Un théâtre contemporain, africain ou pas ?

Entretien de Christophe Konkobo avec Alfred Dogbé et Koffi Kwahulé

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En juillet 2004, profitant de la troisième édition des Recréâtrales, nous avons eu des entretiens individuels autour du théâtre avec des dramaturges qui prenaient part à ce rendez-vous annuel de Ouagadougou (Burkina Faso). Ces interviews ont porté sur une vue d’ensemble du théâtre en Afrique en ce début de 21ème siècle. Si les échanges ont eu lieu individuellement avec les dramaturges, les informations recueillies ne démontrent pas moins une connaissance et une conscience partagées des problèmes et tendances du théâtre en Afrique subsaharienne. C’est pour donner la mesure de cette perception globale de la marche du théâtre en Afrique que nous avons choisi de mettre bout à bout les réponses de deux dramaturges, ceux-là mêmes dont l’évocation des lieux de résidence respectifs donnerait à certains une raison suffisante pour les catégoriser en écrivains africain et non-africain. L’un, Koffi Kwahulé, vit en France, l’autre, Alfred Dogbé est au Niger. Ces deux écrivains ont cependant un parcours identitaire qui les rapproche : Kwahulé est ivoirien de naissance et vit en France, tout comme Dogbé est togolais de naissance et écrit à partir du Niger. Kwahulé et Dogbé font dans les lignes qui suivent un tour d’horizon croisé du théâtre africain tel qu’il se déploie en Afrique ou hors du continent. Ils jettent un regard sur la pratique du théâtre aujourd’hui, abordent le rôle que jouent l’Occident et les décideurs africains dans le développement de cet art, soulignent les différences de perspectives entre écrivains locaux et ceux qui vivent hors du continent, et font quelques remarques sur les différences esthétiques du théâtre des générations passées et présentes. C.K.

Quel regard sur le théâtre en Afrique ?
Koffi Kwahulé : Question difficile parce que je ne vis plus vraiment en Afrique. Je dirais que, par rapport à ce que j’ai vu, c’est un théâtre qui sort de l’amateurisme, du patronage pour  » affronter  » les problématiques dramaturgiques. Dans le travail que je vois, il y a une volonté de recherche, de se poser des questions et non de chercher forcément des réponses. En même temps, j’ai paradoxalement l’impression que c’est un théâtre qui subit trop la pression de l’extérieur. De ce fait, il est en train de sauter une étape, l’écriture. C’est un théâtre qui essaie de se persuader qu’il n’a plus besoin de l’écriture, alors que partout on essaie de générer le théâtre à partir de l’écriture, comme cela s’est fait à l’époque de Shakespeare, de Molière, d’Euripide…
Alfred Dogbé : Pour ce qui concerne le théâtre de l’Afrique de l’Ouest que je connais bien, je constate qu’il y a de plus en plus de gens qui investissent tous les corps de métier du théâtre. Cela fait qu’il y a une réelle diversification, beaucoup de propositions et de plus en plus d’occasions de voir ce qui se fait au-delà des frontières, parce qu’il y a un bon nombre de festivals. Ces occasions de réel contact entre artistes sont un phénomène extrêmement nouveau. Je n’ai pas le sentiment que ces contacts plus marqués impriment une unification des propositions. Ce qui veut dire que malgré tout, les gens se rencontrent, se voient et se voient faire, mais les propositions sont très variées. Au fil des festivals on se rend compte que le théâtre actuellement est marqué par une diversité incroyable, d’abord dans la relation au texte. Il y a des troupes qui font du théâtre de création, c’est-à-dire qu’elles partent de textes qu’elles génèrent, qu’elles provoquent ou qu’elles commandent, donc qu’elles prennent des risques sur des textes qui ont encore tout à prouver. A côté de cela, il y a ceux qui ont recours au répertoire d’une façon générale ; que ce soit le répertoire du théâtre mondial de Shakespeare aux classiques français, mais aussi le répertoire africain.
Rapport Nord/Sud (Occident/Afrique) dans la promotion du théâtre en Afrique
Koffi Kwahulé : En Afrique, il y a une pression de l’extérieur, c’est-à-dire de ceux qui peuvent commander et acheter les spectacles. Du coup, à la fois par le fait de la pression extérieure et de la pression économique, on assiste à un théâtre qui se développe, mais qui est un théâtre essentiellement, je ne dirais pas folklorique, mais spectaculaire dans le mauvais sens du terme. En Afrique, on essaie de sauter une étape, mais c’est un moment qui sera bientôt dépassé. Il y a un besoin énorme de théâtre en Afrique, mais ce théâtre subit une pression extérieure qui fait qu’il n’est plus  » destiné  » aux Africains. Paradoxalement, pour trouver du théâtre africain écrit, il faut des écrivains qui vivent à l’extérieur, qui sont peut-être dans d’autres dynamiques, et qui peuvent écrire des textes qui, un jour, retourneront en Afrique. De l’Afrique elle-même, il y a un théâtre qui est devenu comme les produits agricoles, c’est-à-dire un théâtre d’exportation.
Alfred Dogbé : Les mécanismes de reconnaissance de ce que c’est qu’un auteur ne sont pas encore exclusivement africains. Je suis convaincu qu’au Niger, on me reconnaît comme un auteur, un dramaturge parce que je viens aux Recréâtrales, je vais en France, et je suis édité en France. Les circuits et la structure de la vie artistique et culturelle chez moi ne suffisent pas encore pour créer cette reconnaissance. C’est une donnée avec laquelle il faut composer et qui décrit l’Afrique aujourd’hui. Pour en arriver à générer une reconnaissance à partir de l’intérieur, il faut créer une économie du théâtre ; et cela n’est pas encore acquis.
Koffi Kwahulé : Le théâtre est comme le vin, c’est par rapport à un terroir qu’il se structure. Ce qui se fait maintenant en Afrique n’est plus destiné aux Africains. Etant donné qu’il y a une démission des gouvernants en Afrique par rapport à la culture, quel est de fait le ministère de la Culture des pays africains ? La France ; les financements viennent de la France. Ce processus est le résultat d’une volonté politique qui, en dépit des intentions qu’on peut prêter à ses initiateurs, honore la France. Mais entre cette volonté politique et les Africains, il y a toutes les petites mafias qui se greffent, qui font leurs affaires, et qui peu à peu entretiennent l’illusion que le théâtre qu’on voit en Europe au nom de l’Afrique est le théâtre africain. C’est plutôt du théâtre pensé par des Blancs, pour des Blancs avec sans doute des Africains qui l’exécutent. Aujourd’hui on est installé dans un système où l’on fait croire qu’il suffit qu’on vienne monter une pièce en Afrique pour que ce soit forcément du théâtre africain. La démission des gouvernants aidant, et notre espèce d’apathie aussi qui fait que dès l’instant où l’on s’occupe de nous, on ne fait plus rien, tout cela conjugué, produit un théâtre africain fait avec les Africains, mais sans l’imaginaire africain. L’utopie est de croire qu’on peut fabriquer l’imaginaire d’un peuple à sa place.
Théâtre des indépendances/ Théâtre contemporain : Comparaisons
Alfred Dogbé : Avec Sony Labou Tansi, on voit quelque chose de très fort se réaliser, c’est la volonté d’exprimer une parole personnelle, d’avoir des individus sur scènes, pas des archétypes de l’Afrique. On est passé des grands problèmes de l’Afrique avec des comédiens sur le plateau, à une écriture théâtrale qui permet de se rapprocher de l’individu. Je le dis sans porter de jugement. Prenons le problème de la corruption dont souffrent nos pays. Lorsqu’on lit Trois prétendants, un mari, on voit des personnages archétypaux. Dans une création d’aujourd’hui, on aurait des individus pris dans une situation presque microscopique. Mais paradoxalement, cette approche par l’individu permet de grossir plus les possibilités de dire les choses qui sont proches des individus. Le souci n’est plus de décrire l’Africain, mais en même temps on est dans une situation où des Africains sont entrain de se définir.
Koffi Kwahulé : Pour moi, Bernard Dadié, par exemple, n’est pas contemporain, comme Césaire n’est pas contemporain, mais cela n’enlève rien à son théâtre. Et d’ailleurs, le théâtre contemporain dans sa globalité n’est pas meilleur que le théâtre qui se faisait avant. Même dans ce qu’on appelle contemporain, je ne prends pas tout pour du contemporain. Le contemporain est une vraie exigence où entrent les notions d’urbanité, de violence, de musique, de rythme, c’est-à-dire la vibration du monde qui nous entoure. Etre contemporain, ce n’est pas forcément écrire aujourd’hui, c’est écrire une certaine violence du monde. A ce titre, beaucoup d’auteurs francophones et français, pour moi, ne sont pas contemporains.
Alfred Dogbé : Il y a aujourd’hui un nombre assez important de gens qui écrivent dans la relation avec une compagnie, une équipe, et sur la durée. Ces gens apportent une proposition qui, au fond, est très collective, et qui n’a pas forcément le souci de publier un texte, mais plutôt d’apporter une matière, un texte. C’est la volonté d’écrire des spectacles, pas du discours. C’est peut-être la plus importante des nouveautés depuis Labou Tansi. De plus en plus donc, il y a des gens qui dès le début du projet d’écriture ont le souci d’écrire un spectacle, pas un texte. C’est comme si on se libérait de ce côté livresque qu’il y a dans l’écriture africaine, d’une certaine façon, et qui fait que certains ont très méchamment dit que beaucoup d’auteurs écrivent des rédactions ou qu’ils ont une écriture d’instituteurs. Je suis sûr que la nouvelle tendance va ouvrir des portes plus grandes à des propositions esthétiques nouvelles. Il y a aussi le fait que les gens ont compris qu’écrire c’est finalement trouver une parole personnelle.
Koffi Kwahulé : Le théâtre contemporain essaie de mettre sur l’agora du monde tout ce qui est enfoui. C’est un théâtre qui, logiquement, doit faire peur. Dans cette optique, c’est un théâtre essentiellement tragique, un théâtre politique au sens grec du terme, c’est-à-dire que même lorsqu’il s’agit de comédies, s’arranger pour exhumer quelque chose qu’on a essayé d’enfouir, afin que chacun se détermine face à cela. Pour en revenir à Dadié, son théâtre traitait de problèmes graves, cependant il ne traitait pas de questions enfouies, de questions  » taboues « , des questions qui pourraient déranger, non pas uniquement le président de la République, mais la femme de ménage également. Le théâtre auquel je me réfère est un art essentiellement inquiétant en ce qu’il a à voir avec la transgression. Et je crois que le théâtre, dans son essence même, a à voir avec la transgression. Il me semble que c’est ce que le théâtre contemporain essaie de retrouver. Aussi la violence est-elle souvent présente dans ce théâtre.
Alfred Dogbé : Il y a cette particularité et j’espère que je me trompe, que presque aucune troupe africaine ne joue des textes (d’auteurs africains) qui ont été publiés et qui ont existé il y a 20 ans. On a l’impression que la mémoire des hommes de théâtre africains ne dépasse pas vingt ans. Tous ceux qui, à un moment donné, étaient l’avant-garde du théâtre africain ne sont plus joués. Je pense que cette attitude trahit un complexe, parce qu’on peut tout dire de ce théâtre, mais si on les jouait avec toutes les potentialités professionnelles des artistes d’aujourd’hui, ces textes résonneraient autrement. Mais cette attitude est aussi le résultat de la contamination des préoccupations très françaises où la survie d’une compagnie de théâtre, c’est de faire du théâtre contemporain, c’est-à-dire des textes qui sortent tout chaud de l’imprimante. La question que je pose c’est pourquoi une compagnie monte aujourd’hui Shakespeare et ne choisirait pas de monter Oyono M’bia.
Koffi Kwahulé : Ce théâtre est à un moment charnière de notre histoire, il fallait en passer par là. C’est parce que des aînés ont fait ce théâtre que moi aujourd’hui je peux m’autoriser à faire autre chose. D’ailleurs un de mes projets est, si j’ai le temps, de revenir en Côte d’Ivoire et de n’avoir pour projet et objectif que de monter ces pièces-là. Parce que l’idée qu’on en a est fausse, parce qu’elles ont été montées dans des conditions artistiques et techniques terribles par des gens qui ne maîtrisaient pas le langage de la dramaturgie et de la mise en scène. Les pièces n’étaient pas folkloriques, le théâtre qui s’est fait autour, oui. En même temps, il était essentiel parce que c’était un théâtre qui parlait aux gens. Je suis persuadé que si on monte aujourd’hui ces pièces avec ce qu’on sait sur la mise en scène, elles auront une autre dimension qui en fera vraiment nos classiques. Ce travail, il faut le faire, il ne s’agit pas de le dire.
Ecrire en Afrique/ Ecrire hors du continent : Différences ?
Koffi Kwahulé : Mon cas est un peu spécial dans la mesure où j’écris en dehors du territoire que, d’une certaine manière, je revendique. C’est pourquoi je me pose la question de savoir si l’on peut écrire la littérature d’un pays en dehors des frontières de ce pays. Surtout une littérature comme le théâtre qui repose sur du vivant, du concret. Forcément, mon théâtre ne peut pas être destiné à des Ivoiriens, il n’est pas non plus destiné à des Français. Mon théâtre est destiné a priori à des personnes qui vivent en France. Ce qui structure mon écriture, c’est ce que j’entends dans la rue, les gens que je croise, comment ils vivent. Aujourd’hui je connais très mal les Ivoiriens puisque je n’y vais pratiquement pas. Dire le contraire serait démagogique. Mais en même temps, je voudrais que mon théâtre dans sa finalité soit joué par des Ivoiriens. Quand j’écris, je ne pense pas aux Ivoiriens, mais dans le même mouvement, j’espère toujours qu’un jour, quand personne ne jouera ce théâtre, c’est encore eux qui le joueront. Je pense que le théâtre repose sur la croyance. Même si, comme je le dis, je n’écris pas pour le public ivoirien, au fond de moi, c’est là que j’aimerais qu’on joue d’abord mon théâtre.
Alfred Dogbé : J’ai l’impression qu’il y a comme une coupure de plus en plus grande qui se fait entre les auteurs qui écrivent de France et ceux qui écrivent sur place. Les textes sonnent différemment. Je ne peux pas mettre concrètement le doigt sur la différence, mais il y a une différence. Il n’y a qu’à voir le style de quelqu’un qui a commencé à écrire ici en Afrique et finit par s’installer en France et continue d’écrire. On sent que le voyage, l’éloignement, laisse ses traces dans l’écriture. Ça ne veut pas dire que c’est une parole moins authentique, mais en tout cas c’est une parole différente, une parole qui sonne différemment. Cette différence peut s’expliquer par le fait que ceux qui, comme moi, écrivent sur place ont très peu le temps et le luxe de se préoccuper d’esthétiques. Ils se demandent rarement comment ils écrivent, pourquoi ils écrivent, et s’ils ne pourraient pas écrire autrement. C’est moins narcissique. C’est plus l’urgence de s’exprimer qui prévaut. Ceci étant, les textes écrits en France, en Belgique ne sont pas nécessairement moins joués en Afrique.
Les influences linguistiques et culturelles de votre écriture dramatique
Koffi Kwahulé : La famille dont je suis issu n’avait pas de livres. J’ai fait l’école française mais je n’ai pas lu Flaubert, Mallarmé, Stendhal. Au moment où il fallait lire des auteurs français, peut-être par réaction au fait qu’à mon époque tous les copains que je connaissais lisaient Zola et Stendhal, je me suis dit que j’allais lire autre chose. C’est ainsi que je me suis tourné vers les Russes, en particulier Dostoïevski. Je me suis ensuite tourné vers l’Amérique, avec en particulier Faulkner. Mais j’ai lu ces auteurs très tard. Ce sont des auteurs que j’aime beaucoup, mais ils n’ont pas pu m’influencer parce que je n’ai pas lu ces littératures assez tôt. Il me fallait interroger réellement et honnêtement mes sources d’inspiration. Je me suis rendu compte que c’est le cinéma hollywoodien, où on projetait les films de Django et de Trinita, les films pakistanais où les femmes dansent du ventre, et aussi la Soul Music et le Rythm and Blues qui me préparaient déjà au jazz. Ce sont donc à la fois l’image hollywoodienne et la musique africaine-américaine qui m’ont influencé.
Alfred Dogbé : Je ne parle bien en réalité qu’une langue, c’est le français. J’essaie dans mon écriture d’aller droit au but avec le maximum d’économie dans les mots. C’est devenu une quête pour moi, peut-être parce que j’ai longtemps imité la langue flamboyante d’un Césaire, et quand je m’en suis rendu compte, j’ai essayé de prendre une distance très forte. Dans mes textes récents ça se confirme que je suis de plus en plus proche de cet objectif-là. Ce qui m’intéresse, c’est raconter une histoire, ce n’est pas jouer avec les mots. La fiction, c’est ça qui m’intéresse. C’est vraiment trouver le drama sous toutes les formes, que ce soit le roman, le théâtre, ou le cinéma auquel je m’intéresse de plus en plus.
Sur un point d’esthétique : création du personnage dramatique
Koffi Kwahulé : Le travail que j’ai essayé de faire, c’est de  » déracialiser  » mon théâtre. Pour ce faire, j’ai essayé dans Bintou déjà de la déracialiser à l’inverse, c’est-à-dire créer des personnages noirs que des Blancs ou des Chinois pourraient jouer. Mais peu à peu les personnages ne sont plus identifiés, ils ne sont pas des individus et ils ne sont pas non plus des personnages archétypaux. Ce sont simplement des espaces de parole. Dans Misterioso-119, on ne sait jamais qui parle. Les répliques se suivent simplement. Les personnages n’existent plus par leurs noms, leur appartenance sociale ou raciale, leur identité sexuelle, mais par la respiration de leur parole. Mon objectif est de parvenir à effacer les personnages comme individus, mais  » restant en vie « . Désormais c’est la langue elle-même qui permet l’individuation ; c’est elle qui dit le personnage auquel on a affaire sans même savoir comment il s’appelle, quel boulot le personnage fait, s’il est blanc ou noir. Par la façon de parler on sait qu’il s’agit de tel ou tel individu, et il n’y a que lui qui puisse parler ainsi. Cela rejoint mon travail sur la musique. Même dans un big band, on peut reconnaître que le musicien qui joue au fond, dans l’angle, est Louis Armstrong et personne d’autre. Misterioso-119 est une pièce sans didascalies, sans personnages, elle n’a pratiquement pas d’indication de lieu, mais au fur et à mesure du déroulement on se rend compte que la pièce se passe dans une prison, que tous les personnages sont des femmes, qu’elles ont commis des crimes terribles. Cette pièce est le point le plus loin où je pouvais arriver dans ma démarche sur la choralité. Dans mes pièces, les noms de personnages sont en réalité des masques. Mes personnages ont quasiment tous des surnoms. Jaz, ce n’est pas son nom, Ikedia ce n’est pas son nom etc. Avant Misterioso-119, j’étais déjà dans cette démarche où le nom n’a pas beaucoup d’importance pour le personnage.
Alfred Dogbé : Je fais partie de deux spectacles qui tournent actuellement dans ma compagnie. Dans le premier, Tiens bon Boncano, je raconte l’histoire d’un mendiant dans les rues de Niamey qui se fait humilier par quelqu’un à qui il a tendu la main et qui lui demande d’aller travailler. En fait, je fais un écho à l’Afrique qui se trouve dans une situation de mendicité. On a en face de nous des gens qui disent que nous vivons au-dessus de nos moyens, que nous devons trouver les moyens de vivre ; or ça, on le dit en oubliant qu’il y a toute une histoire derrière notre situation. Après les représentations, j’ai entendu des spectateurs me dire que mon mendiant ne peut en être un, c’est un philosophe, c’est un professeur d’université etc. Finalement, je me rends compte que je n’arrive pas à faire de mon personnage juste un individu ; il est plutôt un prétexte pour moi d’explorer des situations. Je crois que je m’intéresse plus d’ailleurs aux situations, aux rapports de forces et aux enjeux qui se nouent autour d’une situation, beaucoup plus qu’aux individus qui se retrouvent pris dans la situation. Du coup, mes personnages évoluent dans des espaces presque indéfinis. Cela me convient d’ailleurs, parce que dans le travail de compagnie de théâtre que je fais, je n’ai pas énormément de moyens pour construire de grands décors. Mes décors sont des décors de conte, qui sont dans la tête du spectateur, pas sur le plateau. On essaie de construire notre décor souvent avec la lumière, un ou deux accessoires pas plus. Je dis que c’est du théâtre pauvre ; pauvre pas parce qu’on n’a pas la richesse dans la tête, mais pauvre parce qu’on fait avec très peu. Oui, je pense que mes personnages sont des personnages de conte, c’est-à-dire malheureusement des archétypes. La question s’est posée, par exemple, à Ouagadougou pendant les Recréâtrales 2003 dans la pièce du Gombo pour deux légumes, qui raconte l’histoire de deux rappeurs, de deux amis, et l’un d’eux est un prince qui doit être intronisé parce que son père est mort. Ce dernier doit donc quitter l’univers du rap pour devenir chef traditionnel. Pendant les débats critiques autour de la pièce, je me souviens que quelqu’un a dit que ce spectacle est bâtard. Bâtard en terme de genre, parce qu’à certains moments, on a l’impression d’être dans un conte, et puis il y a des moments très réalistes. Je pense que cette espèce de mixité est là dans mon écriture, que ce soit dans la nouvelle ou dans le théâtre, et je n’en sors pas.

///Article N° : 4353

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