Pouvoir et représentations à Kinshasa : les musiciens congolais, nouvelles élites d’une jeunesse urbaine en crise

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En République démocratique du Congo, les musiciens bénéficient d’un pouvoir sans égal auprès des jeunes Kinois – au point de se faire payer par des  » annonceurs  » qui souhaitent apparaître dans leurs morceaux, ou d’être recrutés par le pouvoir politique pour calmer des révoltes de rue. Si les fans-clubs qui accompagnent le succès des musiciens entraînent parfois des scènes de violence et une rivalité extrême, ils sont aussi des lieux d’expression privilégiés pour les jeunes déçus par le politique. Bardes d’un nouveau genre, les musiciens kinois disposent d’une influence sans précédent sur cette jeunesse.

Depuis le début des années 1990 et, a fortiori, depuis 1997, la population congolaise se désintéresse de la politique, du pouvoir et de l’élite dirigeante. Désabusée et lasse, elle a pour seul souci sa survie quotidienne : la crise économique et sociale sans précédent qui frappe le pays depuis la fin des années 1980, la transition politique manquée et les espoirs déçus d’ouverture du débat, la prise de pouvoir de Laurent-Désiré Kabila et le conflit armé qui a déchiré la République démocratique du Congo durant près de six années, sont autant de facteurs qui ont creusé le fossé entre l’élite du pouvoir et la population congolaise.
Aujourd’hui, l’élite congolaise du pouvoir, si elle était définie par sa position institutionnelle, regrouperait toujours l’ensemble des ministres, conseillers, officiers militaires, hauts fonctionnaires, diplomates et autres détenteurs d’un pouvoir de coercition ou de décision. Néanmoins, nous nous devons de prendre en compte les relations que cette élite entretient avec le reste de la société. Le prestige, la reconnaissance et la réputation nous apparaissent comme des critères déterminants dans la définition même d’une élite.
Or, aujourd’hui, à Kinshasa, les détenteurs du pouvoir officiel ne remplissent plus ces critères. De nouveaux personnages incarnant le succès et le pouvoir ont pris la relève dans les représentations populaires. Véritables figures de dissidence, les stars de la chanson congolaise sont les nouvelles élites qui, reconnues comme telles par la population et légitimées par leur succès, font entendre leur voix dans toute la capitale, dans tout le Congo et au-delà, parfois même jusqu’en France et en Belgique. Les musiciens sont devenus des référents sociaux, de véritables modèles pour la jeunesse kinoise désoeuvrée et en mal de repères. Ces musiciens populaires à succès, adulés, possèdent un public, une audience, des  » fanatiques « .
Les musiciens congolais : une longue tradition de fête et de succès
Au Congo-Zaïre, les musiciens ont toujours occupé une place particulière dans les représentations populaires urbaines. Représentant à la fois la fête, la bière et les bars, la séduction et le succès, les chanteurs ont très tôt incarné la joie, l’hédonisme, la consommation. La musique a toujours permis l’évasion et le rêve.
A leur naissance, au début des années 1950, les musiques congolaises dites modernes, accompagnées de danses qui l’étaient tout autant, étaient à la fois inspirées des musiques traditionnelles et de la rumba cubaine et sud-américaine, qui elle-même avait été importée dans ces lointaines contrées en même temps que les esclaves d’Afrique centrale. Deux grandes écoles distinctes firent leur apparition : l’OK Jazz de Franco et l’African Jazz de Grand Kalle. Aujourd’hui, les groupes musicaux qui ont un grand succès chez les jeunes sont issus de la deuxième école, celle de l’African Jazz de Joseph Kabasele, dont ont découlé également l’African Fiesta Vita National et l’Africa International de Pascal Tabu Ley, dit Rochereau. Ces grandes stars, précurseurs de la musique congolaise moderne, avaient déjà des noms très connus dans les années 1950 et 1960, et leur art a fait danser plusieurs générations de Zaïrois sur les rythmes langoureux ou endiablés de la rumba.
Déjà dans les années 1950, 1960 et 1970, les orchestres se faisaient une concurrence importante, et les attaques allaient bon train dans les paroles de leurs chansons. Par exemple, lorsque le jeune Kwamy quitta Franco et l’OK Jazz pour aller rejoindre l’African Fiesta de Rochereau en 1965, il adressa la chanson  » Faux Millionnaire  » à son ancien patron, alors que celui-ci était en procès, accusé d’avoir émis des chèques sans provision. Vexé, Franco écrivit en retour deux chansons à celui qui fut son protégé :  » Chicote  » et  » Course au pouvoir  » (1), qui connurent un franc succès. Parallèlement à ces attaques et ricaneries qui allaient bon train, les musiciens se déplaçaient d’un orchestre à un autre ou créaient leur propre groupe. Ces incidents divisaient le public qui, dans une ambiance bon enfant, comptait les points et choisissait son camp. La musique devenait un véritable loisir créateur de liens communautaires et d’identités.
A la fin des années 1960, une troisième école naquit. Un orchestre de jeunes Kinois introduisit des rythmes et des chorégraphies plus entraînants, avec une part importante laissée aux battements des mains et au martèlement des pieds, et laissant la part belle aux  » ambianceurs  » et à l’animation. Cet orchestre, Zaïko Langa-Langa, descendant malgré tout directement de l’école de l’African Jazz, devint la tête de file d’une nouvelle génération d’orchestres, dont sont issus Viva la Musica de Papa Wemba, Langa Langa Stars d’Evoloko, Choc Stars de Ben Nyamabo, Victoria Eleison de Emeneya Jokester, le Quartier Latin de Koffi Olomide, et même Wenge Musica… Ces groupes, dans la plus pure tradition de la musique zaïroise, ont continué à se disputer les uns les autres les faveurs des jeunes musiciens. Ils se sont souvent concurrencés et défiés ouvertement, les médias radio-télévisuels donnant une plus grande ampleur à leurs provocations et les relayant auprès du public, amusé et partisan.
La culture de la fête
Au cours des années 1970 et 1980, le phénomène de communautarisation, engendré par les conflits entre orchestres, se doubla du phénomène de théâtralisation de la ville. Les dépenses ostentatoires – en particulier dans les bars et les bars-dancings – et l’hédonisme se centraient autour d’hommes et de femmes uniquement en quête de plaisir. Ces modes de vie étaient, dans l’imaginaire collectif, ritualisés dans un vaste jeu étincelant à travers la ville et permettant aux Kinois d’échapper aux manœuvres de tromperie que le parti-Etat opérait sans cesse dans l’espace public. Musique et dissidence étaient alors déjà un couple indissociable. A travers cette consommation, cet habillement (2) et cette attitude si typique des Kinois, mélange de nonchalance et de fierté, les musiciens sont devenus les véritables emblèmes d’une génération urbaine qui trouvait ici une voie d’affirmation identitaire. Les jeunes n’habitaient plus alors Kinshasa mais Kin-Kiesse ( » la joie « ), ils ne s’habillaient plus mais se sapaient, ils ne vivaient plus mais s’amusaient. La mode, la musique, la consommation et l’hédonisme devinrent les moyens de dépasser une condition précaire et mal acceptée. Ils permirent la construction de nouvelles identités, de nouveaux liens sociaux et de nouvelles formes de sociabilité dans la danse, la consommation et les mots. Ils constituèrent une revendication de reconnaissance sociale pour une jeunesse urbaine qui, dans ce grand  » laboratoire de l’innovation  » (3) qu’est Kinshasa, recherchait la liberté en dépit du verrouillage idéologique, le bonheur malgré la crise. Ce  » salut personnel par l’imaginaire  » (4) était une contestation en soi, une forme de dissidence à l’égard de l’ordre établi, un renversement des conditions dans les représentations. Les musiciens et chanteurs restaient les figures de proue, l’incarnation de ce phénomène urbain subversif de réhabilitation sociale, de déconstruction et de réappropriation des codes culturels de l’imaginaire populaire de l’élite.
La fête a toujours été le lieu de cette indiscipline et, dans les bars-dancings et les ngandas, elle a servi d’alibi à bon nombre de regroupements et de subversion. Mikhaïl Bakhtine la surnomme même  » seconde vie du peuple  » (5). Elle est une véritable revanche populaire, le lieu de production d’une culture urbaine et d’une indiscipline qui, à travers elle, crée une nouvelle communauté égalitaire utopique. Symbole même de cette fête, la rumba a longtemps été synonyme de détente, de loisirs et de séduction, d’hédonisme, de sape et d’ostentation. Elle véhicule, à travers les paroles de la chanson, à travers la danse qui l’accompagne et à travers les artistes qui l’interprètent, une grande partie de l’imaginaire kinois. La rumba  » obéit à un élan imaginaire de rupture avec une vie sociale génératrice de conflits […]. Avec une prodigalité de cris, d’interpellations, d’invites, avec des voix qui, parfois, triturent la musicalité de la langue (spécifiquement chez les ensembles des années 80-90), complainte et fête théâtralisent la même réalité : dire la détresse victorieuse de la vie  » (6). Voilà les imaginaires qu’ont véhiculés les musiciens zaïrois durant plusieurs décennies.
Wenge Musica et le tournant des années 1990
Cependant, depuis les années 1990 et l’aggravation de la crise économique, très peu de gens peuvent encore se permettre le style de vie de fête frénétique et de consommation ostentatoire qui avait fait la réputation de la capitale. Alors que la population urbaine  » conjoncturée  » survit au quotidien, la danse, l’hédonisme et la sape ne sont plus des préoccupations majeures des Congolais qui, s’ils sont toujours de grands consommateurs de bière et de rumba, ont modifié leurs pratiques festives. Aujourd’hui, le phénomène musical s’est déplacé des bars et ngandas vers les fans-clubs. En outre, depuis une dizaine d’années, une nouvelle génération de jeunes musiciens très ambitieux, qui sont à eux seuls capables de remplir le stade des Martyrs (100 000 places) ou même le palais omnisport de Paris-Bercy, est apparue sur le devant de la scène musicale congolaise.
Créé en 1979 par de jeunes étudiants de l’ISC Gombe, l’orchestre Wenge Musica a connu un certain succès avec son premier album Mulolo (1987), puis avec le second Kin E Bouge (1988-89). Mais ce succès n’est rien à côté de la véritable gloire que connaissent, aujourd’hui et depuis quelques années, les leaders des deux principaux groupes Wenge. En effet, en 1997, une scission est intervenue au sein du groupe : JB Mpiana a quitté Werrason, suivi par la quasi-totalité des musiciens et chanteurs du groupe. Noël Ngiama Werrason resta seul avec Serge Mabiala. Tout le monde pensa alors qu’il en était fini de sa carrière, mais il recruta de nombreux et talentueux acolytes et son propre orchestre Wenge, baptisé Wenge Musica Maison Mère, fit finalement une sérieuse concurrence au Wenge Musica BCBG de JB Mpiana. Depuis, de nombreuses scissions sont intervenues, les musiciens et chanteurs quittant tour à tour le groupe auquel ils appartenaient pour fonder leur propre Wenge. Evidemment, comme nous l’avons précisé, ce phénomène n’est pas nouveau dans la musique zaïro-congolaise, mais tout s’est accéléré. Si bien que, de séparations en ruptures, il n’est désormais plus possible de dénombrer exactement les orchestres issus de Wenge Musica (7). Nous pouvons citer tout de même ici les plus célèbres d’entre eux : Wenge Musica Maison Mère de Werrason, Wenge Musica BCBG de J.B. Mpiana, Wenge Musica Maison-Mère BCBG, Wenge Musica el Paris de Marie-Paul, Wenge Musica el Paris 2, Wenge Tonya Tonya d’Adolphe, Wenge Kumbela d’Aimé Buanga, Wenge Ponderation 8, Wenge Tout Terrain 4×4, etc.
Aujourd’hui, même si des chanteurs comme Koffi Olomide et Papa Wemba continuent de faire bouger la jeunesse de Kinshasa et rencontrent toujours un franc succès, le paysage musical congolais vie, bouge, se déchire et se réconcilie au rythme de tous ces orchestres issus du groupe initial Wenge Musica (8). Tels des  » écuries « , ces groupes musicaux mettent en avant leur musicien vedette, leur  » poulain « , qui est la figure de proue et le patron de l’orchestre. Ils diffusent ce style musical congolais, fait de rumba, de cris, d’une multitude d’influences variées (9), mais également de publicité : conscients de leur poids et de la diffusion de leurs chansons, les musiciens se font payer par des  » annonceurs  » dont ils citent les noms dans leurs chansons. Il peut s’agir de sociétés (de transfert de fonds par exemple), de personnalités du monde de l’économie qui veulent se bâtir une réputation, d’expatriés qui veulent faire entendre aux Congolais restés au pays qu’ils ont réussi, ou même d’hommes politiques.
Une concurrence féroce
Les deux principaux orchestres Wenge Musica restent néanmoins ceux dénommés Maison Mère et BCBG, dont Werrason et JB Mpiana gardent respectivement le commandement. Ce sont eux qui connaissent le succès le plus important. Ces deux frères ennemis – que le président Joseph Kabila en personne a récemment tenté de réconcilier lors d’une cérémonie médiatique – se livrent une guerre sans merci depuis plus de cinq ans. Leurs attaques ont pris forme traditionnellement dans les textes de leurs chansons, dans leurs déclarations médiatiques ou même encore dans les rumeurs lancées au sujet de l’un ou de l’autre, propagées par la très performante radio-trottoir et, pour le public émigré à l’étranger, par le biais d’Internet. Mais surtout, le conflit qui oppose Werra et JB a pris des proportions inquiétantes, et parfois même un tournant ethnique : les  » Baluba  » de JB Mpiana n’hésitent pas à railler les Pygmées, qu’ils invitent à  » retourner dans la forêt  » (10). Ces musiciens, qui sont pour la plupart de jeunes Kinois, restent très attachés à leurs origines.
Les fanatiques peuvent également aller jusqu’à s’entre-tuer pour défendre le nom, la réputation et l’honneur de leur idole. A Bandalungwa, la commune dont sont issues les deux stars, il n’est pas rare de voir deux familles voisines qui autrefois s’appréciaient, se disputer chaque jour et se battre les unes les autres parce qu’elles n’ont pas rallié le même camp. Les affrontements entre bandes de jeunes séparés par leurs convictions musicales prennent parfois un tour si violent que certaines personnes parlent en ces occasions de  » guérilla urbaine « . Ainsi, aujourd’hui, la musique soulève bien plus de polémiques et déchaîne bien plus de passions que la politique.
Les fans-clubs, lieux de rivalité et lieux d’expression
Les bars-dancings et les ngandas représentaient autrefois, comme nous l’avons dit, de véritables espaces de clandestinité, de négociation, de conquête d’une liberté et d’un statut social, de fête et de revanche. Depuis quelques années, alors que les conditions économiques se sont dégradées et que les bars-dancings sont désertés, les fans-clubs sont les nouveaux lieux de la jeunesse désoeuvrée. Mais, contrairement aux lieux de fête et de danse, ils sont beaucoup plus structurés, plus homogènes, et sont centrés autour d’une unique personnalité. L’espace public de la contestation et de la dissidence est désormais clos.
Le nombre de fans-clubs, qui pullulent dans la capitale, n’est pas connu puisque ceux-ci ne sont ni référencés, ni inscrits. Certaines personnes des milieux musicaux – fanatiques ou journalistes – ont évalué leur nombre à plus de 2000. Composés essentiellement de jeunes hommes, de 15 à 30 ans, il s’agit là d’organisations extrêmement hétérogènes dans leur composition et leur organisation. Les fans-clubs ne possèdent donc pas un statut officiel, associatif par exemple. Il s’agit plus de regroupements de jeunes fanatiques partageant un même intérêt pour un musicien : au sein de ces structures, ils sont parfois deux, parfois deux cent.
Néanmoins, dans la plupart des fans-clubs, les jeunes s’organisent et se structurent autour d’une hiérarchie : au sommet de la structure, un président élu dirige le groupe, parfois assisté de vice-présidents ou de chargés de communication, en fonction du nombre d’adhérents et de la taille de l’organisation. Formant le bureau, ils prennent les décisions, le plus souvent en consultant la base à l’occasion des réunions. La fréquence de celles-ci varie beaucoup en fonction des fans-clubs ou de la période et des activités. Quant aux membres, ils sont répartis en commissions, auxquelles des tâches précises sont assignées : l’impression de calicots ou d’affiches, l’impression des badges, les relations avec la presse, les relations avec l’orchestre et le musicien vedette, l’organisation d’un concert, etc. Tous les fans-cubs n’ont pas de locaux : seuls les plus riches, qui sont aussi les plus importants, les plus actifs et les plus soutenus par l’orchestre et les musiciens vedettes – et qui font alors office de  » fans-clubs officiels  » – peuvent louer des locaux exclusivement réservés à ces activités. Mais la plupart des milliers de  » petits  » fans-clubs se réunissent dans les bars, dans le salon de coiffure ou le commerce d’un des membres, chez les uns ou les autres.
En règle générale, il est prévu dans les statuts des organisations que les membres, les fanatiques, payent une cotisation. Néanmoins, à ce sujet, l’indulgence est la règle : chacun sait que les jeunes Kinois appartenant à l’organisation n’ont pas de revenus, et que l’argent qu’ils obtiennent par les voies parallèles leur permet tout juste de nourrir leur famille. Rendre obligatoire un tel sacrifice serait problématique. Ainsi, les fans-clubs  » vivotent  » au jour le jour, grâce aux dons de ceux qui ont eu plus de chance financièrement durant quelques jours ou quelques semaines, grâce au volontariat des membres actifs, ou encore grâce aux recettes des concerts. Ceux qui ne peuvent participer à la vie financière du fan-club ont souvent l’habitude d’apporter les bières ou d’autres boissons pour les réunions, par exemple.
Enfin, en ce qui concerne les activités des fans-clubs, elles sont diverses : les fanatiques se chargent d’accueillir la vedette de retour à Kinshasa de sa tournée ou de son séjour en Europe. Ils impriment alors des affiches de bienvenue et des calicots qu’ils disposeront sur le trajet de l’aéroport au domicile du musicien ; ils louent des véhicules pour accompagner le cortège, ils font de la publicité pour l’orchestre à la radio et dans les émissions de télé. Egalement, les membres des fans-clubs organisent des concerts de leur vedette dans leur quartier, ils alimentent les rumeurs et les colonnes des journaux, ils défendent la renommée des musiciens et participent à l’escalade du  » conflit  » et de la compétition entre fanatiques et entre orchestres. Parfois même, les fans-clubs dits  » officiels  » s’érigent en véritables conseillers des vedettes, qui les consultent régulièrement afin de ne pas se couper de leur base.
Aujourd’hui, en République démocratique du Congo, la musique permet à la jeunesse urbaine de se fédérer derrière une cause. Bâillonnés politiquement depuis toujours, les jeunes Kinois ont trouvé dans les fans-clubs et dans le soutien à leur vedette, une nouvelle forme d’engagement. Ils se regroupent en fans-clubs et recréent des communautés à travers lesquelles ils font entendre leur voix. Ainsi, les fans-clubs présents dans la capitale congolaise sont le vecteur de la contestation des jeunes, qui s’incarne dans la violence entre les membres des différentes organisations, entre les fanatiques des différents orchestres ou même entre les musiciens vedettes eux-mêmes. Cette violence constitue d’ailleurs aujourd’hui la constante, ou même l’essence, de la musique de cette jeunesse livrée à elle-même, et imprégnée des imaginaires de la guerre. Ainsi, le phénomène fanatique et ces organisations marquent une véritable révolte de la jeunesse kinoise contre l’histoire tumultueuse du Congo, contre les institutions et encadrements nationaux. Par volonté d’opposition à cette histoire chargée de conflits et de misère, les jeunes créent leur propre culture, en rupture par rapport aux logiques sociales et politiques.
En République démocratique du Congo comme dans nombre d’autres pays, les jeunes sont écartés de l’espace public : ils ne bénéficient d’aucun moyen de participation politique, n’ont pas droit à la parole et de très rares moyens d’expression. C’est pourquoi nous pouvons dire que leur engagement dans les fans-clubs leur permet en réalité de s’impliquer concrètement dans des groupes diversifiés, avec leurs valeurs (musicales) propres, et bien évidemment avec le choix qui leur est laissé d’intégrer l’un ou l’autre. De cette manière, les jeunes Kinois peuvent faire entendre leur voix, la partager, se confronter. En outre, à l’occasion des élections qui sont organisées pour élire le président du fan-club, ainsi que les membres des différents bureaux et comités, chacun peut librement exprimer sa voix et voter, fait rare dans une société où la voix populaire est rarement écoutée et prise en compte. Les jeunes Kinois ne manquent donc pas d’investir l’espace public par le biais de leurs loisirs, et redeviennent créateurs de leur propre destinée, acteurs, inventeurs. Grâce à ces structures innovantes que sont les fans-clubs, les jeunes acquièrent une visibilité dans leur société en crise.
Les musiciens : nouvelles élites du pouvoir d’une jeunesse désoeuvrée
Les fans-clubs sont une communauté de fidèles réunis autour de chefs spirituels : les musiciens. Les fanatiques se dévouent à leur cause et placent leur confiance en cette personne, qui se singularise par des  » qualités prodigieuses  » (11), musicales et personnelles. Ce chef charismatique détient pouvoir et inspiration. Les fans-clubs sont donc une union de forces et de destins, des nouvelles communautés de base qui s’attaquent à la dureté des conditions d’existence en ville, et qui refaçonnent cette existence selon un canevas culturel et moral inédit, fait d’esprit d’égalité et de communion mutuelle.
Loin des affres de la politique politicienne et des soubresauts du  » dialogue intercongolais « , l’imaginaire collectif, comme désir communautaire, comme émotion et vibration communes, est cette force imaginale à l’œuvre qui construit une nouvelle élite. Largement vécues au sein de la vie courante, ces représentations sont partagées par toute une population désoeuvrée qui, pour les raisons que nous avons évoquées, s’est désintéressée de l’Etat et du politique, dont les élites ont vu leur aura largement dévaluée. La population de  » Kin-poubelle « , telle que la capitale est appelée depuis l’effondrement des conditions de vie et l’aggravation de la crise de l’Etat, se rassemble désormais autour de nouvelles images, représentations et passions communes. Parmi ces nouvelles élites que la population a créées, les musiciens occupent donc une place de choix : ils sont assimilés à de véritables chefs. A ce sujet, les surnoms que portent les stars de la chanson congolaise sont particulièrement révélateurs : Koffi Olomide est Mopao Mokonzi (13), Marie-Paul de Wenge Musica el Paris est Mokonzi ya bakonzi (14) ou encore le Roi Soleil, JB Mpiana est Souverain 1er ou Salavatore de la Patria, Werrason est le Roi de la forêt, Kester Emeneya est le King ou le vrai descendant d’Abraham, Henri Kamboma est le Prince, Rochereau est appelé Seigneur, etc. Werrason est même couramment appelé Leki ya Yesu par ses fans :  » le petit frère de Jésus  » ! Les messages qu’ils diffusent dans leurs chansons sont largement écoutés : propageant les imaginaires de la guerre et de la violence (12), ils chantent les problèmes de la jeunesse congolaise. Plutôt que de chanter l’amour, ils chantent souvent les difficultés que posent les relations entre les sexes dans la société congolaise contemporaine. Ils délivrent aussi parfois des messages cachés pour se moquer du pouvoir ou de certains hommes politiques à travers des phrases à  » double sens « . Il leur arrive aussi de chanter les louanges du pouvoir moyennant rémunération.
Werrason, ou comment le pouvoir fait appel à une star
Les chanteurs possèdent donc un public, une audience, des fanatiques. Leurs vidéo-clips, leur musique et leurs paroles, tout autant que leurs frasques et spectacles, touchent des dizaines de milliers de personnes. Pour illustrer notre propos, nous prendrons l’exemple de celui qui est, pour le moment, le plus influent et le plus reconnu de ces chanteurs kinois : Noël Ngiama, dit Werrason. Il n’est pas possible, au vu de certains événements récents, de douter de son pouvoir. En effet, en raison de leur manque de légitimité plus que certain, les hommes politiques congolais, tel le gouverneur de Kinshasa qui en a fait les frais, sont aujourd’hui dans l’obligation de faire appel aux musiciens pour attirer suffisamment de gens lors des meetings qu’ils souhaitent tenir, afin de faire entendre leur parole. En ce qui concerne le gouverneur de la capitale, il a choisi d’inviter Werrason à jouer lors de la première partie du meeting qu’il avait organisé au stade des Martyrs en 2000. Malheureusement pour lui, ce n’était pas sa parole à lui mais bel et bien celle de Werrason que les gens étaient venus écouter en masse : après la prestation de la star, que l’homme politique a eu la mauvaise idée de faire chanter avant de tenir son propre discours, tout le monde est parti. Finalement, le gouverneur a tenu meeting devant un stade quasiment vide.
De la même manière et toujours en ce qui concerne Werrason, c’est à lui que le pouvoir politique a fait appel pour calmer la révolte des shege qui avait lieu au marché central. Les shege sont ces jeunes enfants qui, organisés en bandes rivales, vivent dans les rues de la capitale parce qu’ils sont orphelins ou parce que, accusés d’être des sorciers, ils ont été chassés de leur famille. Alors que plusieurs se battaient, un policier qui tentait de les séparer a tué l’un deux avec son arme. Les shege ont alors oublié leurs rivalités et divisions : ensemble, ils ont envahi le marché central et, pour la première fois, se sont fait entendre en se révoltant. Le pouvoir s’est rapidement laissé déborder et, plutôt que d’employer la force et de voir le phénomène redoubler, il a préféré faire appel à Werrason. Une seule phrase de celui que l’on nomme désormais le  » roi des shege » a suffi pour que les jeunes rentrent dans leurs quartiers sans aucune autre protestation. Certains rapportent même que, en entendant sa voix, la plupart des jeunes contestataires se seraient agenouillés.
Des bardes d’un nouveau genre
Les musiciens sont aujourd’hui incontestablement les référents sociaux de la jeunesse kinoise, les seules personnes capables de l’influencer. Ces personnages charismatiques sont des figures dissidentes qui, prenant le pas sur le pouvoir politique, s’imposent comme les nouveaux leaders de la jeunesse urbaine, en attente de reconnaissance. Ces nouveaux bardes modernes lui portent de l’intérêt et lui rendent espoir. En retour, la jeunesse sait leur rendre hommage.
Détenteurs de l’histoire orale, les bardes et griots sont des moralistes, garants des traditions, maîtres incontestés de la parole et de la musique. L’essor de la musique congolaise moderne et des musiciens qui la propagent, témoigne à la fois du poids de l’oralité dans la tradition congolaise, et de l’inventivité de la population et des artistes congolais. Ces derniers se sont parfaitement adaptés au contexte contemporain, et aux besoins de la jeunesse kinoise, à tel point qu’aujourd’hui ils occupent une position très enviable dans les imaginaires, en particulier dans les milieux défavorisés et estudiantin, car ils sont des orateurs très appréciés, des éducateurs. Pour les Kinois issus des milieux les plus pauvres, les conseils prodigués par les musiciens ont en effet une grande importance : grâce aux paroles de leurs chansons, ils leur apprennent parfois à réagir dans certaines situations délicates, ou à mieux appréhender les relations humaines ou la vie de couple, par exemple. Cela est dû à l’instruction précaire que ces jeunes de Kinshasa peuvent avoir reçue, au manque de repères familiaux solides, ou aux difficultés financières ou familiales qu’ils peuvent rencontrer.
Aujourd’hui, conscients de leur rôle de référents sociaux de la jeunesse kinoise, se sachant les seuls capables de l’influencer, les musiciens profitent de cette position de force et de leur statut avantageux, en tentant de se rapprocher des élites politiques. Ils souhaitent ainsi obtenir des avantages en nature et des passe-droits, alors que les hommes politiques font appel à leur tour aux musiciens, qui jouissent d’un véritable monopole de l’accès à la parole et aux médias, pour se faire entendre et faire passer des messages. C’est ici une véritable alliance qui se noue au quotidien, entre hommes politiques soucieux d’améliorer leur image, et musiciens avides d’argent et de liberté de mouvement. Cette collaboration s’annonce d’ailleurs particulièrement puissante et efficace dans la perspective des prochaines élections en République démocratique du Congo, et les fan-clubs risquent de devenir des lieux où se construit et se façonne l’opinion publique, les nouvelles tribunes politiques de l’élite, ou même des instruments de la lutte pour la gestion de l’État.

1. Dans  » Chicote « , Franco accuse le jeune homme de mentir, de trahir son oncle et d’oublier de lui être reconnaissant. Dans  » Course au pouvoir « , il dénonce ce jeune chanteur qui, à travers ses textes, a dit de mauvaises choses sur lui, s’inscrivant ainsi dans une course au pouvoir qu’il perdra.
2. Kinshasa fut en effet le centre du phénomène de la  » sape « , autrement appelée Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes.
3. BALANDIER Georges,  » Préface « , in GANDOULOU Justin-Daniel, Dandies à Bacongo. Le culte de l’élégance dans la société congolaise contemporaine, Paris, L’Harmattan, col. Logiques sociales, 1989, p .6.
4. Ibid., p.7.
5. Cité par GONDOLA EBONGA Charles-Didier,  » Bisengo ya la joie : fête sociabilité et politique dans les capitales congolaises « , in GOERG Odile (dir.), Fêtes urbaines en Afrique. Espaces, identités et pouvoirs, Paris, Karthala, col. Hommes et Sociétés, 1999, p.87.
6. DORIER-APPRILL Elisabeth, KOUVOUAMA Abel, APPRILL Christophe, op.cit., p. 204.
7. Ils seraient près de 50 aujourd’hui.
8. Nous devons signaler ici que, malgré la vigueur et l’inventivité de la musique congolaise, reconnue sur tout le continent, son économie échappe aux Congolais : les maisons de disques des musiciens sont à l’étranger, bien souvent en France ou en Belgique. A titre, d’exemple, la maison de disque de Werrason ou Madilu System est J.P.S., maison fondée par un Camerounais et basée à Paris.
9. Le rap, la salsa ou la soul influencent en effet beaucoup la musique congolaise actuelle.
10. Le surnom de Werrason est  » Roi de la forêt « .
11. WEBER Max, Le savant et le politique, Paris, Editions 10/18, col. Bibliothèques 10/18, 2000 (1ère ed. 1959), p.126.
12. Les chansons ou les albums font souvent explicitement référence à cette violence : en témoignent les albums Attentat et Effrakata ( » Effraction « ) de Koffi Olomide, la célèbre danse  » Position de tir « , l’album de Marie-Paul, Eboulement total, Anti-terro de JB, le nom du groupe H.T. Apocalypse et son album Anti-Balles, l’album Affrontement de Laviniora Esthétique, ou encore le fait que Werrason se produise dans plusieurs stades pour démontrer sa  » force de frappe « .
13. Il s’agit là de deux termes différents mais ayant une signification à peu près similaire : ils désignent le roi, le chef traditionnel.
14.  » Le roi des rois  »
Émilie Raquin-Ngasho est inscrite en thèse de doctorat en sciences politiques à l’université Paris I, sous la direction de Françoise Dreyfus et Richard Banegas. Sa thèse a pour sujet :  » Elites et trajectoires d’ascension sociale en République démocratique du Congo. L’évolution des imaginaires populaires du pouvoir à Kinshasa « . ///Article N° : 3631

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