« Rendre compte de la persistance des lucioles »

Entretien d'Olivier Barlet avec Tariq Teguia à propos de Révolution Zendj

Présenté aux Rencontres cinématographiques de Manosque en février 2014 où cet entretien a été réalisé (et augmenté des questions-réponses du débat avec la salle qui a suivi le film), Révolution Zendj, troisième long métrage de Tariq Teguia, confirme ce réalisateur algérien comme un de ceux qui comptent dans le cinéma mondial. Ce film foisonnant et profondément ancré à la fois dans l’Histoire et le temps présent fera date. Rencontre autour du voyage d’un personnage qui porte le nom du célèbre Ibn Battuta. Le film rend compte de la persistance des luttes, à la recherche des armes que ces luttes adoptent aujourd’hui – ces luttes porteuses de contestation et d’espérance que Pasolini appelait les « lucioles », dernières lueurs émises par toutes les formes de contre-pouvoir sous la menace des lumières aveuglantes de la nouvelle société de consommation, du spectacle et des images dans son texte de 1975 « La Disparition des lucioles », expression reprise par Georges Didi-Huberman dans « Survivance des lucioles » (Minuit, 2009), qui montre que les images bien pensées peuvent dépolluer les esprits et invitent à résister.

Pourquoi fallait-il que Battuta fasse ce long voyage ?
Pourquoi ce film, en somme ? Ce qui précède ce scénario, ce sont des voyages initiés après Inland, des deux côtés de la Méditerranée, à la recherche de ce qui affleure. Le scénario de ce film a été écrit avant que ne démarrent les révolutions arabes. Je l’ai coécrit avec mon frère Yacine. On a commencé à tourner un 17 novembre 2010 et quand nous sommes partis pour Beyrouth, c’est là que les choses se sont enflammées, notamment en Egypte. Le projet de ce film semblait donc déjà dépassé mais on a décidé d’en rester à l’idée de départ : rendre compte de la persistance des lucioles, des désirs de lutte qui jamais ne se résignent. Ne jamais s’abandonner : c’est un film offensif, qui n’est pas sur la défensive.

Ces questions sont portées dans différents territoires. Certains sont symboliques comme Beyrouth, d’autres plus inattendus.
Le projet est cartographique. Certains se disent révolutionnaires, d’autres le sont vraiment. Beyrouth était un risque : certains l’ont très bien filmée, mieux que moi. Elle est symptomatique de ce qu’ont été certains rêves arabes, éteints et qui se relancent d’une autre manière. Elle n’était pas un simple décor. Il y est fait référence à des champs de bataille, à des fantômes… Il n’est pas simple de filmer des fantômes !

Une géographie certes mais aussi l’Histoire.
Oui, très stratifiées, avec de très vieilles luttes largement oubliées, même dans le monde arabe, encore que Zendj résonne pour ce public. C’est un film fait de couches, de strates, de réflexions, de diffractions, de ratages, de fantômes, tout ça en lignes entrecroisées. Il y a des possibles Amériques, l’une incarnée par les néoconservateurs et l’autre qui m’intéresse, celle de Jackson Pollock, qui est à l’échelle d’un continent, que l’on peint par de très larges mouvements. Il faudrait faire un film avec tout ce qui nous tombe sous la main et c’est ce que j’essaye de faire depuis un moment déjà. Mais au-delà des défaites dont il est question ici, il est aussi question de joie, notamment dans les épisodes grecs. Rendre compte du désir de vie me semblait important.

Tu t’empares d’une complexité plutôt que d’affirmer les choses.
Oui, on me reproche parfois des ellipses trop appuyées, des choses pas assez pointées, mais je ne sais pas très bien comment faire avec l’histoire, celle qui a un petit « h » : la narration. Il faut regarder dans ces films autre chose : un visage, des vitesses, du rythme, un cadre, à l’échelle du plan, leur point de raccord, et tout ça mis à l’échelle de tout le film. Cela va bien au-delà de la narration qui elle pêche un peu !

Et les acteurs ?
Qui n’en sont pas mais qui en sont : on va finir par le croire puisqu’en ce qui concerne les acteurs algériens, ils ont déjà joué dans mes autres films. Ces films s’emboîtent. La fin de Inland dans le désert algérien se retrouve dans le blanc et la fumée des gaz lacrymogènes. Une série donc en fait !

Donc des gens que tu fais devenir acteurs.
Oui, mais avec un bémol : les jeunes Grecs sont des étudiants d’une école de théâtre à qui l’on demande de parler une autre langue que la leur, pour un texte de Michel Butor que j’aime beaucoup, qui parle d’une Amérique fragmentée, à la renverse, et au Liban, nous avions de très bons acteurs, sans oublier le grand cinéaste Ghassan Salhab.

Comment le long et magnifique plan séquence du début est-il mis en scène ?
C’est le plus vieux squat de Thessalonique dans la fac de Thessalonique. Que veut dire mettre en scène ? Tout n’est pas réglé au cordeau mais cela s’est fait avec beaucoup de prises. C’était plus simple dans le scénario, sans répétition de musique, mais on s’est retrouvés à beaucoup. Certains faisaient de la figuration et d’autres choses étaient jouées. On a refait plusieurs fois et certaines choses s’agençaient de manière assez parfaite. Ils s’emparent de ce lieu, de façon autonome pour en faire un lieu de vie, ce qui dans la crise grecque me semblait assez puissant.

On nous présente souvent le monde arabe de façon monolithique. Dans le film, on voit les Mozabites du Sud algérien.
Oui, ces dernières semaines il y avait encore des émeutes à Ghardaïa chez les Mozabites, en lien avec des questions religieuses qui sont très mal comprises en Algérie…

Mais les références historiques restent finalement assez obscures.
Je n’ai pas voulu rendre compte en détail de la grande révolte dans les marais qui a menacé l’empire abbâsside durant des décennies. Ce dont nous avons voulu rendre compte, c’est l’obstination, une figure qui jamais ne s’éteint, qui ne renonce pas. Ce n’est pas un ancêtre que l’on trouve dans le Chatt al-Arab, c’est un visage voilé, une persistance. On affleure l’Histoire, comme un paysage d’événements. Cela peut engendrer des frustrations mais la matière du film est théorique.
Je crois pouvoir demander un effort au spectateur que je considère comme intelligent. C’est lui manifester un respect que de ne pas rendre tout évident. Et le spectateur fait cet effort.

Il s’agit donc de signifier par l’image ce que vous vouliez dire dans ce film.
Je suis là pour ça ! Comparé à Rome plutôt que vous et à Inland, il y a plus de texte, et du théâtre et de la lecture, mais l’image prime, pas seulement le cadre mais aussi la durée du plan et comment les plans s’agencent, donc le montage et finalement le cinéma. C’est une obsession permanente qui se fait beaucoup dans l’improvisation : le film a certes été ruminé mais ensuite c’est fabriqué dans l’instant, il faut être attentif.

Ce sont des idées, des intuitions, pas de storyboard ?
Non, des idées. Il faut aller vite. Des fois, je suis à sec ! Mais j’ai la chance de travailler avec mon frère et on va refaire la séquence ailleurs et différemment. Quand ils sont à trois et que les corps disparaissent dans un jeu de disparition-apparition dans une sorte de galerie marchande tristounette, on avait tourné cette scène dans un autre lieu mais ça se résumait au dialogue : ça ne m’intéressait pas de dire le dialogue, on a cherché très vite un lieu adapté et le dispositif d’apparition-disparition s’est construit comme ça, sans préparation. Le danger bien sûr, c’est que ça tombe à plat.

A travers les verticales et les horizontales, ton image répond à la cartographie globale.
Oui, il y a des réflexions. Dans l’écriture du scénario qui suit les voyages, il y a comme le suggère Godard regarder, puis écrire, puis filmer. Durant les voyages, je fais des photos que je vais ordonner, donc de l’image fixe.

Godard est d’ailleurs au générique du film.
Oui, puisque dans la galerie est projeté en fond sur les corps un passage d’Ici et ailleurs, une histoire de fantômes. Le point d’arrêt de la lutte palestinienne, de Septembre noir, et Godard qui fait référence à d’autres fantômes, ceux de la révolution française.

Ces fantômes, ce sont ces luttes historiques, cette mémoire qui se manifeste en termes d’accompagnement, non au sens de nous faire peur mais au sens où ce qu’ils ont vécu est présent.
Absolument, c’est la persistance des lucioles et non leur disparition. Il n’y a pas de luttes manquées. Même les luttes échouées, il fallait les faire car elles serviront à d’autres. Il le fallait dans le présent car elles permettaient de réagir mais aussi comme lueur, de point lumineux dans l’obscurité. Il faut les mener, même si on va au mur, car elles serviront à d’autres.

Si bien que la défaite est vue comme ambivalente. On est en situation de défaite mais il y a du possible, de la vitalité.
Tout à fait, et cette vitalité est incarnée par ces corps dans l’université grecque. Ils le disent et l’écrivent sur les murs : faites l’amour et la guerre des classes.

On retrouve ainsi des scènes de Rome plutôt que vous et Inland : ces jeunes qui dansent qui expriment cette vitalité.
Oui, je voudrais être de ce côté-là. C’est le pendant de ce qui a raté, de ce qui manque, de ce qui veut continuer.

En profondeur de champ, à travers les vitres, nous apparaît en quelque sorte l’empire américain.
Ce sont des contractors, ces entreprises privées qui servent à faire la guerre aujourd’hui. C’est archétypal de la privatisation de la guerre, des services, de la reconstruction du pays. Mais il y a aussi d’autres Amériques, sont convoqués les fantômes de Kerouac par exemple, il y a Jackson Pollock et sa carte. Il y a beaucoup d’Amérique. Dans Rome plutôt que vous c’était D.H. Lawrence et Eldridge Cleaver. Dans Inland c’était le fantôme de Ginsberg et la cavale du rock’n roll. La puissance de la contre-culture américaine me fascine.

Dans le film il est dit que le peuple a le goût de l’empire comme la jungle a le goût du sang.
C’est une citation d’un éditorialiste américain de la fin du 19ème siècle. L’Amérique ne s’est pas pensée comme un empire ou une puissance impériale. On a parlé d’empire light. Cet auteur défendait les guerres américaines, aux Pays-Bas, au Mexique, etc. Les néoconservateurs, qui sont d’ailleurs le pendant religieux d’un certain fondamentalisme musulman, c’est leur littérature. Mais ils s’estiment aussi les vrais révolutionnaires, ce sont eux qui changent le monde. Qu’avons-nous à opposer à cette mondialisation ? Quelle force avons-nous ? C’était l’objet du film : pas grand-chose, mais il faut quand même essayer !

Le film est très mosaïque mais aussi dans l’idée d’aller chercher différentes sources…
Oui, faire un film avec ce qui nous tombe sous la main !

Quand tu fais un film comme ça, est-ce que tu as un personnage en te disant que tu vas le trimbaler dans cette problématique ou bien est-ce comme une boite à chaussures où tu assembles des idées ?
C’est plutôt la première option. C’est chercher des armes dans les lignes de fuite comme un esclave qui cherche des armes dans sa fuite. Il faut faire feu de tout bois. Il faut être pop, faire des assemblages comme des plasticiens tels que Robert Rauschenberg ou Daniel Spoerri. On prend ce qui nous tombe sous la main et cela donne le caractère discontinu, hétéroclite, fragmentaire du film qu’il faut essayer de faire tenir ensemble : c’est le montage, la musique, etc. C’est un mur de pierres sèches, ça affleure. Parfois on ne capte pas. Il faut essayer de faire avec. S’il y a un clin d’œil ce serait dans le désert irakien au début où les entrepreneurs expliquent que c’est grâce aux opérations en Afghanistan que leurs affaires ont été possibles : l’un dit qu’il en parlé à Oliver qui lui a dit que Rony aurait adoré. Tu avais capté ça ?

Heu… Non, je n’ai pas suivi cela.
Oui, c’est vraiment un clin d’œil : Oliver, c’est Oliver North qui avait financé la guérilla, et Rony, c’est Ronald Reagan. Mais sinon, ce sont des affleurements, un mobile. C’est précisément le titre de l’ouvrage de Butor : Mobile. On avait tenté de fabriquer un archipel dans Inland – et tu avais été un des très rares à y faire allusion – et ici, on a tenté de fabriquer un mobile.

Oui, parce que l’idée progresse : avec Nhala on a un personnage, une Palestinienne qui ne se définit ni d’ici ni de là, de nulle part…
De partout !

Oui, dans une nouvelle définition identitaire.
Diasporique !

Et du coup, cette cartographie qui apparaît dans le film de façon insistance, ce sont ces territoires bien balisés dans le monde mais dont les frontières se diluent.
Elles existent toujours : la police veille. On ne peut pas circuler comme on veut. Les policiers poursuivent Rami et Nhala sur la voix d’Anthony, chanteur crétois. Les frontières, il faut les conserver car elles préservent les particularismes, les différences, mais elles font les oppositions les plus violentes. Je n’ai pas là-dessus d’avis tranché. C’est Virilio qui défendait l’importance des frontières, sauf qu’elles empêchent les hommes de passer, pas les marchandises.

Glissant insistait sur l’idée de frontière en disant qu’il y avait une saveur à un territoire et quand on passe une frontière on change de saveur. Mais en même temps, il appelait à ne pas en faire des murs.
Oui, c’est exactement cela. C’est une des questions de Rome plutôt que vous : eux, face au port, ils promenaient leur frontière sur celle des autres, c’était leur liberté.

Durant tout le film, Battuta recherche quelque chose qui n’existe pas.
Oui, mais qui a un nom, un visage. J’aime beaucoup la poésie récitée sur les bords du Tigre, de Youssef Saadi, poète irakien exilé vivant : « Je passerai en moi-même et je dirai : Peut-être viendras-tu ? »

Et du coup Battuta lui demande si le Tigre a une mémoire et il répond « non, pas tant que ça ».
Mais il est serein !

C’est un rapport global à l’Histoire ?
Oui, à ces grands fleuves mythiques qui ont irrigué les civilisations, mais aussi un poème qui parle d’une femme, d’une vague rencontre dans les rues de Bagdad. C’est très rimbaldien, une poésie sublime, importante non pour la narration mais pour l’équilibre du film, pour ses intentions, pour savoir ce que cherche Battuta. Il savait en faisant ce voyage qu’il y avait de fortes chances qu’il ne trouve que des fantômes, mais se dit : « on verra bien ». Quand il photographie Beyrouth, et qu’on lui dit qu’il n’y a rien, il répond qu’il essaye justement de photographier « comment cela devient ». Pas l’instant mais le devenir des choses.

D’où la référence à Ibn Battuta, grand voyageur explorateur ?
Oui, un Berbère de Tanger qui a questionné la condition de musulman. Ici, il questionne la condition de citoyen arabe.

Des bruits avaient couru que tu préparais un film d’époque sur Ibn Battuta !
Oui, cela a prêté à confusion !

Mais la question du déplacement est permanente dans tes films.
Aussi, oui, la translation, la fuite, la disparition, la réapparition avec le début de Révolution Zendj qui s’emboîte dans la fin de Inland… Il disparaissait dans la distance et réapparait dans la poussière !

Des films comme une série, donc !
Exactement.

Manosque, 9 février 2014///Article N° : 12112

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