Poétique du décentrement et mise en scène de la langue dans Americanah

De Chimamanda Ngozie Adichie

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Lire Americanah de la romancière nigériane Chimamanda Ngozi Adichie, c’est plonger dans plus de 500 pages d’amour, d’humour, de questionnements politiques sur les raisons de l’exil, sur celles, plus intimes, du retour au pays. C’est penser de plein fouet, pour ainsi dire, le racisme de la société états-unienne contemporaine, fût-il parfois à tort considéré comme dépassé, tout en se trouvant projeté dans les contradictions de la société nigériane d’aujourd’hui.

Sans se laisser enfermer dans le carcan de l’écrivain africain qui doit « écri[re]des choses terribles sur son peuple s’il veut réussir (1)« , ni dans « la méditation proustienne, confuse et sans consistance » de l’auteur qui cherche à faire oublier qu’il écrit « sur la race » par sa plume «  tellement lyrique et subtile que le lecteur qui ne lit pas entre les lignes ne se rend même pas compte qu’il s’agit de race (2) », la romancière Chimamanda Ngozi Adichie propose avec Americanah une œuvre-somme, sans concession, et qui se dévore.
Cette grande efficacité sur le lecteur tient d’abord aux différents genres romanesques avec lesquels l’œuvre joue, maniant les topoï avec subtilité. Roman d’initiation de la jeune Ifemelu depuis son enfance au Nigeria, jusqu’à son retour à Lagos, après treize années passées aux États-Unis, l’œuvre ne suit pourtant pas une composition chronologique. Elle s’ouvre dans un salon de coiffure de Trenton tenu par deux Maliennes, sur les doutes de la jeune femme, en dépit de ses talents d’écriture et de son succès américain : « Le Nigeria devint l’endroit où elle devait être, le seul endroit où elle pouvait enfouir ses racines sans éprouver en permanence le désir de les arracher et d’en secouer la terre (3) ». L’œuvre se place ainsi sous le signe d’un perpétuel décentrement. Le personnage – à l’image d’Obinze, qui a « l’impression d’être un intrus dans son nouveau milieu« , celui des hommes qui ont fait fortune au Nigeria après avoir échoué à Londres (en en ayant pourtant tant rêvé), et à l’image de l’intrigue-même – n’est en effet jamais vraiment là où il voudrait être, pourrait-on dire. Ifemelu, avec son blog (Raceteenth ou Observations diverses sur les Noirs américains (ceux qu’on appelait jadis les nègres) par une Noire non américaine), notamment, se fait allégorie de ce décentrement, via son regard décalé. Regard qu’elle et Obinze conservent d’ailleurs, à leur retour au Nigeria : « C’est dingue, dit-elle. Il en a peut-être toujours été ainsi et nous l’ignorions parce que nous ne pouvions pas le savoir. C’est comme si nous regardions un Nigeria adulte dont nous ne connaissions rien (4)« .
Appliqué à la question des genres convoqués, le décentrement fait toujours signe vers un ailleurs, une autre direction de l’œuvre et permet de ré-envisager le récit-cadre. Le roman sera donc chaque fois ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre, nous faisant signe vers d’autres voies. Ainsi, en tant que roman d’amour, l’œuvre reprend à son compte la longue tradition des amours contrariées, mais y greffe des problématiques plus contemporaines. Ifemelu a accompli le rêve d’Obinze en partant vivre aux États-Unis. Mais là où l’on aurait pu clairement attendre que cette expérience l’éloigne de son amour de jeunesse, c’est une expérience traumatique liée à ses difficiles conditions d’existence à son arrivée à Philadelphie qui en est la cause. La romancière mêle ainsi avec finesse les horizons d’attente et les codes du roman d’amour et du roman social d’inspiration plus réaliste. Mais le roman d’amour ne se trouve pas délaissé au profit de la narration de l’aventure ambiguë de la narratrice, pour reprendre l’expression de Cheikh Hamidou Kane. Au contraire, toujours au premier plan, le sentiment amoureux est même ce qui révèle la volonté de retour. Le décentrement de l’intrigue amoureuse par l’exploration d’autres chemins, plus réalistes, permet ainsi d’approfondir sa signification, puisque c’est au final l’amour qui permet à Ifemelu de renouer avec son for intérieur et pleinement « se retrouver« .
De façon plus visible, l’œuvre se donne comme bicéphale, la narration de l’intime n’empêchant pas la prise de parole publique. Cette tension entre intériorité et extériorité est en effet au cœur de l’écriture du roman qui fait alterner les aventures d’Ifemelu en focalisation interne et les posts « sur la race » qu’elle rédige sur son blog. Y adoptant le point de vue d’une Noire non-américaine, elle bat en brèche les faux-semblants d’une société qui pense avoir enfin trouvé la voie du vivre-ensemble.
Mais au-delà de ses ingénieuses fusions génériques, le pouvoir d’une œuvre comme Americanah tient, semble-t-il, aussi et surtout à la mise en scène de la langue et de ses effets sur les personnages et les lecteurs.
Les mots eux-mêmes sont souvent au cœur des réflexions du personnage, comme l’indiquent les commentaires métatextuels continuels de la narratrice. Nous pouvons ainsi lire dès le début dans le salon de coiffure : « elle fit un signe d’assentiment car entendre « Nigeria » et « bon » dans la même phrase était un luxe (6) ». Les mots soulignés par ces commentaires ont parfois une valeur tant ethnographique que satirique, comme le paragraphe sur l’emploi du mot « excité » aux États-Unis. Le plus souvent, à l’échelle du roman, la mise en relief des mots sert à faire comprendre l’aliénation des individus à de prétendues valeurs. Ainsi, en va-t-il de la première soirée chez Chief, un « homme important » à Lagos, narrée par Obinze : « ce soir-là, Chief n’avait cessé de parler de politique d’un ton pontifiant, tandis que ses invités criaient leur approbation : « Exactement ! Vous avez raison, Chief ! Merci (7)! « . La mise en scène linguistique démasque ici « les presque riches en présence du très riche (8) » mais le ressort est employé également pour dénoncer l’emprise de certaines églises, du népotisme et de la corruption sur les personnages, l’intérêt des jeunes femmes pour les hommes riches, les préjugés racistes ou le politiquement correct, plus typiquement américains ceux-là : « Ils disent parfois « culture » au lieu de race. Quand ils disent d’un film qu’il est « grand public » cela signifie : « Il plaît aux Blancs ou des Blancs l’ont réalisé ». Quand ils disent « urbain » cela signifie noir et pauvre, éventuellement dangereux et potentiellement excitant (9). » La parole libérée, libératrice, se fait alors jubilation et gourmandise, à l’image de celle de Tante Uju au Nigeria : « Tu sais, nous vivons dans une économie de lèche-culs. Le plus gros problème de ce pays n’est pas la corruption. C’est qu’il y a une quantité de gens qualifiés qui ne sont pas là où ils devraient être, parce qu’ils refusent de lécher le cul de qui que ce soit, ou qu’ils ne savent pas quel cul lécher, ou encore qu’ils ne savent pas lécher un cul (10) ».
Les mots servent aussi à dire le décalage interculturel. Ils en sont la métonymie. Ifemelu sait que son séjour américain l’a « un peu changé[e] » quand elle se remémore avoir employé pour la première fois le mot « cabot » aux Etats-Unis (11), de même, elle refuse d’avoir des enfants « élevés à l’américaine », «  qui disent « salut » aux adultes […], marmonnent « bien » quand quelqu’un leur demande comment ils vont (12) ».
Mais à travers le mot – la langue maternelle igbo avec son lexique émaillant l’œuvre ou sa syntaxe (les « o » finaux), l’accent américain, qu’elle décide de perdre en rencontrant Blaine – c’est aussi tout une intériorité qui se donne à lire. La langue y est ainsi prise dans sa dimension matérielle, physique, son épaisseur de signes : « Et il y a une certaine emphase dans la manière dont nous nous exprimons que j’avais oublié. Je ne me suis sentie véritablement chez moi que lorsque j’ai commencé à être grandiloquente (13) », dit-elle à Obinze à son retour au Nigeria. La conscience des mots donne accès à la profondeur de l’être au point de faire naître parfois, à la manière sarrautienne, un véritable tropisme, que l’emploi d’un simple pronom nous/vous peut déclencher ou qu’une remarque anodine, comme celle de ce membre du Nigerpolitan Club qu’Ifemelu rencontre à son retour au Nigeria, suscite : « Ils servent toute sorte de choses parfaitement mangeables. Un sentiment d’embarras gagna Ifemelu. Elle se sentait à son aise ici et aurait souhaité ne pas l’être […] C’est ce qu’elle espérait ne pas être devenue, tout en redoutant que ce ne soit déjà le cas, quelqu’un qui disait « ils servent toutes sortes de choses parfaitement mangeables (14) » ».
Refusant l’anodin conformiste du langage, la langue de la romancière en fore tous les sous-entendus, tous les implicites. Le charme d’Americanah tient à la kyrielle de menus détails dont la romancière affuble les tenues et la parlure de ses personnages, la description des lieux, pour faire advenir et expliciter les interprétations sans jamais s’appesantir toutefois. Cette langue-foreuse et délicate explore et met en lumière – elle rayonne, autrement dit.

Virginie Brinker

1) Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah, Gallimard, « du monde entier », 2013 [2014 pour la traduction française], p. 355
(2) Ibid., p. 374.
(3) Ibid., p. 17.
(4) Ibid., p. 474.
(5) Ibid., p. 24.
(6) Ibid., p. 155.
(7) Ibid., p. 36.
(8) Ibid., p. 37.
(9) Ibid., p. 390.
(10) Ibid., p. 94.
(11) Ibid., p. 477.
(12) Ibid., p. 503.
(13) Ibid., p. 474.
(14) Ibid., p. 450.
///Article N° : 12906

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