Le documentaire est souvent le parent pauvre au festival de Cannes. Nous rendons donc compte de cette table ronde en dépit du fait que les intervenants ne sont pas liés au continent africain mais dans la conscience que les problématiques peuvent être semblables.
Sur la plage de la Semaine de la Critique, l’Institut français proposait, le 16 mai 2026, une table ronde consacrée aux relations complexes entre cinéma et réalité dans des contextes de crise. Conçue en partenariat avec Cinéma du réel, la rencontre, modérée par Catherine Bizern, réunissait des cinéastes et une productrice venus d’Iran, du Bangladesh, de Turquie et de Syrie/Palestine.
Dans un monde marqué par les conflits, la répression et les bouleversements politiques, tous ont en partage une pratique du cinéma exposée au danger. Leurs interventions dessinent un paysage où filmer relève moins d’un choix esthétique que d’une nécessité vitale : rendre visibles des réalités menacées d’effacement, au prix de stratégies de contournement, de dissimulation et d’engagement personnel.
Quand filmer devient une nécessité intime
L’un des fils conducteurs de la discussion tient à ce basculement du regard : du cinéma comme expression vers le cinéma comme urgence. Le cinéaste iranien Parsa Ansari raconte ainsi comment les événements politiques ont transformé son parcours : « Je n’étais pas un activiste […] mais quand vos amis disparaissent, quand votre famille est menacée […] ça devient personnel. » Ce passage à l’acte documentaire ne relève pas d’un positionnement idéologique, mais d’une réaction humaine : « Vous devez faire quelque chose. »
La réalisatrice bangladaise Citto Aanondi inscrit son travail dans le contexte révolutionnaire récent : après la révolution, les dirigeants ont changé mais les structures de pouvoir demeurent. Son projet, centré sur des réseaux de migration clandestine, témoigne d’un engagement direct : « Je dois travailler très prudemment ».
Dans ces trajectoires, le cinéma apparaît comme un prolongement de l’expérience vécue, une manière de répondre à l’histoire en train de se faire.
Filmer sous contrainte : peur, ruse et persistance
De gauche à droite : Parsa Ansari (Iran, réalisateur), Citto Aanondi (Bangladesh, réalisatrice), Catherine Bizern (déléguée générale et directrice artistique, Cinéma du réel), Gökçe Işıl Tuna (Turquie, productrice), Anas Zawahiri (Syrie/Palestine)
Cette nécessité s’exerce cependant dans des conditions souvent extrêmes. Citto Aanondi décrit les dispositifs de dissimulation qu’elle doit mettre en place : « Je dois me déguiser […] je ne peux pas dire que je filme […] je dois dire que je suis sa cousine. » L’impossibilité même d’assumer l’acte de filmer devient une donnée structurelle du tournage.
La peur est omniprésente, mais elle se transforme en moteur : « Parfois j’ai peur […] mais quand je regarde ses yeux […] je dois continuer. » Le courage ne se situe pas seulement du côté de la cinéaste, mais aussi de celles et ceux qu’elle filme, dont la détermination nourrit le geste documentaire.
Le cinéaste syrien-palestinien Anas Zawahiri évoque, lui, un contexte où la réalité elle-même est niée : « On nous dit que tout va bien […] mais la réalité, c’est la mort. » Son travail s’attache à documenter les conséquences invisibles de la guerre, notamment les disparitions : « Il y a 170 000 cas […] sans aucune information. »
Filmer expose directement à la répression : « Quand j’ai tourné mon film […] j’ai été arrêté. » Face à cela, il choisit de déplacer son regard vers le quotidien, pour saisir ce qui persiste malgré tout : « Essayer de se concentrer sur notre vie quotidienne. »
Produire et diffuser : l’autre front du risque
À ces contraintes de terrain s’ajoutent celles de la production et de la diffusion. La productrice turque Gökçe Işıl Tuna décrit un environnement marqué par la surveillance et l’autocensure. Les obstacles institutionnels sont nombreux. Dans ce contexte, la coproduction internationale devient une stratégie essentielle : « C’est notre seul moyen d’ouvrir une voie. »
Mais cette stratégie implique aussi une responsabilité accrue : « Nous essayons de protéger […] le film, le scénario, et aussi les réalisateurs. » La production se fait ainsi espace de médiation et de protection, autant que de création.
Dire la vérité, malgré tout
Au-delà des différences de contextes, un principe commun se dégage : la recherche de la vérité comme horizon du cinéma. Parsa Ansari l’affirme avec force : « La vérité est la plus grande protection que nous pouvons avoir […] nous sommes du bon côté de l’histoire. »
Cette vérité ne se limite pas aux films eux-mêmes, mais inclut aussi les gestes anonymes de documentation : « Une personne anonyme […] prend une image […] c’est ça le vrai documentaire. » Le cinéma se prolonge ainsi dans une multitude de pratiques, où l’acte de témoigner prime sur la reconnaissance.
Gökçe Işıl Tuna souligne la dimension universelle de cet engagement : « Nous racontons les mêmes choses […] nous voulons la même chose […] les droits humains. » Par-delà les frontières, les expériences se répondent et composent une communauté de regards.
Catherine Bizern, en modération, en résume l’enjeu : « La vérité, ou plutôt une autre histoire, une contre-histoire, se met en place. » Une question simple, mais décisive, qui traverse l’ensemble des interventions.
Les limites du dicible
Plusieurs prises de parole rappellent effectivement que cette quête de vérité se heurte à des limites concrètes. Citto Aanondi insiste sur ce qui ne peut être dit publiquement : « Je ne peux pas en parler […] si je le fais, je mets en danger le projet. »
Même les dispositifs de financement imposent leurs contraintes. Il faut ruser. Le cinéma se construit alors dans un jeu constant entre dévoilement et dissimulation, entre ce qui peut être montré et ce qui doit rester implicite. Dans cet espace de tension, le réel apparaît moins comme une donnée que comme un champ de forces, que le cinéma tente de capter sans jamais pouvoir le capter entièrement.
Un cinéma exposé, un cinéma nécessaire
Au fil de la discussion, se dessine ainsi un cinéma profondément exposé, mais d’autant plus nécessaire. Ni posture militante affichée, ni retrait esthétique, mais une pratique située, où chaque film engage une responsabilité vis-à-vis du réel.
Filmer devient alors un acte de résistance au sens le plus concret : préserver des traces, faire circuler des récits empêchés, maintenir ouverte la possibilité d’une autre histoire.
