateurs appelaient le festival à se spécialiser. En 1968, l'accent est officiellement mis sur "l'essor des jeunes productions cinématographiques arabes et africaines". La récompense suprême n'est pourtant pas attribuée durant cette session :
Considérant qu'aucun film de long métrage présenté en compétition
n'offrait l'ensemble des qualités requises par l'aide à la lutte du TiersMonde pour son existence et sa dignité, aussi bien que pour donner à ces impératifs une portée internationale, le jury a décidé de ne pas décerner de Tanit d'or.
Les jurés, qui ont en tête les incidents qui ponctuent la plupart des manifestations cinématographiques durant l'année 1968 dans le sillage de l'annulation du Festival de Cannes, n'ont pas peur de reconnaître qu'il s'agit autant de poser des principes que de faire éclat devant les journalistes étrangers.
À la suite du scandale provoqué par cette deuxième session, le jury est conduit à préciser davantage ses critères en 1970 :
Le jury s'est trouvé devant des films dont les origines et le mode de production, les moyens techniques et les conditions de tournage différaient à un degré tel que tout verdict pouvait difficilement être spontanément unanime. Les œuvres primées peuvent être imparfaites. D'autres, également présentées en compétition, témoigneraient de la maîtrise technique à laquelle les cinémas arabes peuvent prétendre. Mais si les cinéastes d'Afrique noire disposent de moyens techniques encore insuffisants, il faut souligner qu'un ton, un langage cinématographique spécifiquement africains commencent à se dégager de l'ensemble des films présentés. Les critères retenus pour sélection les œuvres se fondent donc à la fois sur les promesses qu'offrent certains auteurs, certains cinémas nationaux, et sur la qualité de leur recherche actuelle dans l'expression d'une réalité sociale, ou culturelle, authentiquement africaine ou arabe.
Les JCC encouragent bien des cinémas en devenir et n'hésitent pas à récompenser une simple "promesse". Ainsi, le critère technique est minoré dans l'établissement du palmarès, car il handicaperait des réalisateurs, notamment d'Afrique subsaharienne, qui disposent de très faibles moyens. En 1970, le Tanit de bronze récompense le réalisateur marocain Hamid Bénani pour Traces (Wašma) "en dépit de certaines maladresses", parce qu'il montre "une sensibilité émue aux problèmes de la génération actuelle". Le Tanit d'or couronne Youssef Chahine moins pour Le Choix (37) que pour son "itinéraire moral, esthétique et dynamique sans cesse plus exemplaire, en particulier pour tous les artistes du Tiers Monde". Les jurés défendent un cinéma proche des réalités sociales, que symbolise Gare centrale(38), véritable jalon pour les cinéphiles arabes. Ils se montrent soucieux de la mise en valeur de cultures locales que la présence européenne aurait broyées - ce qui ne va pas sans provoquer des tensions entre, d'une part, l'affirmation de la vocation nécessairement universelle des œuvres cinématographiques et, d'autre part, une tendance folkloriste qui risque de retomber dans les homélies essentialistes des heures de la colonisation.
La plupart des réalisateurs invités balayent avec mépris l'idée même d'art pour l'art, "luxe" d'Occidentaux désœuvrés (39). Un fil conducteur transparaît clairement dans les déclarations successives des jurys : le discours politique et/ou social prime sur la qualité formelle du film. Ousmane Sembène qui, en 1966, s'agace de l'expression de "cinéma africain" ne consent à reconnaître qu'un critère "indispensable à ce cinéma potentiel", celui de cinéma engagé (40).
La "stratégie de libération" (41)
Après des débuts balbutiants, le festival construit une identité farouchement militante, fondée sur un engagement anti-impérialiste et tiers-mondiste, une prise de position qui n'est pas exempte de contradictions dans un pays qui subit de plus en plus la chape d'un État autoritaire et aligne largement sa politique étrangère sur celle du camp occidental.
Guerre froide et pays chauds
Présidé par Ousmane Sembène, le jury de 1968 ancre la manifestation dans le tiers-mondisme et un cinéma de combat :
Les Journées cinématographiques de Carthage ne sont pas un festival comme les autres. Elles entendent témoigner d'une conception précise du cinéma : le cinéma est un outil qui doit servir à la lutte commune de cette immense portion du monde qu'est le Tiers-Monde. Il doit aider les peuples, enfin appelés à décider de leur propre destin, à prendre conscience d'eux-mêmes et de leurs problèmes aujourd'hui. Cette perspective entraîne des exigences. Les Journées cinématographiques de Carthage se doivent d'aider un cinéma qui pose un regard lucide sur des réalités sociologiques.
Elles se doivent de suggérer sinon des solutions, du moins, à partir de ces réalités sociologiques, une réflexion critique conduisant à ces solutions.
Le texte est partiellement repris en 1972, lors de la proclamation du palmarès, témoignant de l'importance que lui accordent les organisateurs - Tahar Cheriaa au premier chef.
La Tunisie, et avec elle les JCC, s'inscrivent dans le mouvement des non-alignés. Présenté en soirée inaugurale en 1966, Les Russes arrivent promeut la coexistence pacifique. Ce non-alignement n'empêche pas les cinéphiles de regarder davantage vers l'Est que vers l'Ouest. L'atmosphère se raidit, d'ailleurs, au gré des sessions. En 1972, les organisateurs invitent les mouvements de résistance de Palestine, d'Afrique du Sud, du Mozambique et de Guinée-Bissau.
Les Dupes (42) dont les protagonistes sont palestiniens et Zambizanga qui évoque la lutte de libération en Angola (43) se partagent le Tanit d'or. Le jury accorde une "mention exceptionnelle" au film Lutte pour un Zimbabwe libre (The Struggle for a Free Zimbabwe) de Nii Kwate Owoo. Il paraît alors difficilement imaginable qu'une production hollywoodienne fasse l'ouverture du festival, comme six ans auparavant. Les films américains projetés hors compétition traitent exclusivement de la question noire, de l'immigration portoricaine ou du continent africain lui-même.
Ces prises de position politiques ne sont qu'une facette de la lutte anti-impérialiste menée par les cinéphiles tunisiens. L'industrie cinématographique est au cœur de leur réflexion et de leur combat. Les relations avec la Fédération internationale des associations de producteurs de films (FIAPF), où se sont imposés après-guerre les Majors américaines, sont particulièrement tendues.
Cette dernière exerce sa vigilance sur les festivals, cherchant à réguler leur essor, contrôler leur organisation et accroître leurs retombées économiques. La toute-puissance de la FIAPF suscite une contestation toujours plus vive - à l'origine de la naissance de la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 1969 (Moine 2013, 91-103). Son pouvoir de nuisance n'en reste pas moins élevé.
"Le festival international des Journées cinématographiques de Carthage" n'est d'abord pas agréé par la FIAPF (Marcorelles 1967). Mais il se voit adoubé en 1968, contre la volonté des cinéphiles, un épisode qui accentue le hiatus entre l'État et la FTCC. Frederick Gronich (1916-2003), représentant de la Motion Picture Export Association of America (44) qui fait la pluie et le beau temps au sein de la FIAPF, est présent à Carthage en 1970 et 1972. Tahar Cheriaa, peu embarrassé par son statut, est au premier rang des protestataires. Dans une interview de 1972, il s'en prend très violemment à la fédération (45). Les contraintes, en effet, sont nombreuses. Les jurés sont dans l'obligation de décerner un prix - ce qu'ils refusent de faire en 1968. Les organisateurs ne peuvent sélectionner les œuvres de cinéastes arabes et africains produits en Europe, car la primauté est donnée au producteur sur le réalisateur, à l'encontre même du credo cinéphile.
Qui tient la distribution tient le cinéma (46)
La question économique est également posée au sommet de l'État. En janvier 1969, peu après la fameuse session de 1968, Tahar Cheriaa accorde le monopole de l'importation et de la distribution des films à la SATPEC (47). La Société anonyme tunisienne de production et d'expansion cinématographique, à capital étatique, est née en 1959 avec pour principal objectif de développer le cinéma tunisien. Dans un texte plus tardif, Cheriaa devait prendre franchement position pour la voie socialiste et la nationalisation générale des structures cinématographiques (48). Il est difficile de savoir si la radicalisation de sa pensée s'est opérée après son départ du gouvernement ou si l'idée germait déjà en 1969. Reste que son audacieuse initiative lui vaut probablement son incarcération (49). En pratique, les grandes sociétés françaises et américaines conservent la haute main sur la distribution (Cheriaa 1970, fol. 13-14). La SATPEC peine à mettre en œuvre la loi et les dérogations, par ailleurs autorisées, se multiplient. Jusqu'à sa disparition en 1981, le monopole ne semble avoir jamais réellement fonctionné en Tunisie.
La loi de janvier 1969 s'inscrit dans une vague de résistance contre la mainmise européenne et américaine sur les réseaux de distribution en Afrique. Il n'est pas question ici d'analyser les vicissitudes de la nationalisation à travers le continent, mais davantage de s'interroger sur le rôle des festivals dans la mise en place des réformes. De fait, les JCC sont les premières à rassembler les réalisateurs africains et à poser la question de la distribution. À ce titre, les débats enfiévrés prennent autant d'importance que les projections elles-mêmes. Si le jury de 1968 accuse la médiocrité des films en compétition, la rencontre n'en est pas moins un succès pour Tahar Cheriaa : "Pour moi, elle reste pratiquement la meilleure session des JCC" (Cheriaa et Corriou 2010, 173). Les manifestations qui suivent (le premier Festival panafricain de cinéma de Ouagadougou du 1er février au 15 février 1969 et le Festival panafricain d'Alger du 21 juillet au 1er août 1969) sont autant d'étapes. En mai 1969, l'Algérie, qui avait nationalisé les salles de spectacles en 1964, emboîte le pas à la Tunisie en confiant le monopole de l'importation et de la distribution à l'Office national pour le Commerce et l'Industrie cinématographique. En janvier 1970, la distribution est nationalisée en Haute-Volta, dans le sillage de la deuxième édition du festival de cinéma africain de Ouagadougou. Le pays est bientôt suivi par d'autres États africains 50. Les festivals s'imposent donc comme des caisses de résonnance. En 1972, l'Association des cinéastes tunisiens, la FTCA et la FTCC se fendent d'un communiqué dans lequel elles affirment leur soutien au monopole d'importation des films étrangers. Un petit noyau contestataire s'agrège au rythme des rencontres et assure une solidarité dans les revendications. Les jurés n'hésitent pas à profiter de leur statut pour tenter de faire pression sur les autorités locales. Alors que Charit Cinéma, publication qui réunit la FTCA et la FTCC, tire à boulets rouges contre la commission de censure (Ben Sedrine 1972, 2-7), le jury de 1972 émet une recommandation spéciale dans laquelle "il insiste […] sur le fait que [l]es gouvernements et autorités se doivent de faciliter la circulation et la diffusion des films tant sur leurs territoires respectifs qu'ailleurs dans le monde". La pique est plus particulièrement adressée à l'Algérie qui n'a pas donné de visa au Charbonnier de Mohamed Bouamari (51) et à la Tunisie qui a interdit la projection de Seuils interdits de Ridha Béhi (Bachmann 1973, 49). La "stratégie de libération" ne vise plus seulement les scories du colonialisme.
À leur naissance en 1966, les Journées cinématographiques de Carthage témoignent moins d'un dynamisme qu'elles ne cherchent à le créer (52). Celles-ci voient le jour dans un pays où l'industrie cinématographique est quasiment inexistante mais qui possède, à travers le mouvement des cinéclubs, une solide tradition cinéphile. De fait, le festival se veut populaire et met le public au cœur de l'événement. Près de cinquante après, les sourires bienveillants d'Ousmane Sembène et de Tahar Cheriaa se partagent l'affiche de la 26e édition des JCC (2015). Ce choix iconographique témoigne de la place que les premières sessions occupent encore dans l'imaginaire des cinéphiles tunisiens. Témoigne-t-il d'une volonté de retour aux sources, dans le sillage de la révolution de 2011 ? Dès 1974, le départ de Tahar Cheriaa fait craindre pour l'avenir du festival et, surtout, pour son esprit contestataire (53). Enracinées dans la culture ciné-club, les JCC devaient, en effet, être autant un lieu de débats qu'un lieu de visionnage. Tunis a-t-elle été cette "ville libre du cinéma" que proclamait Louis Marcorelles en 1967 (Marcorelles 1967) ? Au cœur des bouillonnantes "années soixante-huit", les JCC ouvrent un espace de libre expression, alors que la répression contre les opposants se durcit. Pour autant, les festivaliers se situent moins dans une perspective nationale qu'internationale, en ces grandes heures du panafricanisme. Les JCC se définissent immédiatement comme arabes et africaines et inscrivent leur combat dans la lignée des luttes de libération. Elles posent, avec plus ou moins de succès mais en des termes nouveaux, la question de la circulation des films arabes et africains, préliminaire indispensable au développement des nouveaux cinémas et à la décolonisation des écrans.
Bibliographie et sources imprimées
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Ben Sedrine, Saïd. 1972. "Le cinéma face à la censure." Charit Cinéma (1) : 2-7.
Boughedir, Férid. 2005. "Cinémas nationaux et politique cinématographique en Afrique noire. Du rêve Sud-Sud à la défense de la liberté culturelle". In Afriques 50 : Singularités d'un cinéma pluriel. Catherine Ruelle, Clément Tapsoba et Alessandra Speciale (dir.). Paris : L'Harmattan.
-. 1966. "Ousmane Sembène réalisateur de La Noire de… Pour un cinéma engagé". L'Action, 13 décembre.
Bourboune, Mourad. 1972. "Nos mutuelles différences", Les Nouvelles littéraires, 30 octobre.
Bourguiba, Sayda. 2013. Finalités culturelles et esthétiques d'un cinéma arabo-africain en devenir. Les Journées cinématographiques de Carthage (JCC). Thèse de doctorat dirigée par Dominique Chateau, Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne.
Bouzid, Dora. 1972. "Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil. Et Tahar Cheriaa ?". Contact.
Capdenac, Michel. 1970. "Sous le soleil de Carthage cinémas africains et arabe. De l'illusion à l'espoir". Les Lettres françaises, 28 octobre.
Cheriaa, Tahar et Morgan Corriou. 2010. "Des ciné-clubs aux Journées Cinématographiques de Carthage ", Maghreb et Sciences Sociales 2009-2010 : 163-174.
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-. 1970. "Inventaire du cinéma en Tunisie en 1970". Tunis. Rapport pour le premier séminaire sur l'inventaire du cinéma dans les pays francophones, organisé du 20 au 24 novembre 1970 par l'Agence de coopération culturelle et technique à Dakar.
Corriou, Morgan. À paraître. "Cinéphilie et engagement estudiantin en Tunisie durant les années 1968 ".
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1. Sous la direction de Chedli Klibi (Al-Šādilī al-Qulaybī), secrétaire d'État aux Affaires culturelles et à l'Information, la Tunisie annonce une politique volontariste en termes de cinéma. L'État n'hésite pas à envoyer quelques jeunes talents étudier le cinéma à l'étranger. Mais le premier long-métrage de fiction, L'Aube (Al-Fagr de Omar Khlifi, 35 mm, noir et blanc), n'est tourné qu'en 1966.
2. Ci-après FTCC et FTCA.
3. Cette étude repose sur une série d'entretiens ainsi que sur les précieux recueils de programmes et d'articles de presse conservés au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.
4. Ainsi, dans la France des années 1920, l'un des principaux soucis des premiers cinéphiles fut la création de salles spécialisées répondant à leurs strictes exigences (cf. Gauthier 1999).
5. Selon les fameuses lignes d'Alfred Sauvy (1952, 14).
6. À la première session des JCC, la sortie des Russes arrivent (The Russians Are Coming, film de Norman Jewison, 1966) est ainsi annoncée : "Pour la première fois depuis longtemps au [sic]même temps qu'à Paris".
7. Dans son premier éditorial, la rédaction du jeune Charit Cinema (1972, 1) évoque "le poison de Ringo, Maciste, Bond".
8. À titre de comparaison, l'arrêté résidentiel du 31 décembre 1946 adaptant les accords Blum-Byrnes à la Tunisie contraignait les exploitants à consacrer un minimum de trois à six semaines par semestre (en fonction de la catégorie des salles) à la projection de films français (Corriou, 2015, 179-182).
9. Décret n° 64-125 du 29 avril 1964 réglementant la composition, le rôle et le fonctionnement de la commission de contrôle des films cinématographiques.
10. Cf. Corriou 2008, 263-276.
11. Souligné par nous.
12. La fiche de sélection rédigée par la commission doit comprendre une " analyse technique et critique du film visionné" (article 5).
13. Le texte législatif entre en résonnance avec l'expérience menée dans le Sfax des années 1950 par Tahar Cheriaa, Pierre Germain et Nouri Zanzouri sous le nom des " conseils des trois". Les trois enseignants livrent chaque semaine des critiques très succinctes des films projetés dans les cinémas de la ville qu'ils affichent dans la vitrine de pharmaciens membres du ciné-club Louis-Lumière. Très vite, l'initiative prend de l'ampleur et les exploitants des salles eux-mêmes acceptent d'afficher ces conseils (Tahar Cheriaa interrogé par Morgan Corriou,, 2010, 167).
14. Décret n° 64-409 du 16 décembre 1964, modifiant le décret n° 64-125 du 29 avril
1964 réglementant la composition, le rôle et le fonctionnement de la commission de contrôle des films cinématographiques.
15. "Je pensais pas, je ne savais pas que c'était interdit à ce point, moi. […] J'étais de la plus totale bonne foi quand, dans un arrêté ministériel, […] j'ai proposé qu'on sélectionne [les films]. […] Le jour du jugement dernier est arrivé… D'où il est arrivé ? De l'ambassade des États-Unis en Tunisie. Et chez qui ? Chez le ministre des Affaires étrangères […] Note verbale à son Excellence monsieur le ministre des Affaires étrangères de la Tunisie avec les hommages je sais pas quoi… Et il avise qu'un arrêté du ministère de la Culture de la République tunisienne, paru au Journal officiel numéro tant et tant, stipule dans l'article 1 alinéa b […] une action qui se trouve incompatible avec l'exportation des films américains sur le territoire" (entretien avec Tahar Cheriaa, Ezzahra, 31 juillet 2008).
16. Tahar Cheriaa relate ainsi l'entrevue qu'il a avec Chedli Klibi et Francis H. Russell, ambassadeur des États-Unis en Tunisie : "Je me rappelle, avec un sourire [Russell me dit] :
"Monsieur Cheriaa, […] vous ne semblez pas totalement convaincu, je vous assure que je ne vous […] demande pas [de retirer le deuxième alinéa du premier article], ce serait bien une solution, mais je vous assure que je vous la demande pas." Aussi cynique ! "Vous n'êtes pas convaincu, je vois que… Mais je vous assure, monsieur Cheriaa, que…" Et trois mois après, sur pression de Bibi [Habib Bourguiba Jr., alors ministre des Affaires étrangères], etc., […] le fameux petit b a été enlevé…" (entretien du 31 juillet 2008, Ezzahra). Alors qu'il raconte ses souvenirs de l'épisode, plusieurs lapsus l'amènent à confondre les ÉtatsUnis et l'ancienne puissance coloniale française, témoignant de la vive humiliation que le directeur du Cinéma ressentit en 1964 : "Je téléphone au service de la résidence générale, pardon, de l'ambassade américaine" ou encore "[Russel] lui dit : Monsieur Klibi, vous savez certainement à quel point la Tunisie est notre alliée, notre protégée, mâ qâlš [il n'a pas dit]protégée mais notre alliée".
17. Bulletin d'information, 3 décembre 1966, n° 1.
18. Il participe aux deuxièmes Rencontres de Nawadi Cinéma en mars 1966. Il est membre
du premier jury des JCC quelques mois plus tard.
19. Témoignage de Hethili Chaouache (Tahar Cheriaa - À l'ombre du baobab de Mohamed
Challouf, Tunisie, 2014, documentaire, 70 min).
20. Cf. Corriou à paraître.
21. Le Parti communiste tunisien est interdit depuis 1963.
22. "The police are everywhere, watching against leftist turmoil, and after the 1970 [1968] film festival here, it appears that its head [Tahar Cheriaa] spent six months in jail. This year, all films shown were censored first." (Bachmann 1973, 49).
23. Selon une expression de Néjib Ayed, secrétaire général et président de la FTCC entre 1973 et 1979 (Khélil 2002, 409).
24. Cf. Gimello-Mesplomb 2014.
25. "À vrai dire, je suis très déçu par mon film. Croyez que je porte l'entière responsabilité. Il aurait fallu éviter la scène de la maladie des deux gosses. Et puis, j'ai constaté que Mouna Saâd riait un peu trop lors de la danse. Je conviens de dire que ce film est un monumental ratage." (L'Action, 11 décembre 1966).
26. Cf. Layerle 2008.
27. Règlement général, IIIe partie, article premier.
28. La Noire de… d'Ousmane Sembène, France : Sénégal, 1966.
29. Cf. Simon 2011.
30. Cf. Durteste 2004, 29-46.
31. Tahar Cheriaa - À l'ombre du baobab de Mohamed Challouf, Tunisie, 2014, documentaire, 70 min.
32. Cité par Bourguiba 2013, fol. 577.
33. Mostra internazionale del nuovo cinema di Pisaro.
34. De man die zijn haar kort liet knippen d'André Delvaux, Belgique, 1966.
35. Der junge Törless de Volker Schlöndorff, République fédérale d'Allemagne : France, 1966.
36. Le Tanit d'argent est accordé à Premier cri de Jaromil Jireš (Křik, Tchécoslovaquie, 1964).
37. Al-Ihtiyâr, Égypte, 1970
38. Bâb al-Hadîd, Égypte, 1958.
39. Cf. l'interview d'Ousmane Sembène interrogé par Férid Boughedir pour L'Action le 13 décembre 1966 : "Nous ne pouvons pas encore nous permettre le luxe de faire de l'art pour l'art. […] L'Africain a encore trop de choses à dire".
40. Ibid.
41. Boughedir 2005.
42. Al-Mahdû'ûn de Tawfiq Saleh, Égypte : Syrie, 1972.
43. Sambizanga de Sarah Maldoror, Angola : République du Congo : France, 1972
44. Sur la stratégie de la MPEAA, cf. Mingant 2010.
45 . "Aucune société de production, aucun producteur d'aucun pays africain ou arabe n'adhère à la FIAPF. […] Il n'y a donc aucun intérêt aux Journées cinématographiques de Carthage d'adhérer au règlement de la FIAPF. C'est un non-sens absolu, si l'on considère le Festival en soi et si l'on veut respecter son règlement et ses objectifs déclarés." (Tahar Cheriaa interviewé par Dora Bouzid 1972).
46. Cheriaa 1978.
47. Loi n° 69-12 du 24 janvier 1969, relative à l'attribution du monopole de l'importation et de la distribution des films. 48. Cheriaa 1978. Le texte, publié en 1978, a été écrit en 1974.
49. "J'étais moi-même l'objet d'une plainte très grave, directement adressée au président Bourguiba. Et on a voulu à ce moment-là me faire passer pour communiste de vieille date. […]'C'est le seul qui a pu faire des arrêtés dans le Journal officiel de la République selon ses vœux et ses manigances de communiste'… Autrement dit, j'étais le seul communiste du monde et de Tunisie à pouvoir avoir berné la République entière jusque dans son Journal officiel… Il y avait de quoi rire, si ce n'est pas allé jusqu'à ce point de gravité. […] Ils sont venus me prendre dans mon bureau, à la Kasbah. Je passe deux jours d'interrogatoire au Premier Ministre, chez Ladgham, et le troisième jour je suis transféré directement à la prison. C'est-à-dire je n'ai revu ni la maison, ni mes enfants, etc., depuis ce coup de téléphone de Bourguiba. […] Épisode plutôt… Non pas triste, mais en fait c'est rocambolesque. C'est un épisode tout à fait rocambolesque… J'en sors sans aucun mandat d'arrêt. Je ne suis suivi par aucun juge d'instruction. Je reste six mois. Je sors de la même façon. On vient me prévenir'Monsieur, voici votre paquet, des affaires qu'on a laissées dans la greffe de la prison, vous êtes libre'." (entretien avec Tahar Cheriaa, Ezzahra, 31 juillet 2008).
50. Cf. C. Dupré 2012.
51. Al-Fahhâm, Algérie, 1972.
52. Chedli Klibi assume pleinement cette spécificité dans son discours inaugural de 1966 :
"Plutôt que de souligner le progrès et le développement de la production, comme c'est le cas dans les pays évolués, [les festivals]peuvent dans les pays en voie de développement donner le signal de l'essor et d'une production accrue."
53. Guy Hennebelle exprime son inquiétude dans L'Action en novembre 1974 : "En ce qui me concerne, je souhaite ardemment que les futures sessions restent fidèles à la ligne qui avait été définie par le fondateur du festival de Carthage, Tahar Chériaa. Je suis certain de ne pas généraliser abusivement quand je dis que c'est avec regret et inquiétude que l'on a appris à l'étranger qu'il ne faisait plus partie désormais du comité directeur de la manifestation".///Article N° : 13516