Single Rwandan / Celib. Rwandais de Jacqueline Kalimunda

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Alors que l’année 2014 a encouragé les médias internationaux à s’intéresser au Rwanda, 20 ans après le génocide des Tustis de ce pays, la réalisatrice Jacqueline Kalimunda prépare pour 2015 un documentaire, livre, et plate forme web sur «  l’amour au Rwanda « . Un sujet a priori  » banal  » mais une interrogation non moins profonde dans un pays où la haine a atteint le paroxysme de l’horreur en 1994. Une diffusion est prévue à partir de juin sur TV5 Monde et Courrier International notamment.

Jacqueline Kalimunda est une auteure, réalisatrice et productrice de cinéma, elle aborde aujourd’hui avec Celib. Rwanda un tournant transmedia sur la quête d’amour au Rwanda vingt ans après le génocide. Single Rwandan / Célib. Rwandais est  » un documentaire à plusieurs voix, sur plusieurs écrans, qui raconte une histoire dont on ne parle pas, celle des relations amoureuses et de l’avènement d’une nouvelle génération, plus à l’aise pour se rencontrer sur les réseaux sociaux que dans la rue « . Le projet s’articule simultanément autour d’un documentaire, un web-documentaire, une installation d’art et un livre. Le film documentaire, d’abord, raconte le quotidien d’un magasin de fleurs au cœur de Kigali, lieu choisi comme allégorie de la société rwandaise qui oscille entre quête d’amour et fascination de la mort. Ainsi le tournage a commencé à la Saint-Valentin 2014 et continué lors des commémorations des 20 ans du génocide en avril de cette même année. Le projet inclut également une installation d’art  » pour une expérience d’immersion dans un intérieur rwandais  » et un livre, le Guide amoureux du Rwanda, qui  » retrace le chemin parcouru, sous forme de guide pour voyageur, pour fabriquer cette œuvre « . Le web-documentaire, enfin, est conçu comme un site internet immersif et interactif qui permet de  » rencontrer des Rwandais filmés dans leur environnement et qui parlent de leur quête d’amour « .

Nouvelles technologies et  » réappropriation des images de soi « 
Jacquelines Kalimunda entend ainsi proposer une nouvelle approche de l’Afrique :  » les Africains se plaignent souvent, dit-elle, qu’on ne parle que de maladie et de pauvreté dans les médias occidentaux. Et bien ce projet, qui sera vu partout dans le monde est l’occasion de soutenir une nouvelle vision moderne, belle et émouvante « .
En effet, Josef Gugler (1) identifie deux tendances majeures et opposées : les documentaires, qui, dans la lignée journalistique, reviennent sur les violences qui accablent le continent africain et, au contraire, les documentaires souvent pour la télévision, de type National Geographic qui dressent un tableau exotique des beautés naturelles et des  » curiosités ethnographiques « , paysages, bêtes et hommes, qui font la richesse d’un continent fantasmé. Ces deux tendances prolongent des représentations stéréotypées, l’image projetée au travers du regard de l’autre, d’une Afrique entre sauvagerie et  » supplément d’âme « . À rebours de ces images documentaires depuis le film colonial jusqu’aux représentations actuelles de l’Afrique, les réalisateurs africains visent à s’approprier des images, des techniques et des médias qu’ils travaillent dans le sens d’une représentation subjective des réalités sociales qui les entourent.
La technologie numérique facilite ces processus d’appropriation dans la production d’une auto-image, dans le sens où la fluidité générique et médiatique qu’elle entraîne amplifie l’expression de nouvelles subjectivités et participe de la constitution d’archives de la vie quotidienne. Du moins, l’idée est-elle souvent avancée par les réalisateurs et les critiques des cinémas africains : le numérique serait un outil qui facilite l’expression authentique de soi, parce qu’il permet le développement d’arts populaires produits et consommés selon une logique de  » proximité culturelle « , productions qui s’inscrivent simultanément dans une culture mondialisée, selon la logique de la globalisation.
En parlant d’amour, Jacqueline Kalimunda entend questionner l’histoire du Rwanda et le rapport à l’autre, mais elle inscrit ce questionnement dans une perspective cinématographique avec des références claires :  » La nouvelle vague française a apporté une liberté nouvelle dans la fabrication des films, tournage en extérieur, acteurs plus libres, éclairages naturels. Pour filmer les personnages réels de Célib Rwandais qui ont été sélectionnés pour la plupart sur Internet grâce à des photos où ils se mettaient eux-mêmes en scène, je me suis inspirée du travail des réalisateurs de la Nouvelle Vague avec leurs acteurs : Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l’échafaud, Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour, Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans A bout de Souffle mais aussi de Gus Van Sant dans sa trilogie expérimentale, Michael Pitt dans Last Days, les adolescents d’Elephant. En passant du temps avec nos personnages, en les habituant à la caméra et à l’équipe, nous leur proposons un jeu avec la caméra, un jeu cinématographique avec leur image qui utilise à la fois les acquis d’un certain cinéma proche du documentaire, et aussi la mise en scène qu’ils ont développée eux-mêmes sur Internet. Ma culture d’origine, rwandaise, est aujourd’hui imprégnée fortement de culture cinéma. C’est cette approche qui me permet de proposer ce projet qui renouvelle, je crois, radicalement, l’approche habituelle sur le Rwanda« .
Par son intérêt pour les histoires individuelles, elle cherche surtout à  » rapprocher « , à souligner le potentiel allégorique de l’expérience humaine, ce que nous avons en commun, en partage : ce questionnement anthropologique sur l’amour et la mort :  » Ainsi le magasin de fleurs, un commerce qui oscille entre célébration des mariages et commémoration des morts ; n’est-ce pas une belle transposition du Rwanda si beau et si morbide ?  »

Le témoignage, entre archive et performance
Le témoignage entendu non pas au seul sens de l’attestation mais au sens d’une écriture de soi qui complexifie les rapports entre conscience de soi et image de soi, entre transmission d’une expérience vécue et construction du soi, entre présentation sincère et mise en scène de soi, met en jeu un questionnement essentiel sur les rapports entre le soi et l’autre, sur les pratiques de négociation de ces rapports, fluctuantes, toujours en procès.
Les pratiques transmédiales de témoignage participent d’un enjeu de consignation d’une archive orale qui, néanmoins, reste ouverte et labile grâce à des modalités internes – par le choix de la forme de l’entretien, c’est la dimension performative du témoignage qui est mise en avant – et grâce à des modalités externes parce que ces témoignages visent à s’inscrire dans une chaîne de témoignage suscitant potentiellement d’autres pratiques testimoniales.
Ces films-témoignage entrent dans un complexe de témoignage (témoignages juridiques / littérature / théâtre / cérémonies de commémoration…) qui se situe entre archive et performance, finalement entre devoir de mémoire figé (en voie de fixation) et travail de mémoire comme procès dynamique et ouvert. Cette tension entre figement et labilité se donne à voir dans le témoignage puisqu’il tend tout à la fois vers la conservation et l’archivage en tant que saisie (recueil de témoignages), mais aussi vers la performance en tant que corpus multiforme et inachevé.
Jouant en effet de la multiplication des points de vue et de leur confrontation, le témoignage peut être conçu comme une construction collaborative, en procès, comme performance et archive. On retrouve, dans l’actuel essor du cinéma rwandais, de tels processus à l’œuvre : archivage de la vie quotidienne, construction d’un imaginaire commun, réflexion sur la mémoire et la résilience. Au-delà de la dénonciation d’une situation extrême, les réalisateurs de ces films visent aussi à porter l’éclairage sur la capacité de ceux qui l’endurent à y faire face.
On assiste ainsi, dans les films réalisés au Rwanda, à un processus de réappropriation de la parole par le témoin qui entreprend de passer de la voix passive – être filmé – à la voix active : dans les films, l’expression de soi se veut directe, de l’intérieur, maîtrisée par les témoins eux-mêmes, posant entre autre la question de la gestion du souvenir et de la résilience. En ce sens également ces films participent de la construction d’une archive, l’archive étant liée à la répétition et l’exemplarité, ainsi que le fait remarquer Dominique Maingueneau  » Le fait même de la conservation, la possibilité que le texte ait d’une manière ou d’une autre été fixé dépend de son statut et conditionne son mode de circulation « .

Interactivité / subjectivité / témoignage
Le rapport entre art et technique serait à chercher, selon Pietro Montani, précisément là où :  » l’appareil technique globalisé, qui coïncide aujourd’hui toujours plus avec une machine qui produit les images de sa propre légitimité, semble offrir des espaces inédits et spécifiques à l’exercice de la documentation et de la réflexion critiques, de la déconstruction et du témoignage« .
Cette instance testimoniale trouve dans les ressources de la technique – la versatilité des dispositifs numériques et les multiples opportunités du Web entendu comme archive permanente et espace public potentiellement illimité – un moyen pour déconstruire les processus d’auto-légitimation et donner un témoignage des droits de l’autre (victimes, minorités ethniques et politiques, diversité culturelle…).
S’il est possible de relativiser l’enthousiasme pour la  » révolution numérique  » et les nouvelles possibilités qu’elles ouvriraient, notamment en termes d’accès à la visibilité, dans la mesure où n’est finalement visible sur le Web par exemple, que ce qu’on l’on était déjà disposé à voir, il n’en reste pas moins qu’effectivement les facilités de filmage offertes par les nouvelles technologies permettent la multiplication des expressions subjectives qui participent de ce qu’on pourrait appeler un  » archivage du quotidien « .
La  » réappropriation des images de soi  » trouve dans cette multiplication des subjectivités, la possibilité d’un renouvellement intéressant : les images de soi se constituent dans la tension entre cette multiplication, cet éclatement des identités et le lieu commun, c’est-à-dire que les images de soi, en tant qu’elles visent la constitution de modèles, réfléchissent à la fois ce qui nous est singulier et ce que nous avons en commun.
L’interactivité dans le projet Célib. Rwandais est pensée comme centrale puisque l’utilisateur peut également contribuer par un souvenir ou une histoire personnelle et enrichir cette archive du quotidien en construction. Jacqueline Kalimunda précise ici qu’une partie de son travail d’auteure consiste à  » encourager le public à participer au projet  » en proposant histoires personnelles, souvenirs, réactions,  » pour contribuer à créer ensemble une mémoire collective de l’amour au Rwanda « .
Cette intention de construire une œuvre à plusieurs voix, selon une logique propre au témoignage était déjà à l’œuvre dans Homeland, en 2006, où la réalisatrice filmait, dix ans après le génocide, son voyage sur les traces de son père porté disparu à l’époque. Le film se présente sous forme d’une quête personnelle ponctuée de rencontres, avec des survivants que la réalisatrice interroge. Ainsi la présence de Jacqueline Kalimunda dans le film est à la fois écoute de l’autre et introspection, sa démarche est ouverte, progressive, s’appuyant sur des questionnements personnels pour répondre à l’histoire, et aussi sur la parole des témoins. Il s’agit également d’un film qui interroge la répétition de l’histoire, des événements tragiques, la réalisatrice retrace l’histoire du Rwanda en établissant un parallèle avec l’histoire de sa mère, qui a vingt ans lors des premières violences dans les années 1960-1963 ; soulignant qu’à chaque génération se sont produits des massacres. Le film restait ouvert sur l’espoir que la troisième génération saurait sortir de ce cycle de la violence.
Célib. rwandais s’inscrit ainsi dans une continuité temporelle en reprenant le fil des interrogations sur l’avenir de la nouvelle génération posées à la fin de Homeland.
Cette inscription dans la longue durée me semble essentielle au travail de Jacqueline Kalimunda, et me semble ouvrir des questionnements approfondis sur la question de l’altérité, de la construction de soi dans ses rapports à l’autre.
En effet, pour Jacqueline Kalimunda la question centrale autour de laquelle s’articule le projet Célib. Rwandais est celle-ci :  » Comment s’aime-t-on aujourd’hui au Rwanda, à l’ère des nouvelles technologies dans une société qui sort à peine d’un génocide ? Comment recrée-t-on ce lien d’amour, cet élan vers l’autre commun à toute l’humanité ? « . Question qu’il est possible de décliner selon plusieurs modalités.

Altérité radicale
Comment s’aime-t-on dans une société post-génocide ou les liens familiaux, amoureux, ont été détruits, ou le tissu social a été déstructuré, ou la haine et les discours altérifiants ont conduit aux processus d’aliénation et à la construction d’une altérité radicale dans le regard de l’autre ?
SScholastique Mukasonga montre avec son premier livre, Inyenzi ou les cafards, que le survivant qui a fait l’expérience d’une scission de l’humanité inhérente à l’intention génocidaire, s’éprouve  » autre « . Étranger à lui-même, sans repères et sans lien, incapable de se reconnaître au travers de cette défiguration et cette altération radicales. La narratrice se souvient de son succès inespéré (en raison des quotas ethniques) à l’examen national d’entrée dans le secondaire et de sa scolarité au lycée Notre-Dame de Citeaux à Kigali. Elle y souffre de  » l’humiliation et du rejet « , en sa double qualité de Tutsi et d’inyenzi : les Tutsis de Nyamata, qui ont été  » parqués hors du Rwanda habitable, peut-être hors du genre humain « , p.77. Elle essaie de déterminer la nature des sentiments que ses condisciples hutus éprouvent à son égard :  » méfiance, mépris ou haine  » : interrogation qui met en lumière la force de la propagande et du lavage de cerveau subi de part et d’autre et les processus de déshumanisation à l’œuvre.

Amour et altérité
L’urgence de la reconstruction d’une  » identité nationale  » et l’empressement politique qui a pu marquer les processus de réconciliation et l’exhortation à l’unité ont pu conduire à quelques raccourcis : valoriser le même pour éradiquer les logiques d’altérité radicale et destructrice. N’autoriser que la pensée du même, c’est pourtant faire l’économie dangereuse de la pensée d’une altérité positive. C’est-là selon moi un enjeu majeur du projet de Jacqueline Kalimunda : en inscrivant la pensée de l’altérité dans une perspective diachronique et en centrant la réflexion sur la question de l’amour en tant qu’acceptation de la différence, la réalisatrice nous donne les moyens de penser de manière approfondie les rapports entre le soi et l’autre, de se penser  » soi-même comme un autre « .
A. Badiou, dans son Éloge de l’amour invite à maintenir cette pensée d’une altérité positive, accepter la différence qui nourrit. A. Badiou voit l’amour comme une  » construction de vérité  » parce que la vie à deux, la confrontation avec la pensée de l’autre, permet de réfléchir sur le monde à partir de la différence et non de l’identité :  » l’amour est une proposition existentielle : construire un monde d’un point de vue décentré au regard de ma simple pulsion de survie ou de mon intérêt bien compris « .
Cependant la position d’A. Badiou est celle d’une défense, il faut selon lui défendre l’amour menacé dans une société à la fois consumériste et sécuritaire. Prenant justement l’exemple des sites de rencontre, il établit un double parallèle entre, d’une part, société sécuritaire et volonté de réduire et contrôler le risque amoureux : «  l’identité nationale, c’est encore une politique du confort et de la sécurité. On recherche une position confortable contre toute menace extérieure, afin d’échapper au risque « . Et d’autre part, entre société de consommation et consumérisme amoureux :  » Nombre des sites de rencontres sur le web se prévalent d’un  » amour  » sans risque, optimisé par une présélection du partenaire selon des critères précis, l’amour qui pourrait se définir par sa dimension spontanée, imprévisible, est ici inscrit dans un cadre consumériste. Je crois en effet que libéral et libertaire convergent vers l’idée que l’amour est un risque inutile « .

Comment s’aime-t-on dans une société où l’expression de soi et de l’intime reste difficile, malgré l’éclosion de la parole liée aux pratiques du témoignage ? Comment faire advenir la parole de l’autre entre mise en scène de soi, intimité et pudeur ? Est-ce que la littérature, le cinéma, les pratiques transmédiales du témoignage ont aidé à la réinscription du sujet dans une communication sociale et ont favorisé un renouvellement des formes de l’expression de l’intime ?
C. Coquio dans L’histoire trouée, se demande s’il faut voir dans la littérature de témoignage du génocide l’émergence d’un genre nouveau qui bouleverse le rapport des Rwandais à l’écrit, une écriture de soi qui modifie leur rapport à la littérature. Elle remarque que la prise de parole des femmes qui assument un  » devoir de témoigner  » du génocide  » bouleverse les usages relatifs aux non-dits, l’expression de soi doit se frayer un chemin propre entre impératif de pudeur et l’obscénité du crime contre l’intimité commis lors du génocide « .
Les écrivains et cinéastes évoquent souvent ce  » sens de la pudeur « , de la réserve, propre à la culture rwandaise (Mukasanga lit aussi dans la  » pudibonderie  » de la société, l’influence de la morale chrétienne). Un sens de la retenue dans l’expression de l’intime qui donne forme à ce que J. Riesz a appelé une  » esthétique de la pudeur, une évocation des faits plus que des sentiments éprouvés en réaction à ces événements. L’utilisation de la première personne ne vise pas seulement l’introspection, ni l’expression d’une singularité, mais à travers elle, s’exprime un sentiment de solidarité ; le  » je  » de l’énonciateur prend une valeur métonymique« . Il y a une tension entre l’intimité de la souffrance et le désir de transmission publique, entre pudeur et honte et mission de témoigner de cette souffrance intime.

Comment s’aime-t-on dans une société en plein essor économique, à l’ère des nouvelles technologies et des échanges mondialisés ? Pourrait-on prolonger la réflexion d’A. Badiou dans Éloge de l’amour et établir un rapprochement entre l’essor économique du Rwanda et le développement des sites de rencontre en termes de libéralisme économique et amoureux ? L’utilisation des sites de rencontre est-elle liée à une nécessité ? Un sentiment de solitude, ou d’isolement accru dans une société qui offrirait moins de possibilités d’échange et de partage, moins de lieux de rencontres, moins d’alliances familiales, de réseaux amicaux ? Quels types de relations sont recherchés sur ces sites : sérieuses ou légères ?
Ou au contraire, dans quelle mesure les réseaux sociaux, les sites de rencontre avec leurs modes conversationnels online ont-ils favorisé la constitution de communautés virtuelles et réelles ? Ces nouvelles technologies offrent-elles de nouveaux espaces de rencontre, de partage, de distribution des relations (des rapports hommes/femmes, mais aussi des pratiques sexuelles minoritaires comme l’amour homosexuel ?)
Ces questionnements complexes restent ouverts, mais ils sont pris en charge et relayés par la structure même du projet Célib. rwandais, construit autour d’un dispositif multimédial : le projet de livre sur l’amour au Rwanda venant compléter et élargir, dans une perspective diachronique, la réflexion sur les changements dans les modes d’échange relationnel au Rwanda.

Viviane Azarian

(1) Gugler, J., African Film, re-imagining a continent, Bloomington, Indiana Univ. Press, 2003.Dates de diffusion :
– le documentaire sur TV Tours, TV10 (Rwanda et sur Canal Sat) et TV5 Monde entre juin et octobre 2015
– le web documentaire sur courrierinternational.com et tv5monde.com, igihe.com… entre juin et octobre 2015.
– l’installation et le livre : novembre/décembre 2015.///Article N° : 12968

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