Produire les films du Sud avec des fonds européens

Christian Tison : Au nom de tous les partenaires du Pavillon des cinémas du Sud, l’Organisation Internationale de la Francophonie, RFI, TV5, CFI, Euromed Audiovisuel et le ministère des Affaires étrangères, soyez les bienvenus pour cette deuxième rencontre professionnelle qui va être consacrée à la production des films du Sud avec les fonds qui leur sont spécifiques. Avant de laisser la parole à Miléna Poylo qui va animer cette rencontre, je souhaiterais remercier chaleureusement TitraFilm (j’ai vu Jean-Louis). C’est une société que nous connaissons bien au Ministère car elle travaille avec nous dans le cadre d’une autre action, celle de la promotion du cinéma français à l’étranger. Merci beaucoup, donc, à Titra qui sponsorise ce débat et qui est un fidèle partenaire du Pavillon. Vous pourrez rencontrer Jean-Louis au cours du cocktail qui va suivre.
Je laisse donc la parole à Miléna, que je remercie beaucoup pour son implication dans cette table ronde. J’en profite également pour remercier l’ensemble des intervenants venus parler de leurs fonds, de leurs modalités d’intervention à nos invités du Sud. Je vous souhaite une excellente rencontre ! À tout à l’heure.
Miléna Poylo : Bonjour à tous. Je suis contente d’être ici. Je produis des films français en France avec mon associé chez TS Productions, mais depuis toujours (la société existe depuis plus de dix ans), nous avons toujours coproduit des films avec l’Amérique latine et aujourd’hui avec la Serbie. Cette fenêtre sur le monde est pour moi une nécessité. Il est évident que tous les fonds que nous allons évoquer aujourd’hui ont joué un rôle extrêmement important pour les films dans lesquels nous nous sommes investis. C’est pourquoi je suis contente d’être là aujourd’hui.
Je vais vous présenter les invités. Walter Ruggle, de Visions Sud-Est ; Souad Hussein, de l’Organisation Internationale de la Francophonie ; Vincenzo Bugno du World Cinema Fund ; David Melo d’Ibermedia ; Mirko Popovich d’Africalia ; Bianca Taal du Hubert Bals Fund. Enfin, Christian Tison du Fonds Sud. Alain Modot d’ACP viendra nous rejoindre à 11 heures.
Je pense qu’il serait bon de demander à chacun des participants de nous parler brièvement du fonds qu’il représente. Ensuite, les trois questions qui me semblent intéressantes tourneront autour de l’impact de ces fonds sur les films du Sud, de leur compatibilité et de leur complémentarité (pour dire les choses positivement). Enfin, nous nous interrogerons sur la diffusion de ces films. En effet, une fois faits, on peut s’interroger sur l’opportunité de poursuivre notre aide afin que ces films soient davantage diffusés.
Nous allons commencer par Walter Ruggle, qui doit nous quitter un peu plus tôt. Walter, pouvez-vous nous parler brièvement de Visions Sud-Est ?
Walter Ruggle : Je vais commencer par votre troisième point : la diffusion. Chez nous, cette question est très importante. La diffusion en Suisse est garantie. Notre fonds a été fondé il y a quatre ans. Il soutient la production et la finition des films du Sud et de l’Est. Nous avons deux rentes par an, une au printemps et l’autre en automne. Nous avons à disposition environ un demi-million de francs suisses. Notre structure est très limitée et ne permet pas de dépenser l’argent autrement qu’en production. Vous trouverez toutes les informations dans ce petit fascicule qui se trouve à l’entrée ou bien sur le site Internet de Visions Sud-Est. Voilà un peu ce que je peux dire pour le moment.
Miléna Poylo : Pouvez-vous préciser combien de films vous avez aidé ?
Walter Ruggle : Chaque année, nous pouvons aider environ une douzaine de films, parfois cinq ou six films. Les productions reçoivent 50.000 francs ; l’aide à la finition s’élève à 20.000 francs et est destinée aux documentaires et aux fictions.
Miléna Poylo : C’est donc 50.000 francs suisses pour la production ?
Walter Ruggle : Seulement les longs-métrages. Pas pour le script developing mais seulement pour la production et la post-production.
Miléna Poylo : Merci ! Souad ?
Souad Hussein : Oui, bonjour. Je voudrais vous présenter brièvement le Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud. Ce fonds a aujourd’hui vingt ans, il a été créé en 1988. Tout récemment, il a été scindé en deux entités : cinéma et télévision. Cette deuxième entité est représentée par mon collègue ici présent, Paul Charlemagne Coffie.
Le fonds cinéma est doté d’un million d’euros annuels. Il fonctionne sur une commission indépendante, récemment renforcée par des télévisions potentiellement acheteuses comme ARTE ou Canal Horizons. Nous aidons en moyenne dix à douze longs-métrages chaque année. Nous fonctionnons sur la base de deux commissions annuelles. Le montant maximum par long-métrage vient de passer de 100.000 à 150.000 euros. Bien sûr, vous allez me dire que compte tenu de l’enveloppe globale, ça risque de limiter le nombre de films soutenus. Nous comptons renforcer ce fonds à l’avenir afin de le rendre plus compatible avec les enveloppes que nous avons prévues. Voilà ce que je souhaitais dire au sujet du fonds pour le moment. Je vous remercie.
Miléna Poylo : Merci. Vincenzo ?
Vincenzo Bugno : My name is Vincenzo Bugno, I’m the co-responsible of the World Cinema Fund, which is I would say the funding section of the Berlinale. We started our activity in the end of 2004. Our funding project includes funding strategies in some regions of the world (Latin America, Africa, the Middle East, Central Asia, and from the Caucasian region to Southeast Asia). Production funding means we cannot support development. We only support production. We have quite a small budget, around half a million euros, which is not very high. This is the reason why we’re trying to be extremely pragmatic in our job. We’re trying to develop a new funding model which includes different observations or strategies of funds that already exist. So we need to cooperate with projects that have already been submitted to the World Cinema Fund, if they already got our budget from the German partner. But our money, that of the WCF, needs to be spent abroad. It’s a very important element which definitely makes the difference. We can support each project with a maximum budget of 100.000 euros. We endeavour to support between ten and twelve film projects each year. As of April 2008, we have supported around forty projects, including the second column of our activity, which is distribution support in Germany. Indeed, we can also support the distribution for the same regions in the German market. And that’s it for the first part.
I would like to say also that I am in charge of another project linked with the Locarno film festival in Switzerland, which is not exactly a fund. It’s a mixed concept; it’s more a kind of co-production market which tries to support cooperation in different regions of the world. Every year, we change the focus of our activity. This year, the focus is Latin America.
Miléna Poylo : Merci. Simplement pour répondre au sujet de Locarno : il s’agit en fait de rencontres de coproduction…
Vincenzo Bugno : Oui, un peu, mais il y a aussi des prix : on invite douze projets au festival et à l’issue de celui-ci, il y a des prix pour la production.
Miléna Poylo : Et ces prix sont de quelle nature ?
Vincenzo Bugno : Ces prix sont de 50.000 francs suisses. Il existe également un petit prix pour le développement, en collaboration avec le CNC.
Miléna Poylo : Très bien. David, pour Ibermedia ?
David Melo : Good morning. I’m very happy to be here, thank you for inviting Ibermedia to this meeting. Ibermedia is a fund which is organized by a compound including seventeen countries right now: Argentina, Bolivia, Brazil, Colombia, Costa-Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Spain, Mexico, Panama, Peru, Portugal, Porto-Rico, the Dominican Republic, Uruguay and Venezuela. Each of these countries gives each year a minimum amount of 100.000 dollars. Each year, the fund gives more or less 5 million dollars. We have two closing dates (in February and in the middle of the year) and we give the financial support in July and November. We have four lines of financing, the most important of which is the co-production of films. It takes around 80% of the fund. We support around 20 or 25 films annually from the countries which participate. Each film project must be presented by two production enterprises of two of the member countries. There can also be a co-production of non-members of the fund, with a maximum of 30% of the co-production. The three other lines of financing are project development, distribution of films throughout our regions (Latin America, Spain and Portugal) and training for professionals. The fund is ten years old. So far, we have supported around 900 projects: 250 co-productions, 200 distribution projects, 250 development projects. Around 35 academic institutions have been supported by the training program.
Miléna Poylo : Mirko Popovich, d’Africalia.
Mirko Popovich : Je m’appelle Mirko Popovich et je suis belge. Je dirige Africalia, qui n’est pas une maison de production. Le fonds Africalia est une initiative du gouvernement belge qui date de 2001 et qui vise à faire de la culture un vecteur de développement humain et durable. Nous agissons donc sur un ensemble de projets culturels, dont l’audiovisuel/cinéma. Venant du secteur cinéma, j’ai essayé de renforcer cette ligne cinéma avec quelques lignes fortes. Nous avons quatre approches. La première concerne la formation : nous soutenons actuellement deux ou trois projets dont l’école ISIS (Institut Supérieur de l’Image et du Son) à Ouagadougou. Nous travaillons en collaboration avec l’INSAS (Institut National Supérieur des Arts du spectacle et des techniques de diffusion) et l’IAD (Institut des Arts de Diffusion), qui sont les deux grandes écoles du côté francophone de Belgique. C’est un travail à long terme. Nous menons actuellement une initiative au Congo avec Djo Munga, que nous soutenons également pour sa « formation action ». Nous en avons d’autres ailleurs mais nous visons surtout les formations de longue durée, qui ont un effet pénétrant. Ensuite, le deuxième niveau concerne la production. Nous soutenons actuellement une dizaine de documentaires par an, avec une particularité : nous nous intéressons à ceux qui portent un regard sur les artistes africains ou la création culturelle africaine. Ils doivent être réalisés ou co-réalisés par un réalisateur africain et, bien entendu, l’assise de production est très importante car nous travaillons sur le long terme. Deux films sont déjà sortis, dont Bembaya Jazz, qui vient de sortir en Belgique, et Yandé Codou, la griotte de Senghor entre autres. Il y a huit autres films, notamment d’Afrique du Sud et du Kenya qui seront achevés dans l’année. Troisièmement, l’aspect diffusion nous semble très intéressant et nous apportons un soutien à ce niveau. Mon ami Jean-Michel Kibushi développe « La caravane pour le Sankuru » au Congo, événement qui s’apparente au « cinéma numérique ambulant ». Ils se déplacent de village en village, mais Jean-Michel vous expliquera cela bien mieux que moi. Nous soutenons actuellement une dizaine d’opérations de ce type grâce à des fonds européens. Notre projet européen a été accepté en première instance et nous le finalisons avec satisfaction. Cela se passe bien, nous allons renforcer le cinéma numérique ambulant d’Afrique de l’Ouest, du Congo, du Zimbabwe et du Kenya. Enfin, dernier niveau : le journalisme culturel. J’ai vu Olivier Barlet tout à l’heure. Il s’agit pour nous du quatrième versant de l’approche audiovisuelle. Nous avons actuellement une formation par e-learning. Pour l’instant, cela fonctionne essentiellement en France et concerne le journalisme culturel pratiqué par des journalistes de théâtre et des arts de la scène. Nous préparons un e-learning de quinze semaines intensives sur le cinéma qui concernera surtout l’Afrique de l’Ouest.
Miléna Poylo : Merci. Maintenant, c’est au tour de Bianca Taal du Hubert Bals Fund de Rotterdam. C’est un fonds qui existe depuis longtemps ; Bianca va donc nous parler un peu des nouveautés !
Bianca Taal : Well… My name is Bianca, I work for the Rotterdam Film Festival and the Hubert Bals Fund. It’s part of the Rotterdam Film Festival. The Fund will celebrate its 20th anniversary this year. Our basic mission has remained the same over these twenty years: the Fund supports projects from developing countries. We do this with a modest amount but we try to support film projects in stages when this modest support can be most effective. We support film projects at the stages of development and post-production. We have a special category for very low-budget digital films; we can support them in the production phase as well. Furthermore, with regards to distribution, the Hubert Bals Fund also tries to support the distribution of films in the countries where they have been made. Our annual budget is around one million euros in total and we can support around fifty films each year. In the past twenty years, I think it’s around 700 film projects which have received support. We’re very happy, for example, to see that here in Cannes, nine films that were supported by the HBF have been selected this year in different sections. I think that’s it!
Miléna Poylo : Thank you! Can tell us a bit more about the fifty films? Is it like 25 in development and 25 in post-production?
Bianca Taal : I’d say twenty projects are in development, ten to fifteen in post-production and around eight in digital production. Then, we have distribution projects and we also focus on doing some educational work: we support film-related workshops, for example.
Miléna Poylo : Thank you, Bianca. Christian, peux-tu nous parler du Fonds Sud ?
Christian Tison : Le Fonds Sud Cinéma est un fonds d’aide à la production de films réalisés par des cinéastes issus des pays du Sud, c’est-à-dire en développement. L’idée est de soutenir l’industrie cinématographique dans ces pays et de promouvoir la diversité culturelle. Ce fonds a été mis en place en 1984 avec le Centre National de la Cinématographie (CNC) et le ministère de la Culture. Les films soutenus sont sélectionnés par une commission de professionnels. La commission est actuellement présidée par le cinéaste tchadien Mahamat-Saleh Haroun. Nous sommes en mesure d’aider chaque année environ vingt-cinq longs-métrages à la production ainsi que cinq à six projets en cours de finition. Nous avons donc une aide spécifique à la finition. En moyenne, l’aide s’élève à 120.000 euros pour le soutien à la production, et elle est de 30.000 à 40.000 euros pour le soutien à la finition. Depuis 1984, il me semble qu’environ 400 longs-métrages ont été soutenus. Le Fonds a accompagné des cinéastes comme Rithy Panh, Walter Salles et bien d’autres. La caractéristique de cette aide est qu’elle est véritablement basée sur un critère d’excellence artistique. C’est le tout premier critère retenu par la commission. À titre d’exemple, six longs-métrages aidés par le Fonds Sud sont présentés cette année à Cannes : trois en sélection officielle (dont La Mujer sin cabeza de Lucrecia Martel), deux dans le cadre de « Un certain regard » (Los Bastardos du Mexicain Amat Escalante et Milh hadha al Bahr, ou Le Sel de la mer de la Palestinienne Anne-Marie Jacir). Enfin, à la Quinzaine des réalisateurs, le long-métrage Salamandra de Pablo Aguero, et deux films (argentin et bosniaque) à la Semaine internationale de la critique.
Miléna Poylo : Alain Modot, du programme ACP. Pourriez-vous nous en parler brièvement ?
Alain Modot : Bonjour. ACP est donc un programme qui sera lancé à la fin du mois de mai. Dans cette affaire, je ne suis qu’un membre. Pour vous donner une idée, un consortium a été choisi par la commission et par le Secrétariat ACP sur un appel d’offres. Ce consortium regroupe quatre sociétés : Transtec, Mediaconstruct Immo (ma compagnie), CIFAP et Trois Continents. Nous avons gagné cet appel d’offres et avons donc mis en place l’unité de gestion du programme UGP-ACP à Bruxelles. Une équipe travaille sur ce programme. Je n’en fais pas partie, je ne suis pas expert ; je suis seulement un des membres du consortium qui porte ce programme. Ceci dit, le programme officiel sera publié prochainement. Ce n’est donc pas aujourd’hui une communication officielle, je répondais simplement à la demande des organisateurs de cette réunion.
Dans l’immédiat, le plus intéressant serait peut-être de vous détailler les enveloppes budgétaires qui seront consacrées à ce projet ACP. Actuellement, un peu plus de 6,5 millions d’euros sont prévus et répartis en trois volets : il y a le volet production, avec 3,8 millions d’euros ; le volet promotion/distribution/diffusion/mise en réseau pour 1,7 million d’euros. Enfin, le volet professionnalisation et formation pour 1 million d’euros. Nous avons souhaité mettre l’accent sur plusieurs choses, et cela a été validé : à la fois sur la façon de produire et coproduire (notamment dans une dimension régionale, c’est-à-dire pas seulement entre ACP et Europe mais également internes à la zone ACP), et aussi sur la distribution et la circulation des oeuvres, pas seulement dans les salles de cinéma, qu’on sait inexistantes dans de nombreux pays. Nous voulions donner une autre chance à la circulation des œuvres, voir comment impliquer les diffuseurs (ou les autres supports) pour l’exposition en provenance d’ACP. Nous avions également suggéré d’avoir une dimension distribution et de présence sur les marchés de promotion, en donnant aux projets soutenus la possibilité d’exister et de se professionnaliser, notamment dans la dimension formation. Nous ne voulions plus seulement nous concentrer sur les aspects d’écriture et de production mais aussi de distribution, de circulation et de partenariat.
ACP concerne 79 pays des trois zones : Afrique, Caraïbes, Pacifique. Tous les professionnels potentiels de ces pays sont concernés. Les partenariats peuvent se faire « intrazones » ou avec des pays européens. L’appel à propositions devrait donc sortir fin mai, début juin. Ensuite, l’évaluation s’étalera sur une période de trois à quatre mois et sera réalisée par des professionnels européens indépendants, choisis sur une liste aujourd’hui close. Les résultats seront annoncés d’ici la fin de l’année. Voilà les informations essentielles sur le programme ; je pourrai éventuellement répondre à d’autres questions.
Christian Tison : Je voudrais également dire deux mots sur une autre initiative du ministère des Affaires étrangères et européennes qui est le Fonds Images Afrique. Il s’agit d’un fonds d’aide à la production et à la distribution cinématographique à destination des pays d’Afrique subsaharienne. En effet, comme vous le savez, ceux-ci ont besoin d’être plus soutenus encore que les autres. Cette année, par exemple, dans les sections cannoises, il n’y a aucun film africain, Maghreb compris, en dehors d’un court-métrage comorien à la Semaine internationale de la critique. Le Fonds Images Afrique a été mis en place par le ministère en 2004. Pardonnez le jargon juridique, mais il est soutenu par un instrument juridico-financier qu’on appelle un « fonds de solidarité prioritaire » doté de 8,5 millions d’euros en 2004. Cet instrument est en fin de parcours, l’argent a été presque intégralement utilisé. Nous avons encore une commission au mois de juillet mais nous ne pourrons plus en tenir d’autres, en tout cas avec cet outil. Actuellement, nous réfléchissons à un moyen de continuer à soutenir les cinématographies d’Afrique subsaharienne dans le futur.
Miléna Poylo : Nous sommes dans une période de restrictions budgétaires, au ministère des Affaires étrangères comme dans les autres ministères. Cela signifie-t-il que le budget..?
Christian Tison : On entend effectivement beaucoup de choses au sujet de restructurations, d’évolutions diverses au sein du MAE. Je peux en tout cas vous dire que pour ce qui concerne le Fonds Sud, il n’y a aucune raison de dire que cela va changer. Nous avons demandé un budget pour l’an prochain et il n’y a, encore une fois, aucune raison de dire qu’il ne nous sera pas accordé. Quant au Fonds Images Afrique, il nous appartient, à l’administration, de demander un nouveau FSP ou un autre instrument financier qui nous permettrait de continuer à soutenir ces cinématographies d’Afrique subsaharienne.
Miléna Poylo : Juste une petite question pour Monsieur Modot : sur combien de projets pensez-vous que l’ACP sera en mesure d’intervenir ? Avez-vous une idée des montants ? Je parle en terme de production, car il s’agit tout de même d’une enveloppe importante…
Alain Modot : Pour le moment, les montants d’intervention potentiels sur les programmes ne sont pas tout à fait calés. Il y aura des minimums et des maximums. De mémoire, je peux vous dire que nous avons évoqué autour de 30.000 ou 40.000 euros minimum pour l’aspect production, et jusqu’à 150.000 ou 200.000. Pour la distribution, cela dépendra des projets car, bien entendu, la façon de distribuer et faire circuler les œuvres est quand même très liée au type de marché que nous attaquons. Là aussi, nous aurons des fourchettes. En ce qui concerne la formation, je ne pense pas pour le moment pouvoir vous donner la fourchette. Votre patience sera bientôt récompensée car les chiffres seront connus rapidement !
En revanche, je peux effectivement vous dire que globalement, le principe de l’ACP comme de beaucoup de fonds européens n’est bien sûr pas de financer à 100% les projets. Ce qui a été retenu (et qui sera confirmé dans les guidelines) est que les budgets de production seront aidés jusqu’à 40%, les budgets promotion/distribution/diffusion/mise en réseau jusqu’à 80%, de même que les projets de professionnalisation et de formation. En effet, on sait que dans de nombreux pays, le réseau de distribution, de vendeurs ou d’exportateurs est inexistant, d’où la difficulté de trouver des match funds, comme on dit. C’est vrai également pour la formation, et nous avions suggéré d’emboîter le pas à d’autres programmes tels que Media pour les nouveaux Etats membres. Le programme Media 2007 intervient jusqu’à 40 ou 50% pour les grands pays producteurs européens. Cette aide peut atteindre 60, voire 80% pour la formation dans les petits pays.
Miléna Poylo : Je trouve frappant que la plupart des aides proviennent de trois fonds principaux, nettement plus dotés. Globalement, on voit par exemple que dans l’industrie du Cinéma en France (celle que je connais le mieux), le Fonds Sud représente 2,2 millions d’euros. Ce montant n’est tout de même pas gigantesque et il y a un certain écart avec l’impact réel sur les films. Il y a vraiment, me semble-t-il, de très importants effets de levier.
J’aimerais d’abord savoir si vous avez des questions au sujet de ce qui a été dit. J’aimerais également que nous évoquions l’impact de ces fonds sur les films. J’ai l’impression qu’ils interviennent souvent assez tôt et j’aimerais mesurer leur impact dans les pays dont les films sont originaires. J’aimerais aussi que nous nous interrogions sur la compatibilité et la complémentarité des fonds, car ces questions sont celles que chacun de vous se pose, en tant que membre de ces fonds. Depuis dix ans, un certain nombre de fonds a été créé. Comment travaillez-vous ensemble ? Cela nous ramène à la question qu’a posée Vincenzo tout à l’heure : que peut-on faire de l’argent fourni par ces fonds ? Dans le cas du World Cinema Fund, l’argent ne peut être renvoyé et doit être intégralement dépensé dans le pays de production. Pour le cas du Fonds Sud, il me semble qu’un changement intervenu récemment a été tout à fait bénéfique : à présent, 25 à 50% de l’argent de la subvention doit être dépensé dans le pays de production majoritaire, ce qui me paraît très important.
Débat avec la salle
Jean-Michel Kibushi : Je suis auteur, producteur et réalisateur de films d’animation. J’aimerais faire remarquer que pour la plupart des fonds présentés par les différents intervenants, il y a une certaine discrimination, une certaine injustice quant à certains volets de la production et de la réalisation cinématographiques. Je prends le cas du cinéma d’animation dans les pays du Sud : la plupart des fonds évoqués n’intervient pas dans la phase de pré-production, ou de développement. Cela signifie qu’hier comme aujourd’hui, il n’est pas aisé de développer pour le cinéma d’animation dans les pays du Sud. Il y a une carence énorme et je voudrais signaler cette attitude. Ensuite, il y a phénomène de pourcentages qui n’est pas du tout compatible entre les différents fonds : pour le fonds ACP de l’Union européenne, 60 ou 80% de la production peuvent être pris en charge. Cela ne le rend pas compatible avec d’autres fonds. En effet, lorsqu’une structure étatique doit intervenir dans la pré-production ou la production d’une œuvre d’animation, si vous prenez une enveloppe de 150.000 ou 180.000 euros, pour un budget de plus de 1 ou 2 millions ce n’est pas réaliste en comparaison avec d’autres enveloppes de financement de pays européens, notamment en Belgique ou en France. Au sujet de la fondation Hubert Bals, on a parlé de la pré-production, si j’ai bien entendu. Les choses ont peut-être évolué, mais il y a quelques années, ce fonds n’intervenait pas dans la phase de pré-production, encore moins pour les longs-métrages d’animation. S’il y a eu du changement, cela m’intéresse d’en savoir plus. Merci !
Miléna Poylo : Je voudrais juste dire que l’animation est un terrain très particulier. L’animation n’est pas du tout mon domaine, et même en France le problème se pose. C’est un problème général lié au développement. Si vous parlez à n’importe quel producteur ou réalisateur de films d’animation (en Europe en tout cas), vous verrez qu’ils se plaignent tous de l’extrême difficulté à développer leurs projets, bien davantage que pour un film de fiction « classique ».
Bianca Taal : To answer your question, development support with the Hubert Bals Fund has been done since the start. I don’t think that funding in this stage is modest, it is 10.000 euros. For animation development, perhaps you need more resources. We actually do support animation, as we’ve done in the past.
Vincenzo Bugno : Je pense personnellement qu’au World Cinema Fund, il n’y a pas de discrimination au niveau formel. En effet, on peut déposer des projets d’animation ou de documentaires, mais toujours des longs-métrages. Je pense aussi qu’il est très important de parler d’animation car ces deux dernières années, nous avons vu (et particulièrement en France) que l’animation peut être extrêmement importante sur le plan dramatique, pour l’expression artistique. Je mentionne évidemment Persépolis. J’ai vu hier un film israélien qui me paraît essentiel aux niveaux formel, politique, poétique… Il me semble donc qu’il faut remercier ces auteurs pour cette expérience récente. Aussi, les fonds peuvent être plus sensibles lorsqu’il s’agit d’une réalisation en animation. Il faut dire qu’au cours de nos quatre années d’activité, nous avons reçu près de 700 projets, dont cinq ou six projets d’animation. Il n’y avait pas de discrimination, nous n’avons pas soutenu l’animation mais cela est lié à la faiblesse de la demande.
Alain Modot : Merci. Pour ce qui concerne le futur programme ACP, l’animation est intégrée au même titre que les autres formes de création cinématographique et audiovisuelle. Qu’il s’agisse d’animation pour les longs-métrages ou les séries télévisées, les projets pourront arriver comme les documentaires par exemple. Nous avons effectivement mis l’accent sur les séries télévisées car d’après notre expérience, un des objectifs politiques actuels du fonds ACP est d’aider à la structuration et au développement durable d’une industrie cinématographique et audiovisuelle dans les pays de la zone ACP. L’idée est donc que des auteurs, des réalisateurs, des scénaristes d’une industrie technique puissent commencer à exister dans cette zone avec le soutien d’ACP. C’est la raison pour laquelle nous avons voulu balayer tous les types de programmes, pour le cinéma comme pour la télévision, qu’il s’agisse d’animation, de fiction ou d’un documentaire. L’objectif est véritablement de donner une impulsion, ou en tout cas d’initier une structuration pour une industrie durable dans les pays de la zone ACP.
Christian Tison : Le Fonds Sud n’est absolument pas discriminant envers les films d’animation. Le Fonds Sud soutient tous les films qui sortent ou vont sortir en salles. Le Fonds Images Afrique a déjà soutenu aussi quelques films d’animation.
Miléna Poylo : La remarque de Vincenzo est en effet très pertinente. L’animation est quelque chose de neuf et en France, de nombreux longs-métrages de ce type sont en préparation. C’est certainement une piste très intéressante pour les cinématographies du Sud.
Souad Hussein : Je trouve que la remarque que vous avez faite est tout à fait pertinente. Elle nous montre qu’il y a comme un vide dans l’animation. Nous la soutenons au même titre que d’autres types de productions et nous voyons bien que ces productions-là sont lésées. Cela s’explique par la nécessité de gros investissements et d’un gros travail en amont que, malheureusement, nous ne pouvons pas accompagner. Je sais que d’ici quelques mois, nous allons débuter ce qu’on appelle une « évaluation du fonds ». Celle-ci devrait prendre en compte plus efficacement l’aide à l’animation. Votre proposition me semble très bonne. Je vous remercie.
Souleymane Cissé : Comme nous sommes dans un cadre professionnel, je voudrais simplement intervenir. Il me semble que le vrai problème du cinéma est de nature politique. Ne nous voilons pas la face : comment mener cette politique culturelle ? En effet, cela fait trente, quarante ans qu’on arrive à soutenir des films de façon sporadique mais il n’y a pas d’action durable qui donnerait aux cinémas du Sud une renommée et un attrait mondiaux. Je m’adresse notamment à l’ACP : pensez-vous dire un jour à vos partenaires, non seulement que chaque Etat doit prendre sa culture en main, mais qu’il doit aussi agir en faveur d’une structuration durable et réaliste de l’industrie cinématographique et audiovisuelle locale ? Je parle d’expérience : je fais des films depuis 35 ans et j’ai l’impression de débuter à chaque fois ! Ce n’est pas dû à un manque de talent ou d’autres choses, seulement la vision politique n’existe pas dans nos pays. Pour qu’elle existe réellement, il y a des partenaires solides qui y croient. Comment se fait-il que nous n’arrivions pas à obtenir ce soutien politique au niveau des organisations internationales ? C’est pourquoi je pose la question aujourd’hui. Les aides sont formidables, elles doivent continuer. Mais si elles ne s’accompagnent pas d’un soutien politique, le problème demeurera et la solution de départ sera la seule à s’offrir à nous. Pour éviter cela, une concertation solide doit avoir lieu entre les pays qui ont véritablement une prise là-dessus. Ils doivent faire pression afin qu’il y ait une véritable volonté politique de soutenir la production cinématographique. Il s’agit de ma vision personnelle, je n’attaque personne. C’est cette vision et mon expérience qui me poussent à parler aujourd’hui. Je vous parle franchement sans attaquer personne, ni un pays ni une personne. Je pense qu’il faut trouver ensemble la vraie solution qui rendrait cette industrie durable. Quelle serait cette solution ? Tout simplement que dans chacun des pays du Sud, on comprenne qu’il y a à présent des données positives. Ils ont parfois peur de l’admettre et cela empêche de faire bouger les choses. Si je viens vers vous et vous demande de l’argent, vous me le donnez, je l’encaisse et c’est terminé. Mais si je viens vers vous, que vous me donnez la structuration et que je m’installe, le résultat est durable. Je souhaiterais que ceux qui viendront après nous puissent vraiment réaliser des films de cinéma. Mais cette vision est absente dans le monde.
Miléna Poylo : Je pense que vous avez tout à fait raison, et en tant que productrice je constate bien cette différence lorsqu’on travaille avec un pays qui a des habitudes de cinéma et de production où des soutiens locaux ou nationaux existent. J’entends donc tout à fait ce que vous dites, mais dans le même temps, j’ai l’impression que dans l’ensemble de ces fonds (et tout le monde s’exprimera), on trouve un désir de structuration. Je pense qu’il existe grâce à ces fonds, car si on prend l’exemple du World Cinema Fund, Vincenzo a dit qu’il fallait un partenaire allemand. Créer des partenariats fait partie de étapes assez fondamentales pour travailler sur un film et assurer ensuite sa diffusion dans chacun des pays. C’est aujourd’hui la même chose au Fonds Sud et, je pense, dans un certain nombre de pays. Mais en termes d’effets structurants, je vais peut-être passer la parole…
Alain Modot : Personnellement, j’aime bien qu’on prononce le mot « politique », mais lorsqu’on l’a dit, on n’a rien dit ! Cela peut concerner mille choses différentes. Il faut avancer un peu dans le concret. Je vais prendre un exemple concret que nous avons rencontré lors de discussions internes à ACP : si on veut structurer réellement une industrie, cela veut dire que l’argent accordé par l’Union européenne doit commencer par irriguer l’industrie locale. Un des débats consistait à savoir si la diaspora résidant en Europe au sein d’ACP pouvait venir sur le fonds, ou si des projets d’entreprises même naissantes ou balbutiantes de ces pays le pouvaient. Ma vision me conduisait à penser que c’était des gens et des professionnels d’ACP qui devaient venir au fonds, et non des Européens qui connaissent depuis très longtemps déjà toutes les arcanes de la collecte de subventions, qui font leurs films et n’irriguent pas grand-chose ensuite. Il faut parfois parler crûment ! Si on veut véritablement créer une industrie durable dans ces pays, il me semble qu’il faut effectivement des règles politiques. Puisque les salles n’existent plus dans de trop nombreux pays, il faut par exemple faire en sorte que les diffuseurs nationaux retrouvent le goût des films ou des œuvres de télévision produits localement. Je viens d’effectuer plusieurs voyages à travers l’Afrique francophone et j’ai bien pu constater que les chaînes de télévision ne diffusent pas les séries ou les films existants, alors même qu’il y a une capacité à créer des telenovelas africaines qui circulent dans beaucoup de pays ! Des Sénégalais ou des Nigériens vous font des telenovelas pour 15.000 euros l’heure, ils les vendent dans la diaspora partout en Europe puis en Amérique. Ils reviennent ensuite pour fournir ces programmes gratuitement aux chaînes parce qu’ils les ont amortis sur le monde. Ces professionnels ont donc utilisé un modèle que les Américains utilisent depuis longtemps et qui s’appelle le « Direct to Video » : ils produisent pour le marché du DVD. Il est donc essentiel de structurer l’industrie localement. Cela nécessite des mesures d’accompagnement. Les fonds européens doivent venir produire, non pas pour laisser sur les étagères mais pour structurer, pour montrer, diffuser, faire circuler, promouvoir et former.
Christian Tison : Souleymane, je souhaiterais te répondre aussi. Ton intervention et tes remarques sont tout à fait justes et pertinentes. Il y a tout de même des choses qui se font : la Convention pour la promotion de la diversité culturelle, maintenant gratifiée par de très nombreux pays, donne à tous les pays des outils juridiques pour mener des politiques culturelles. Des actions sont menées en collaboration par les pays du Nord et du Sud. Cependant, pour être complet, il faut aussi dire qu’il incombe aux professionnels des pays du Sud de se réunir, d’agir ensemble et de défendre leurs intérêts auprès des autorités. Je constate par exemple qu’au Maroc ou en Afrique du Sud, qui sont des pays certes plus riches que les pays sahéliens, on retrouve une volonté, une unité chez les professionnels qui leur a permis d’obtenir un certain nombre de choses. Il y a donc dans ces pays un début de structuration de l’industrie cinématographique.
Miléna Poylo : Je voudrais passer la parole à David Melo, car l’exemple d’Ibermedia est extrêmement intéressant du point de vue des effets structurants et de la collaboration entre les pays.
David Melo : Oui, in the case of Ibermedia, as I was telling you, we are already seventeen countries. It had started with eight countries, and part of the process of Ibermedia during these ten years has been the impact of the program in the development of local policies related to cinema in our member countries. I am from Colombia, and only Ibermedia would finance films there from 1998 to 2003. Then a law was approved in our country, partly due to the impact of the films supported by Ibermedia. Now, this process has also developed in Uruguay, in Panama and other laws have been passed in Ecuador. Ibermedia supports each of these countries and analyzes which legal framework would be the best to support a national industry. So, the fund has an impact on financing but also shows our governments how to structure policies to promote a national cinematography.
Miléna Poylo : Il y a aussi un autre aspect dans ce qui s’est passé en Amérique Latine. Je me souviens qu’à Toulouse, il y a déjà de nombreuses années, tous les réalisateurs de cette région du monde découvraient les films de leurs voisins ! Cela a énormément changé depuis, il y a bien plus de coproductions. Cela a donc eu un effet structurant dans chacun des pays, mais aussi entre les pays d’Amérique Latine. C’est donc très important.
David Melo : In any case, I really feel that there is still a big problem with distribution. We’re trying to build a common market, and as you were saying, many of our films are shown outside our countries, and not inside or between them. And we still have heavy difficulties distributing our products. Also in production, we have difficulties to structure. For animation films, it’s the same. Films from Latin America are seen in many other countries, but I think we’re starting to think about distribution, not only production.
Souleymane Cissé : Je m’excuse d’intervenir ainsi. Je pense qu’on ne peut passer ces problèmes sous silence. Ce débat est très important pour nous tous et nous cherchons tous la même solution. Comment instaurer une industrie durable dans les pays du Sud ? Lorsque j’ai parlé de politique et qu’on m’a répondu que ça ne voulait rien dire, je regrette ! Je ne peux pas ignorer ce genre de chose, car en ce moment, c’est très grave. Pourquoi est-ce que je parle de politique ? Parce que je connais mon pays ! Je sais qu’un seul geste, par exemple de la Communauté européenne, peut beaucoup aider. Quel serait ce geste ? Faites un minimum de quotas pour les films du Sud sur les chaînes de télévision. Vous verrez tout de suite comment le Sud va monter. En France par exemple, il y a une dizaine ou une quinzaine d’années, on avait adopté un quota pour les pays francophones, c’est-à-dire qui ont la même langue pour échanger. Quelle que soit la langue dans laquelle on fait un film, celui-ci doit pouvoir passer sur une chaîne de télévision s’il a une telle qualité à hauteur de 20%. Ce quota a été systématiquement ignoré ! Maintenant, c’est dans ce sens-là que je parle de politique : une politique capable d’instaurer quelque chose, et tout le monde le sait ! Qu’est-ce qui nous empêche de faire cela ? Qu’est-ce qui nous empêche de nous donner la main ? C’est de cela que je veux parler ! Je ne parle pas d’attaquer des structures ou de saboter quoi que ce soit. Je veux qu’on construise ! Pour cela, nous devons être concrets. Nous, qui le faisons, devons le dire.
Mirko Popovich : Souleymane, je pourrais peut-être intervenir car je suis tout à fait d’accord avec toi. Cependant, il y a quelque chose dont nous n’avons pas encore parlé et qui va devenir très important d’ici quelques années. Je veux parler de la Déclaration de Paris. Celle-ci ne concerne pas le Cinéma, elle porte sur l’ensemble de la coopération au développement Nord-Sud. Sont concernés l’Union européenne, les Français, les Belges, les Danois, les Hollandais et tous les bailleurs de fonds du monde. Environ 700 personnalités politiques des pays du Sud (culture, jeunesse, développement) ainsi que des représentants d’ONG se sont réunis pour produire cette déclaration. Celle-ci prévoit qu’aux alentours de 2015, on doit parvenir à une diminution de tous ces seuils de pauvreté liés aux ODM (Objectifs Du Millénaire, ou Millenium Goals). En quoi cela nous concerne, sur le plan culturel ? J’étais à Kinshasa il y a deux jours et j’y ai rencontré les personnalités politiques de la République Démocratique du Congo. Nous, on veut s’aligner. Le premier défi de la Déclaration de Paris est que les pays africains puissent se réapproprier les leviers de décision financiers, y compris pour le cinéma et l’audiovisuel. Tout cela doit prendre un certain temps. C’est ce que nous gérons, c’est pourquoi nous avons affaire ici à des bailleurs de fonds. Deuxième niveau, l’alignement. J’ai posé la question au ministre. C’est un problème, car comment et sur quoi s’aligner, d’après cette déclaration ? Quelle est la politique culturelle au Congo ? Le ministre a alors regardé ses collègues, il a ri et m’a répondu qu’il n’y en avait pas. Il y a un ministre de la Culture mais il n’y a aucune politique culturelle ! Quand on fait l’inventaire, sur les neuf pays, trois ont une politique culturelle nationale plus ou moins définie, dont le Burkina et le Sénégal. Mais c’est grave, car lorsqu’on creuse un peu, qu’est-ce qui y est dit ? On peut tout mettre dans une politique nationale : il faut aider la culture etc. Et puis il y a d’autres éléments, comme le rapport à la télévision. À Kinshasa, les jeunes cinéastes qui font des films doivent payer la télévision pour pouvoir diffuser leurs films ! Certains le font avec l’argent de bailleurs de fonds (Rires)… Là, on est quand même dans le surréalisme ! Enfin, troisième niveau : l’harmonisation entre les bailleurs de fonds. Là, effectivement, c’est aussi politique. Les politiques des ACP et du Fonds Sud ont bien entendu leurs spécificités, mais à un moment il faut arriver à s’entendre : comment agit-on au niveau politique pour pouvoir renforcer l’importance de la culture, la prise de décision etc. ? Il y a des pays dépourvus de ministre de la Culture ! L’enjeu est donc également politique.
Alain Modot : À propos des quotas, lorsque j’ai dit que le politique ne voulait rien dire, il faut rentrer dans les mesures auxquelles on pense. En dehors des quotas, il existe peut-être d’autres mesures possibles dans le domaine de la formation, de création de zones, d’industries ou de semi-industries avec des prestataires, des producteurs, du networking… Il y a de très nombreuses possibilités, c’est cela que je voulais dire.
J’aurais une deuxième remarque. Il est en effet nécessaire et essentiel de coordonner les politiques et de rendre les choses complémentaires. Je ne pense vraiment pas qu’à ACP, nous allons rester dans un splendide isolement et la puissance des euros apportés également par l’Union européenne ! Ensuite, j’ajouterais quelque chose qui me paraît essentiel : la Commission européenne réfléchit en ce moment à un autre projet appelé Media Mundus. Peut-être certains d’entre vous en ont-ils entendu parler… Ce projet devrait naître en principe en 2009. L’action est pour l’instant dans sa phase préparatoire. Ce projet est une réflexion sur l’ouverture aux pays tiers dans le cadre la Convention sur la diversité culturelle. Cela va de l’Amérique Latine à l’Asie, en passant par la Méditerranée et même l’Afrique. Car en dépit des deux programmes existants (Euromed et ACP), Media Mundus pourrait éventuellement embrasser aussi ces zones. Le but serait d’ouvrir dans une perspective de réciprocité les avantages du programme Media (ou de cet autre programme) aux partenariats avec les pays tiers. Cela concernerait les professionnels de ces pays dans les domaines de la formation, de l’échange, de la promotion et de la distribution des œuvres. Cette réflexion avance en ce moment même, et la Commission devrait faire savoir d’ici la fin de l’année sa décision de créer ou non ce fonds qui serait, là aussi, richement doté, d’après mes informations. Il faut que le Parlement européen l’adopte. Il y a donc l’idée de réciprocité, de complémentarité et de diversité culturelle, ce dernier aspect signifiant davantage d’œuvres des pays tiers dans les pays européens et plus d’œuvres européennes dans les pays tiers, ainsi que plus de partenariats. C’est la logique politique de la Commission européenne. Je rappelle que je n’en suis pas un représentant. Cette logique politique est à l’œuvre dans la réflexion et dans la création de mécanismes.
Jean-Michel Kibushi : Je voudrais aller dans le même sens que l’intervenant précédent, mon collègue Souleymane Cisséainsi que Monsieur Tison : il est indispensable qu’il y ait des politiques culturelles sur le terrain. Comme pour l’expérience de l’Amérique Latine, il est important de pouvoir asseoir des politiques de terrain avec les partenaires bailleurs de fonds. En effet, si on doit compter uniquement sur des productions ponctuelles, que ce soit à l’OIF ou au ministère des Affaires étrangères, vous verrez que dans certains pays, depuis trente ou quarante ans, les films aidés sont en proportion insignifiante. Avec toute la difficulté qu’il y a, comment voulez-vous que ces aides ponctuelles aux projets puissent structurer une industrie locale ? Comment amener un changement sans politique ? Bien sûr, des institutions qui ont leurs spécificités travaillent dans la durée, pour la formation, et peuvent avoir des effets à long terme. Mais il est essentiel que ceux qui pont une parcelle de pouvoir et la possibilité d’échanger avec les autorités de nos pays puissent agir en faveur de politiques locales. Certes, Monsieur Tison évoquait tout à l’heure la force des créateurs, cette capacité à parler etc. C’est une bonne idée, mais sur le terrain, il y a eu des tentatives et il y en a encore. Nous faisons un effort, mais ce n’est pas toujours facile et nous avons besoin d’un appui extérieur car il s’agit de fonds, il est question d’argent. Et parfois, quand on parle d’argent, la créativité passe après le pouvoir local. Je vous remercie.
Miléna Poylo : Je pense qu’il serait bon de parler un peu de la distribution à présent, car c’est un volet crucial. Qui souhaite commencer ?
Vincenzo Bugno : Les invités ont parlé de beaucoup de choses. Je voudrais dire que j’ai l’impression qu’on généralise beaucoup. On ne peut pas considérer l’action des fondations de façon tout à fait générale. Il me semble qu’il faudrait diversifier l’action de soutien dans les différentes régions en prenant en considérations leurs réalités. En effet, on parle beaucoup de l’Afrique, de la possibilité d’y développer une action importante. Mais il y a évidemment des situations complètement différentes dans le monde ! Il faut prendre cela en compte, en parler, essayer de développer des actions dans différentes régions. Après les années que nous avons passées à travailler avec le World Cinema Fund, je pense qu’il faut penser de façon plus pratique, plus pragmatique et concrète dans l’ensemble de ces régions.
Miléna Poylo : Très bon commentaire de Vincenzo. Pour ma part, mon métier est bien plus concret et ce que j’apprécie dans les fonds que je connais, c’est le côté extrêmement concret des aides apportées et la réflexion des gens. Il est bien sûr nécessaire d’avoir une politique culturelle, mais pour chaque projet spécifique, il est important d’avoir des interlocuteurs qui savent de quoi on parle et sont au courant de chaque film. Car chaque film est différent.
Après, par rapport à vos fonds, comment voyez-vous l’avenir ? Je parle en terme de diffusion, mais également en termes de complémentarité et de collaboration entre les différents fonds.
Souad Hussein : Excusez-moi de prendre la parole. Suite à ce qui a été dit tout à l’heure, je voudrais dire qu’il me semble qu’il manque un fonds panafricain. Il devait être créé depuis longtemps ; en tout cas j’en entendais parler dans les couloirs. Ce projet était soutenu par l’Union africaine et la FEPACI. Ce fonds aurait peut-être permis de faire le travail que nous n’arrivons pas à faire du fait de l’étendue de notre zone d’intervention. En effet, elle est très large, et nous travaillons avec des pays impliqués différemment dans le cinéma. Cela met l’Afrique subsaharienne dans une position tout de même assez compliquée et délicate. Cette initiative appartient aux professionnels.
Je reviens à vos questions sur notre politique et ce que nous faisons des films, au-delà de l’aide à la production. À l’Organisation Internationale de la Francophonie, nous mettons en place des accompagnements à travers les festivals, mais ce n’est pas une fin en soi. Ce ne sont que des lieux d’exposition. Par ailleurs, compte tenu de nos moyens, nous limitons l’aide aux festivals. Nous avons soutenu une « bourse » pour mettre en valeur un film en le dotant de 120.000 euros. Nous avons fait cela quelques années durant, puis nous nous sommes aperçus que cette bourse était souvent utilisée à d’autres fins, c’est-à-dire pour compléter les aides à la production. Nous avons également travaillé sur un programme de structuration des salles en Afrique qui n’a pas fonctionné. Finalement, nous avons pas mal tâtonné depuis quelques années ! Pour ma part, j’attends beaucoup de l’évaluation qui sera faite prochainement : elle va donner une nouvelle naissance au mécanisme d’aide à la production qu’est le fonds de la Francophonie. Il prendra en compte les problèmes de production, y compris pour les films d’animation. Il verra à quel moment on peut injecter une aide au développement et comment produire de façon efficace.
Pour revenir à la question de la circulation, je suis favorable à l’intégration de cette donnée dans la production. Cela veut dire que nous devons encourager les producteurs professionnels à travailler, car tant qu’un film est porté par l’auteur, le réalisateur etc., nous avons d’énormes difficultés à initier certaines réflexions et mises en vente. Nous allons donc quand même encourager les projets portés par des producteurs professionnels. Il faudrait également mettre en place des kits promotionnels, car un film fini, c’est bien, mais sans kit promotionnel pour le promouvoir, il est difficile de l’aider à circuler. Evidemment, nous serons attentifs à la compétitivité dans la sélection, à une dotation un peu plus élevée. Les thèmes devront également être revus, car nous avons souvent soutenu des films qui n’avaient malheureusement pas toujours vocation à aller vers un grand public. Je pense que le doublage dans les différentes langues internationales est très important. Le sous-titrage des œuvres originales est bien pour un petit cercle d’intellectuels, mais il faut penser à votre père, votre mère, votre sœur, vos enfants… Ensuite, les télévisions doivent être impliquées ensemble dans la prise de décision. Enfin, je voulais dire qu’à la Francophonie, nous réfléchissons actuellement à une initiative comparable à un catalogue numérique d’images africaines. En effet, nous pensons que la diffusion payante par Internet peut venir compléter les retombées des films. Je vous remercie.
David Melo : In the case of Ibermedia, the program has had a line of financing with distributors. The distributor has to present one film and his distribution strategy in other countries than the production countries. We have a small application for this, and we’ve been thinking of bringing changes to the way we support distribution. The first modification we introduced was to help the producers and a line of « delivery »: the producers can build the « distribution package » of the film. There have been a few requests over the past two years, but it’s not being used at much as it could be. This year, we’re going to change financing for distributors and independent distributors. We are not going to finance one title, but a series of titles from their catalogue. We’re structuring this line and we hope it’s going to work a little better. Also, we’re thinking of two new ways of supporting distribution, one through the aid of theatres. We’re still discussing about that. Next year, we will possibly have a new fund from public television in Latin America. We’re trying to reach an agreement with public televisions in order to build up this fund. It would buy rights for the televisions and we’re relying on our experience around the world to carry this out.
Alain Modot : J’approuve totalement ce qui a été dit, car je crois que la distribution et la circulation des œuvres relèvent du rôle des professionnels. De nombreux réalisateurs et producteurs sont talentueux en matière de réalisation et de production, mais pas nécessairement dans la distribution, la vente ou la circulation des œuvres. Contribuer à l’affichage des films, c’est aussi pouvoir créer un réseau, un terreau d’entreprises qui savent faire circuler des œuvres. Deuxième problème, et là aussi je suis d’accord avec vous : faire circuler, vendre ou distribuer un film est très compliqué et risqué. Cela coûte très cher, et souvent les recettes obtenues avec ces films sont bien inférieures aux coûts, aux sommes dépensées pour vendre le film. Ainsi, l’idée d’avoir des catalogues, des « blocs » de films ou d’œuvres télévisuelles permettrait de répartir sur plusieurs titres les coûts de distribution et de constitution du catalogue. Troisième point, sur lequel nous allons travailler également dans ACP : bien que les situations ne soient pas nécessairement comparables dans toutes les zones, nous devons voir comment les projets qui seront aidés pourront avoir une perspective de partenariat avec des distributeurs, des diffuseurs qui auront mis ou non des garanties. En tout cas, il y aura une vision de la circulation hors du pays d’origine.
Mirko Popovich : Nous ne nous sommes pas vraiment mis d’accord : de quoi parle-t-on ? Distribution dans le Nord, dans le Sud… Ce ne sont pas les mêmes choses ! Ensuite, parle-t-on de distribution de films pellicule dans des cinémas traditionnels, ou de cette distribution en Afrique qui se fait de façon marginale ou « pirate » dans des cours ? S’agit-il de copies DVD, de festivals… De quoi parle-t-on, et de quel type d’aides ? On a quelques réponses, mais ce sont des questions importantes. Nous sommes dans l’économie informelle, le statut de l’artiste n’existe pas en Afrique. C’est donc lié aux politiques nationales, etc. Comment le développement peut-il se faire si tout est informel, piraté et que les rares salles en Afrique ne font pas partie d’un système ?
Wanjiru Kinyanjui, director from Kenya : I’ve tried to show my films in Kenya. They are shown in the North, and at home people ask me « Can I see your film? » With recent developments, I have to give you an account of my recent experience regarding distribution, which is a big issue. In Kenya, since 2004, the digital revolution has begun. People started to make films costing from 1,000$ to 1,500$ and then package them on VCD, video CD. Then, they would sell them locally. They were being bought! It was a wave and now it’s dying out. But it made the shooting cheaper and the local market was more accessible. Of course, the problem is now travelling around. The VCD doesn’t cost so much, there are already certain structures around Nairobi where this is done, where there are copying machines etc. Now, the main problem of that is the quality of what they’re producing. But other people who have more knowledge and technical ability are imitating that. They also do comedies now… The more there is that is produced in Kenya, the more it is for local market. And I’ve been thinking of a project which I am now structuring for distribution. The person from Africalia mentioned « digital caravans ». There is the possibility of going around with a projector, the screen and a car etc. You can just park beside a field or a video hall, like they have in Uganda. Of course, they show hacked films from the West there. So it doesn’t benefit the producers, but one can build on these existing structures there! Actually, thanks to that, we can have our films shown in Africa. Otherwise, it is almost impossible. For example, in Kenya, televisions don’t show films; they prefer to do in-house comedies or soaps, which are not very well made either. Between us and TV channels, there is the government. Anyway, as someone said, you have to pay to show your films! You can hardly afford this. So, what I’m thinking of for distribution is going around schools: they’re local markets! Schools, universities, marketplaces, football fields… They’re simple halls too; we do not necessarily need to have theatres. We could attract a certain audience and talk with them. Also, the background of African culture must not go to a museum or a theatre. I think it is more a « do it yourself » issue. It depends on you; it starts within the crowd in places like these. So, we have a culture that is not really « theatre going ». My strategy would be to bring the culture to the people. They watch films indeed! They love that but they don’t have the possibility to watch films. That’s one of the things I would suggest for Africa: use what is already there and build up on that. There’s no real policy in Kenya. For the people selling films on VCD or DVD, it is a way of avoiding interference. This is good because they are able to produce more and create that culture. People know what they do, which is important. We just need to bring culture to people.
Vincenzo Bugno : What you’re saying is really important, because I have the impression that sometimes, production or distribution in countries of the South (especially in Africa) are considered with a completely wrong attitude. We cannot compare everything to the European film industry, our way of supporting cinema etc. I don’t know the situation in Kenya very well, but I didn’t know there was also a kind of digital revolution taking place, which is essential to a national production. To be honest, I would be extremely happy if in many African countries, a « Nigerianization » or « Nollywoodization » of the production took place. Indeed, this would be the only way to have the opportunity of changing things very fast. As you said, the problem is the quality level, which is important for bringing these products abroad. If you’re talking about exporting, also for a regional market, quality is essential. As far as European funding institutions are concerned, it would be very important trying to develop a new model of Nollywood films that could be exported outside Africa. We should try to find new cooperation models in order to understand and develop this new kind of strategy. It regards not only production but also distribution. We cannot separate these two issues. Sometimes I feel that we’re only talking about building multiplexes in countries of the South, which is obviously not possible. So we should try to think that over.
Charles Asiba, director of the newly-formed Kenya International Film Festival. Like my colleague said, there are a lot of things happening in Kenya, and it’s totally different from what happens in South Africa for example. Over the past few years though, things have changed a lot. Now our industry is mostly driven by young filmmakers trying what we could call « experimental films ». This is what one would say a « Nollywood » way of doing films. Now, young people are joining the film industry to make money, as opposed to what our parents did, when they just wanted to pass messages. People haven’t developed a film culture as we can observe in West Africa for example. The region is yearning for films, which is why there is a lot of piracy due to the lack of proper distribution networks. African films couldn’t come to the regions. Now, as the director of the festival, I’m trying to be relevant. A lot of people in East Africa have been encouraged to make films, but the aspects of production and quality improvement have to be worked on. Many Africans of the Diaspora would be interested by stories that can’t reach them. We’re trying to support the showing of such films to African audiences too. As far as funding is concerned, I am looking for people ready to support filmmakers who do African stories in Belgium or America, even. We seek to bring these stories back to Africa and showcase them, because some of these stories are actually relevant to the African market. In a way, they’re going to encourage African filmmakers to improve and do something a little different. Even for the issue of mentors, we have festivals, we have the capacity to build things. Some filmmakers have stories and mentors to support them. They may take them to a reality closer to them. In festivals, we should have a database of local filmmakers, help them improve the products and them bring them back to Africa. Because when you have a good film made outside Africa by a filmmaker, the problem is how to get it back there and show it? There’s something missing. Such efforts in festivals would make a real difference for the market. Because filmmakers do not have an immediate market in Africa, they move out to different countries to carry out their projects. Then, it’s very difficult to bring them back to Africa because it’s expansive and there’s no distribution network. How do we do that, then? I think that’s an area of funding that we need to look at. Thank you!
Margie Templo, productrice des Philippines : Would any of you be open to funding a film from a developing country and which is co-produced with a bigger country like Taiwan? I have a co-production with Taiwan at the moment, that’s why I’m asking. Maybe the World Cinema Fund?
Vincenzo Bugno : It’s a pretty common situation. It means we have to support many films which have been produced or co-produced by other European countries for example. So it happens very often.
Christian Tison : Ce projet peut être aussi soutenu par le Fonds Sud Cinéma, puisque le réalisateur (en l’occurrence la réalisatrice, vous) est philippin. Une société de production philippine devra co-produire avec Taiwan, ce qui, je crois, est le cas. C’est donc tout à fait envisageable au Fonds sud.
Peter Rorvik, Durban International Film Festival : The issue of distribution seems to hit a block. We need to seek innovative strategies to reach audiences who are not going to theatres now. I’d like to ask how could the funds support your festivals? Festivals play an important role in bringing products from other parts of Africa into their countries. For example, in South Africa, we have a lot of structures, a lot of theatres but they will not show African films. So, festivals are the only places where you can see products from other countries. It’s important to recognize the importance of the support to festivals, which are doing a form of distribution, a form of exhibition, a platform, a showcase. Can festivals get support from all of these funds?
Bianca Taal : Well, for the Hubert Bals Fund, we do try to support special distribution initiatives. But for now, we cannot support a special program within a festival; we cannot support a festival as a whole. We cannot contribute to an entire festival project as such, but if you have a special program in your festival and put it in a framework that really aims at promoting African cinema, that is something we could talk about, as a special distribution project.
Miléna Poylo : Vous avez donc développé des relations entre le festival et les télévisions ? Peut-être y a-t-il là une autre solution… Certains films, chez vous à Rotterdam, sont ensuite distribués à la télévision et vous faites un peu le pont ?
Bianca Taal : That’s a different story, that’s about showing the films in the Netherlands…
Miléna Poylo : Oui, mais ce pont peut se concevoir pour d’autres festivals. Il est difficile de décider de donner de l’argent aux festivals afin qu’ils distribuent les films qu’ils ont choisis à ce moment. La question est donc plutôt de faire un lien entre le festival et un distributeur ou une diffusion télévisuelle, par exemple. En tout cas, je voulais que vous parliez de l’exemple hollandais, car cela existe là-bas…
Bianca Taal : Yes, of course. And the relations between festivals in Europe and the rest of the world are always important, notably to exchange information about the films you know.
Vincenzo Bugno : Maybe I can say we have a very small budget, so that’s why we have chosen to support production and distribution. What you said is definitely a very important issue, because everybody knows more or less that festivals are a kind of alternative distribution. The problem is also how to deal with it in the future. But it’s not only about African films, it’s about many products from other continents too.
Alain Modot : ACP aidera les festivals de la zone ACP. Il faudra vérifier les critères d’éligibilité, mais ACP aidera les festivals et les marchés qui se créeraient dans la zone, notamment pour permettre (comme je l’ai dit tout à l’heure) cette circulation intra-zones ACP, entre Afrique et Amérique Latine, entre Afrique et Afrique ou entre Afrique et Asie, par exemple. Le projet d’aider les festivals existe. Je signale également que devrait aussi se créer en janvier ou février 2009 à Dakar, il me semble, le premier marché des programmes audiovisuels africains. Cela s’appellera « Discop africa ». Seront présents des vendeurs et des distributeurs européens, ainsi qu’africains. Des chaînes africaines, aussi bien francophones, anglophones que lusophones seront invitées, et il s’agira d’un des premiers marchés potentiels pour la circulation des programmes, pas seulement pour la télévision mais aussi largement pour le cinéma.
Un intervenant : Bonjour. Internet et la VOD n’ont été cités qu’une fois. Je souhaiterais savoir comment peut s’envisager la distribution des films africains, lorsqu’on sait qu’il existe en France une économie parallèle de l’édition DVD, en particulier pour les séries télévisées africaines. Celles-ci sont diffusées au sein de la diaspora africaine. Cela constitue une véritable économie dont on ne parle pas, et il me semble que ce mode de diffusion (du moins auprès de la diaspora africaine) pourrait bénéficier à ces cinématographies et à l’industrie en général.
Miléna Poylo : On s’éloigne un peu du sujet d’aujourd’hui, mais je pense que vous avez entièrement raison. J’imagine effectivement l’avenir dans des pays où les salles n’existent pas, mais ça reste compliqué. Il vaut mieux, en effet, trouver d’autres façons de diffuser qu’Internet. Vous évoquiez tout à l’heure ces bus… Cela existe aussi en France, dans des régions où il y a peu de cinémas, et cela fonctionne très bien. À ce sujet, je pense que cela pourrait être pris en charge au niveau européen.
Souad Hussein : Je pense avoir fait allusion à cela. Peut-être plusieurs intervenants sont-ils en train d’y penser. En ce qui nous concerne, cela sera mis sur pieds d’ici quelques mois. Après, je ne suis pas en mesure de vous dire qui va travailler avec nous ou qui seront nos partenaires. Dans tous les cas, la réflexion est lancée depuis le colloque que nous avons organisé à Bruxelles en février 2007. Il y a été dit que la Francophonie devait s’atteler à mettre en place un catalogue numérique. Je vous remercie.
Alain Modot : Toujours au niveau européen, il existe d’ores et déjà un programme qui sera clos le 13 juin. Il est réservé aux entreprises européennes, notamment pour la mise en ligne de films ACP. Cela s’appelle Media International, vous pouvez vous renseigner dessus via le site de la Commission européenne. Ce programme soutiendra des plateformes de VOD online qui mettraient à disposition des films africains ou ACP, mais également qui pourraient promouvoir des films européens dans les zones ACP. J’ai cité tout à l’heure l’exemple des telenovelas africaines produites avec 15.000 euros : c’est une véritable économie, une véritable source de créativité et de formation pour de très nombreux jeunes professionnels. Cette économie est partiellement souterraine ; des réseaux de vente existent et cela doit être intégré dans le modèle économique. À ACP, nous ne pensons pas qu’il faut reproduire le 35 mm en salle car c’est fini dans beaucoup de pays de ces zones, et également en Europe.
Une intervenante : J’aurais simplement une petite remarque à propos de cette diffusion via Internet. Je suis Belge et je représente un studio de post-production en Belgique. Nous sommes très sensibles au cinéma africain en général et nous avons pris des accords pour le moment tout à fait officieux avec une chaîne de télévision par ADSL qui s’appelle Belgacom TV. Cela permettrait en particulier aux films africains d’avoir une plateforme. Dans le cadre de la VOD en général, cette chaîne prend pour son propre compte la moitié du montant des gains ; l’autre moitié revenant au réalisateur. Dans ce cadre précis, nous avons pu obtenir la totalité de la rétribution destinée au réalisateur. Que rêver de mieux ? Ce qui me sidère, c’est que nous n’avons trouvé aucun réalisateur africain prêt à se lancer dans la démarche, car tout le monde veut avoir une manne financière pour avoir accès à cette plateforme. Je trouve cela assez dommage, car il y a une possibilité de montrer les films, d’avoir une rétribution avec une ouverture quand même extraordinaire, et nous ne trouvons personne !
Je souhaiterais profiter également de ma prise de parole pour formuler une petite remarque parallèle : encore une fois, pour essayer d’aider le cinéma indépendant en général (et pas seulement africain), nous nous efforçons de pratiquer des prix spécifiques. Au sujet des films africains, on parlait de la distribution en 35 mm. Ces derniers temps, nous sommes face à un problème : les aides ne sont peut-être pas accordées aux meilleurs moments, et nous nous interrogeons. Dans quelle mesure va-t-on pouvoir continuer à aider le cinéma en pratiquant des prix extrêmement intéressants ? En effet, on se retrouve face à des problèmes de non paiement ! Les aides ne sont donc peut-être pas arrivées au bon moment, pour les bonnes personnes, et nous nous retrouvons avec des ardoises qui remettent en question notre capacité à aider encore concrètement le cinéma africain. Voilà !
Miléna Poylo : En tant que productrice, je peux répondre qu’il faut absolument que toutes les politiques contribuent à développer les relations entre les professionnels. Il faut essayer d’avoir un producteur dans un pays, et un autre producteur dans un autre pays. Cela me semblerait garantir normalement pour les fournisseurs et même les bailleurs de fonds que le film sera achevé, et dans les temps. Cela engage la responsabilité. De plus, c’est très important pour la diffusion.
Christian Tison : En tant qu’ancien producteur indépendant, je voudrais quand même nuancer ce que vous dites au sujet des non paiements. Il me semble que cette question n’est pas une spécificité du cinéma africain mais du cinéma indépendant. Je suis bien placé pour le savoir. De nombreux producteurs indépendants du Nord sont également en difficulté, et bien souvent involontairement, ont du mal à payer leurs factures.
Une intervenante : Bonjour, je représente le Festival des Cinémas Latins de Paris. Cette année sera la troisième. Pour survivre à Paris, nous avons absolument besoin d’intégrer l’Europe. Nous n’avons aucune subvention, notre festival est complètement privé. En deux ans, nous avons présenté 70 films. Aucun de ces films n’a été présenté sur les écrans parisiens… Il y a donc aussi un vrai problème pour l’Amérique latine. C’est exactement pareil pour l’Afrique. Je suis donc contente d’avoir pu entendre aujourd’hui au sujet des aides, des possibilités et des ouvertures. Nous projetons d’ouvrir l’an prochain un marché latin du film pour essayer de travailler dans un contexte de distribution, car le public qui a assisté à notre festival a demandé à acheter le DVD. Le problème en France est que toutes ces œuvres doivent être sous-titrées. C’est un très grave problème pour un festival qui doit faire face à ces défis de distribution. Voilà, merci !
Miléna Poylo : Je voudrais juste dire que j’ai l’impression que l’ensemble des fonds dont nous parlons travaillent sur des projets extrêmement concrets. D’après mon expérience, ils me semblent tout à fait efficaces. Je me tourne donc vers le monsieur de l’Europe : s’appuie-t-il suffisamment sur leurs expériences à tous ? Ce sont souvent des points de départ extrêmement importants, et il me semble important de leur donner les moyens de travailler. En terme de diffusion par exemple, peut-être peuvent-ils agir aussi. Cela, excusez-moi, serait peut-être plus efficace que de créer un énième fonds… Il est important de travailler avec des fonds qui existent réellement et des gens qui ont montré leur expérience. Je peux le dire car je ne fais pas partie de ces fonds, voilà.
Alain Modot : En ce qui me concerne, le fonds ACP est le deuxième ; une première expérience avait eu lieu durant quelques années. Elle n’a pas été reconduite et je n’ai pas à en juger la raison, mais un deuxième fonds ACP va être instauré. Il sera géré, on l’espère, par de vrais professionnels. L’idée n’est pas de dire qu’on est les plus forts ou les meilleurs, que les autres ne nous intéressent pas. En effet, quand on regarde les modèles économiques de la production dans les régions ACP (et pas seulement en Afrique), il est clair que la production, la promotion et la distribution ne peuvent se faire qu’en complémentarité avec d’autres fonds. Nous nous appuierons donc d’une part sur l’expérience des uns et des autres, et d’autre part sur la complémentarité. Surtout, nous voulons que par le biais de cette politique mise en œuvre par l’Union et le secrétaire général de l’ACP, un développement durable de l’industrie puisse se faire, même embryonnaire. C’est à cela que sert véritablement le fonds. À cette fin, nous sommes prêts à envisager tous les nouveaux modèles économiques, toutes les nouvelles formes d’écriture, de production et de distribution. Pour Internet, l’ADSL et le broadband restent assez compliqués en ACP, mais dès que nous pourrons soutenir des projets qui permettront d’amener les œuvres promues dans ces zones sur tous les supports existants, nous le ferons.
Mirko Popovich : Peut-être allons-nous vers la fin des débats, mais il y a un sujet qui a été évoqué tout à l’heure. Il s’agit de la dissociation entre le réalisateur, l’artiste créateur, et le producteur. Cela est très important. On a évoqué les fins de tournage pénibles, une fois qu’on a payé tout le monde (cameramen, acteurs etc.). C’est tout de même là l’essentiel : la phase de finition du film. Souvent, pourtant, elle laisse à désirer dans le Sud. Du coup, il est plus difficile de vendre. Qu’est-ce qu’être un producteur aujourd’hui, et particulièrement en Afrique ? En Belgique, nous n’avons pas trop de problèmes. On a des producteurs, des producteurs-réalisateurs comme les frères Dardenne. La plupart du temps, il y a des maisons de production, ce qui est quand même très important. Cela signifie que l’économie de la culture est structurée, ce qui fait cruellement défaut ailleurs. Au Nigeria, il y a des maisons de production. Ils produisent 2.000 à 3.000 films par an ! C’est en partie ce qui a permis à un film en partie nigérian de recevoir la Palme d’Or du FESPACO : il y a une industrie qui existe, certains font du film d’horreur ou autres. Certains ont pu émerger, certains ont appris…
Ensuite, nous n’avons pas évoqué la médiation du Cinéma ou de l’audiovisuel par le journalisme. Car il y a une responsabilité des médias dans la valorisation des productions. En dehors de quelques exceptions (Tapsoba, au Sénégal, d’autres au Congo…), la véritable critique de cinéma n’existe pas. Les films africains, notamment, ne sont pas vraiment défendus dans les journaux. Je pointe donc là un travers quant à la production et à la médiation.
Une intervenante : Bonjour. Je souhaitais me renseigner au sujet des étudiants en Cinéma. Souvent, on a des scénarios mais nous sommes apparemment trop jeunes. Personne ne mise sur une jeune réalisatrice pour faire un long-métrage, ou quoi que ce soit d’autre. J’ai un projet depuis trois ans, je sais qu’il mérite de sortir en salle ou d’être financé mais on me sort qu’il faudrait que j’aie trente ans, une bonne dose d’expérience pour réaliser un film ! J’ignore s’il y a des fonds pour les étudiants, les jeunes réalisatrices, ou bien la possibilité de faire lire les scénarios, afin de savoir si cela en vaut la peine…
Miléna Poylo : Des fonds existent, mais il faudrait peut-être commencer par un court-métrage. Ce n’est pas mal non plus…
Mirko Popovich : Vous n’avez pas précisé si vous étiez étudiante en fonction ou bien… À l’ISIS par exemple, nous coproduisons six films d’étudiants chaque année. Pourquoi ? Parce qu’avant, à l’ISIS, ils n’avaient pas les moyens de faire cela dans de bonnes conditions. Si on veut exiger la qualité, c’était utile. En 2008, six films sont coproduits avec l’ISIS. Les budgets approximatifs que nous pouvons allouer s’élèvent à 1.500 ou 2.000 euros, mais nous sommes limités à 35%. L’an passé, il y en a eu trois. C’est très intéressant, car ils ont enfin la possibilité de travailler avec du matériel convenable et d’achever les films dans des studios de finition.
Wanjiru Kinyanjuri : I just wanted to answer the question about student productions. When I was a student in Berlin, I applied to funding and I got Cinéma Sud. I didn’t hear any resistance from the funding; once they had approved the project I got the funding. Only then, I got an independent producer and I reached two televisions in Germany, while I was a student. So I think you can do it if they like your project and accept it. So I don’t think it is a hindrance to be student; it wasn’t for me. It may take long, Fonds Cinéma Sud was very strict, but there was no real problem. The problems come when you try to apply in Africa or when you need 25%. You don’t qualify. It’s quite difficult. But I think everything is possible!
Une intervenante : Bonjour. Je m’appelle Andrée, je suis actrice et productrice au Togo. En février, il y a eu un festival chez moi, et j’ai vu des jeunes qui ont réalisé des films, voire des séries. Chez nous, il y a des maisons de production, mais ces jeunes qui ont le talent n’ont pas pu avoir le financement susceptible de les aider à montrer leurs œuvres, même à l’international (en France ou dans les pays frontaliers). J’aimerais donc savoir si pour les organisations et les fonds ici présents, ces jeunes ont leur place parmi les « professionnels » dont vous parlez. S’ils ne peuvent pas se montrer, comment savoir s’ils sont professionnels ou pas ? Il faut aussi voir leurs œuvres ! Aujourd’hui, des gens ont du talent mais leurs œuvres ne sont pas montrées à l’extérieur. Ces gens ont-ils aussi le droit d’avoir quelque chose, ne serait-ce que 10% des financements, pour pouvoir montrer leurs œuvres ?
Miléna Poylo : Il y a d’abord la possibilité de venir voir ces fonds pour des aides à la post-production. Là, vous vous adressez à des fonds. Il faut donc regarder comment ça fonctionne, et il suffit d’envoyer le film à un certain stade. De nombreux fonds examinent des films en cours de montage, et puis voilà ! Vous pourrez alors obtenir une aide à la post-production. Si ce n’est pas ce film-là, ce sera le prochain, pour du développement cette fois. C’est long ! En général, quel que soit le pays d’où vous venez, vous faites deux ou trois films chez vous, que vous pourrez éventuellement montrer ensuite à l’international. C’est assez classique et ne fonctionne que rarement du premier coup !
Souad Hussein : Je voulais aussi rappeler un fait historique qu’il est important de connaître, même si beaucoup de choses ont évolué entre-temps. Au départ, lorsque le fonds d’aide à la Francophonie a été créé, il avait pour but principal de diffuser ses productions sur TV5. Il est vrai qu’entre-temps, de nombreux problèmes ont émergé et que la chaîne a évolué, mais la réalité est là : c’est un instrument francophone censé être la vitrine de la francophonie. Je tenais à le préciser. Merci.
Christian Tison : Nous arrivons à la fin de cette rencontre professionnelle. Au nom des partenaires du Pavillon des cinémas du Sud, je tiens à remercier chaleureusement tous les participants, tous les représentants des fonds qui se sont déplacés pour venir vous parler ce matin. J’espère que vous avez appris des choses. Je remercie aussi vivement Miléna Poylo, qui a mis à profit son expérience pour modérer brillamment cette table ronde. Enfin, je voudrais saluer la présence et remercier Isabelle Frilley, présidente de Titra Film. Encore une fois, Titra sponsorise ces tables rondes et vous convie à présent à un cocktail sur la terrasse, avec une très belle vue sur la mer ! Voilà, merci à tous !

Transcription : Thibaud Faguer-Redig///Article N° : 7675