Au pavillon Afronova du marché du film au festival de Cannes, le 15 mai 2026, la table-ronde "Afrique de l’Ouest, du potentiel à la transformation" a réuni, sous la modération de Séraphine Angoula, quatre voix clés des écosystèmes cinématographiques ouest-africains : la productrice et actrice mauritanienne Kessem Tall, le producteur sénégalais Yanis Gaye, le directeur des Industries culturelles et créatives de Guinée Bilia Bah et la représentante du Collectif 50/50 en France, Mathy Mendy. Ensemble, ils interrogent la manière de transformer une effervescence réelle en structures durables, capables d’ancrer les récits africains dans des économies et des publics qui leur correspondent.
De la coproduction à la circulation régionale
Dès les premières interventions, Bilia Bah insiste sur les limites des modèles actuels de coproduction. Il rappelle que les accords bilatéraux, souvent tournés vers l’Europe, ne suffisent plus. Selon lui, "il faut aller vers des accords de coproduction multilatéraux, au-delà des accords bilatéraux", en pensant d’abord le marché régional de la CEDEAO. L’enjeu est de "faire des choses pour faciliter non seulement les coopérations, mais aussi réduire les difficultés administratives", afin que les films puissent circuler entre Conakry, Dakar, Abidjan ou Bissau sans passer d’abord par Paris.
Bah pointe une situation paradoxale : "Tant qu’un film produit à Conakry arrive plus rapidement à Paris qu’à Abidjan, c’est qu’il y a un problème." Faute de dispositifs régionaux, beaucoup de producteurs se tournent prioritairement vers le "marché du Nord" et finissent par ne plus parler directement à leurs publics locaux. Pour y remédier, il plaide pour un "cadre régional" porté par la CEDEAO, voire plus tard par l’Union africaine, et pour la création d’un fonds de circulation permettant à des films qui ont marché dans un pays de tourner dans les pays voisins. Il souligne néanmoins que, face à l’inertie des États, "les acteurs du cinéma sont en train de prendre le devant par rapport à nos pouvoirs publics" et que cette dynamique privée pourrait forcer une accélération politique, d’autant que les dirigeants commencent à percevoir les industries culturelles et créatives comme "du pouvoir économique et d’influence".
Mariama lab : accompagner les réalisatrices dans la durée
L’une des réponses concrètes à la fragilité structurelle vient du terrain, avec le programme Mariama lab, que présente longuement Kessem Tall. Ce dispositif, explique-t-elle, "consiste à ouvrir la possibilité d’accompagner des jeunes réalisatrices sur leur projet de premier long métrage". Là où nombre de labs se limitent à quelques jours ou semaines, Mariama lab étend l’accompagnement sur une année entière. L’idée est d’articuler deux versants : un travail en profondeur sur l’écriture et le développement des projets de films, et une mise en relation progressive avec des producteurs, technicien·nes et mentors de différents pays.
Tall part de son expérience personnelle et du constat qu’"il y a beaucoup de fragilité, beaucoup de manque, beaucoup de manque d’expérience chez les jeunes réalisatrices". Souvent, dit-elle, "elles ont des projets extrêmement intéressants, très créatifs, mais ça s’arrête au stade du court métrage". Le passage au long exige non seulement des compétences artistiques, mais aussi une maîtrise des codes de l’industrie, des mécanismes de financement et des attentes des fonds, ce qui justifie un accompagnement prolongé. Mariama lab cherche ainsi à "leur donner une culture de cinéma", via des projections, l’accès à des archives et des masterclasses, et à construire des synergies avec des producteurs de la région.
La dimension politique est clairement assumée : il s’agit d’"équilibrer" un champ historiquement dominé par les hommes. Tall rappelle que l’histoire du cinéma africain est marquée par de grandes figures masculines, mais qu’"aujourd’hui, il y a des jeunes talents" féminins dont les parcours restent trop fragiles. L’enjeu, dit-elle, est de permettre à une nouvelle génération de femmes de porter leurs sujets, tout en maîtrisant les codes d’une industrie globalisée.
50/50 et Mariama lab : faire entrer les "outsiders" dans le jeu
de gauche à droite : Séraphine Angoula, Kessem Tall, Yanis Gaye, Bilia Bah et Mathy Mendy
Mathy Mendy inscrit ce travail dans une trajectoire plus large, celle du Collectif 50/50. En France, explique-t-elle, le collectif a développé un programme de mentorat européen, le Boost Programme, "qui permet à des réalisatrices et productrices de passer du court au long". Avec Mariama lab Institute, il s’agissait de transposer cette expérience, non pas en la dupliquant mécaniquement, mais en co‑construisant un dispositif adapté aux réalités ouest-africaines.
Mendy insiste sur la question de la représentativité : "Nous, on se pose le même souci en France avec le programme de mentorat : comment faire émerger des talents marginalisés pour plein de raisons – leurs couleurs de peau, leurs origines, leur orientation sexuelle, la ville où ils vivent – qui peuvent très vite les marginaliser, et le monde du cinéma peut être assez impitoyable." L’objectif est de "faire entrer des outsiders dans le jeu", que le cinéma "ressemble à la société française" et, par extension, aux sociétés africaines.
Les études quantitatives et qualitatives menées par le Collectif 50/50 lui permettent d’affirmer "sans trembler" que les publics répondent positivement à des récits et à des distributions plus diversifiés. L’argument selon lequel "on ne va pas se reconnaître si on prend un acteur noir en rôle principal" ne résiste pas aux chiffres, rappelle-t-elle. Elle souligne enfin la montée d’une "grosse émulation collective" dans la diaspora : ciné-clubs, initiatives indépendantes, réseaux informels, qui témoignent d’une attente forte pour des récits africains contemporains, au-delà des circuits de festival.
Baxu maam : repenser la propriété intellectuelle et l’économie des récits
Avec Yanis Gaye, la discussion se déplace sur le terrain de la propriété intellectuelle et du modèle économique. Le producteur sénégalais raconte l’origine du nom de l’incubateur Baxu maam : en wolof, explique-t-il, c’est une manière de traduire la propriété intellectuelle, "ce qui vient des entrailles de nos ancêtres". À partir de cette image, il propose de "reconstruire, de façon endogène, la notion de propriété intellectuelle sur le continent", en donnant aux producteurs créatifs les moyens de concevoir des "packagings" de projets qui ne se réduisent pas à un simple scénario.
Pour Gaye, un film doit être pensé comme un ensemble de potentialités : dérivés, séries, circulation en Afrique et dans la diaspora, mise en valeur d’un patrimoine littéraire ou culturel. Il évoque l’exemple d’"Une si longue lettre", roman emblématique présent "dans toutes les bibliothèques des enfants, des parents d’Afrique de l’Ouest", dont l’adaptation au cinéma par Angèle Diabang a constitué un "point de départ fantastique" pour toucher un large public sénégalais et régional.
Sur le plan contractuel, Gaye plaide pour des négociations plus équilibrées avec les coproducteurs et distributeurs européens. "Si j’ai distribué mon film en France, que c’est ma propriété intellectuelle, que c’est moi qui galère, et que c’est moi qui mets encore dix ans pour voir le film sortir, le coproducteur français ne peut pas me dire que c’est lui qui va faire 50–60% sur la recette d’exploitation", affirme-t-il. Il propose d’intégrer dans les accords des "deals d’impact" prévoyant que "5%, 10%, peu importe" des revenus d’exploitation en Europe soient fléchés vers des stratégies de création d’audience sur le continent africain.
Cette approche s’inscrit dans ce qu’il appelle des "écosystèmes solidaires" : au-delà du discours panafricaniste, il s’agit de mettre en place des mécanismes concrets où la solidarité est articulée à une vraie logique économique. "Dans l’économie solidaire, il y a ‘solidaire’, mais il y a ‘économie’", résume-t-il, rappelant que les producteurs ont besoin de revenus pour vivre, payer leurs équipes, investir dans de nouveaux projets.
La diaspora comme atout économique
L’un des points forts de l’intervention de Gaye est sa manière de penser la diaspora comme un atout stratégique. Il cite l’exemple de la série "Maîtresse d’un homme marié", qui a connu "deux vies" : une première, avec la propriété intellectuelle qui se constitue localement au Sénégal, puis une seconde, lorsque la diaspora découvre la série en ligne pendant le confinement et la propulse à un autre niveau de visibilité. Pour lui, vouloir "déconnecter l’audience africaine qui est en Afrique de sa diaspora" est une erreur : "en réalité, c’est un atout qui est incroyable".
Dans cette perspective, l’audience africaine est "toujours internationale". Contrairement à une audience française ou allemande, souvent pensée de manière strictement nationale, l’audience africaine inclut d’emblée sa diaspora, qu’elle soit au Cap-Vert, en France ou aux États-Unis. Gaye rappelle qu’au Cap-Vert, par exemple, "600 000 personnes vivent au pays, 3 millions dans la diaspora", et que les Sénégalais sont "partout quand même". Cette dispersion devient alors un levier économique, à condition de créer des "flux" permettant aux récits et aux contenus de circuler effectivement.
Les succès récents cités – séries de Marodi ou Kalista Productions cumulant des millions de vues sur YouTube, film d’Angèle Diabang resté plusieurs mois à l’affiche au Sénégal et dans la région, ou encore long métrage de Michel Ninet tourné en grande partie en wolof et ayant atteint environ 500 000 entrées en France – illustrent cette dynamique. Ils montrent qu’un récit peut rester ancré dans une réalité locale (langue, situations, personnages) tout en trouvant des publics larges, dès lors que les circuits de diffusion et de communication sont pensés en conséquence.
Salles, numérique et mini‑streamers
La question de la diffusion ramène la discussion à l’état des infrastructures. Bilia Bah rappelle que les politiques d’ajustement structurel des années 1990 ont entraîné la fermeture de nombreuses salles de cinéma en Afrique, et que "rien n’a été fait pour les rouvrir". Les initiatives récentes de réseaux privés comme CanalOlympia restent insuffisantes et, de surcroît, "ce ne sont pas des salles africaines". Dans ce contexte, la circulation des films sur le continent reste limitée, même lorsqu’ils ont été reconnus en festivals.
Interrogé depuis la salle sur les moyens d’autonomiser le financement et de travailler avec les diffuseurs locaux, Yanis Gaye insiste sur la place du numérique. Il observe avec attention ce qui s’est produit au Sénégal au cours des dix dernières années : l’émergence d’une "telenovela sénégalaise" à travers des séries populaires, qui a mis en évidence un "réel vivier d’audience" mesurable par les données numériques. En tant que producteur indépendant, il s’interroge : "qu’est-ce que je peux transférer, adapter à ce que moi je produis ? Est-ce que je ne peux pas aiguiller une partie de ce public vers mon contenu ?"
Gaye rêve d’"une constellation de mini‑streamers" africains, plutôt que d’une dépendance exclusive vis-à-vis des grandes plateformes internationales, qui se concentrent pour l’instant sur quelques marchés jugés plus "sûrs" (Afrique du Sud, Nigeria, région MENA). Il souligne que l’outil technique existe parfois déjà (sites, applis, chaînes YouTube structurées), mais qu’il reste à penser des modèles économiques, des coopérations et des stratégies de programmation à la hauteur des enjeux.
Projections à dix ans : normaliser l’évidence
En fin de rencontre, Séraphine Angoula invite chacun·e à se projeter à dix ans. Mathy Mendy espère que les films réalisés par des femmes africaines, avec des équipes techniques féminisées, seront alors "distribués comme des films ordinaires", sans être assignés d’emblée à des thèmes attendus (émancipation, quête de liberté, oppression) calibrés pour le regard européen. Elle souhaite aussi "sortir de la logique de festival", pour que ces œuvres existent réellement dans les salles et dans la durée.
Bilia Bah imagine un paysage où un "fonds régional" aura été mis en place, où des "plateformes sur le continent" permettront de célébrer les films africains et où la question "y a‑t‑il un film africain ?" ne se posera plus, tant cette production sera devenue visible et structurée. Il insiste sur la nécessité d’intégrer la question de la parité "en amont" de toute politique du cinéma et de former non seulement des réalisateurs et des scénaristes, mais aussi des technicien·nes, des chefs de poste et des juristes maîtrisant le droit d’auteur.
Kessem Tall, de son côté, rêve que Mariama lab soit devenu, dans dix ans, une "plateforme" reconnue, avec un "Prix Mariama lab Institute" visible dans les grands festivals, symbolisant l’émergence d’une génération de femmes qui racontent leurs propres histoires, mises en image par des équipes majoritairement féminines, tout en travaillant main dans la main avec des collègues masculins.
Yanis Gaye, enfin, se dit porté par la "communauté qui se construit", de plus en plus connectée et résiliente. Il évoque la possibilité de voir, dans la décennie à venir, une ou deux Palmes d’or africaines, dont au moins une portée par une réalisatrice. Mais l’essentiel, pour lui, réside dans la construction patiente d’écosystèmes où les producteurs seront pleinement des "entrepreneurs culturels", capables de négocier, d’innover et de capter une part significative de la valeur que les récits africains créent aujourd’hui, en Afrique comme dans le reste du monde.
