Quel est le fondement légendaire et historique de l’endormissement du ftus ?
C’est une pratique sociale dans le Maghreb actuel et un mythe millénaire depuis l’Antiquité un peu partout y compris en Afrique noire : il remplissait le rôle de la ceinture de chasteté les hommes qui partaient à la guerre endormaient les ftus dans le ventre de leurs femmes pour les maintenir dans un état de mère, assurance de fidélité. Dans le monde arabe, à l’arrivée de l’islam et d’une législation correspondant au Coran, ce mythe est venu rattraper ce que le Coran laissait ouvert. Dans le code de la famille, les législateurs et penseurs musulmans, pour régler les problèmes de l’héritage et de la légitimité, se sont posés la question de la durée d’une grossesse. La croyance voulait qu’elle n’avait pas de limite et qu’un ftus pouvait se rétracter. Les quatre mouvements législateurs de l’islam ont placé la grossesse entre trois ans et dix ans selon les mouvements, l’un considérant même que cela pouvait être à vie. L’objectif était de protéger les femmes contre des règles dures de la religion et les faire profiter du bénéfice du doute : empêcher leur exécution (alors qu’on voit maintenant des femmes menacées de lapidation par exemple au Nigeria). Lorsqu’une femme non-mariée ou veuve ou dont le mari était absent avait un enfant, on disait que l’enfant se réveillait. C’était légalisé et ce fut la législation durant 14 siècles dans le monde arabe. Une femme pouvait avoir un enfant des années après la mort de son mari et cet enfant appartenait au mari décédé.
C’est assez extraordinaire car on a à la fois une protection et un contrôle social !
C’est un génie humaniste. Il est rare que l’on utilise la loi à ce point pour protéger les femmes : il n’y eu pas d’exécution durant 14 siècles. Dans les années 50, à cause de la biologie, les législateurs ont modifié les textes sans toutefois réfuter ce qu’avaient affirmé les anciens pour en respecter la philosophie : ils ont juste demandé si on pouvait faire confiance à toutes les femmes et ont établi la grossesse maximale à 12 mois.
En utilisant cette métaphore, on sent que la vision que vous voulez donner de la femme n’est pas aussi victimaire qu’elle ne pourrait apparaître à première vue : vous vous saisissez d’une ambivalence.
Tout à fait car ce mythe est porteur de sens. Ces femmes adorent leur pays et ne rêvent pas de vivre ailleurs. Ce qui leur manque est une présence physique de leur mari. C’est un film sur la sexualité frustrée, à l’image de toutes les autres frustrations. C’est un rapport au corps. L’enfant endormi correspond à des envies endormies : un désir d’enfant qui cache un désir de sexualité.
C’est votre premier long métrage avec des courts marquants derrière vous : n’y a-t-il pas dans votre volonté de prendre ces femmes comme sujet un passage nécessaire par votre propre origine ?
Quelque soit le sujet, il y a le besoin de partir de soi-même sauf si l’on fait un film de genre. Ce n’est pas ma biographie : je n’ai pas connu cette enfance. La maturation d’un sujet n’est pas forcément consciente : une ligne rouge nous emmène malgré nous sans forcément faire une psychanalyse pour savoir si c’est important.
Il vous paraît important d’aborder la question de la femme dans le Maghreb ? N’allez-vous pas être attaquée pour l’image de la femme maghrébine que vous donnez alors qu’on assiste à une émancipation générale, notamment en milieu urbain ?
Je ne pense pas qu’on me le reproche au Maroc car il est clair que c’est une femme de la campagne. Ils sont à 40 km d’un ville mais ne la voit pas une fois par an. Ces femmes sont illettrées. Elles ne sont ni recluses ni soumises mais otages de l’éloignement et de l’absence de leur mari. Durant tout le film, elles essayent de créer des contacts avec leurs maris. Elles désobéissent souvent. Les hommes sont importants dans le film qui est sur leur absence. Mon but est de rendre une humanité aux gens face aux clichés : aimer, se languir, avoir une envie sexuelle est une image active, contraire à l’idée qu’elles subissent en permanence.
L’intrusion de la modernité est flagrante : des objets dans un milieu très normé, source de possibilités nouvelles mais aussi de conflit comme le chewing-gum ou de frustration comme la télévision.
Un Arabe ou un Latino-Américain comprend tout de suite que la télé est liée à un personnage qui est parti et qui recrée dans son village ce qu’il connaît ailleurs : une caméra pour les fêtes etc. C’est ce dont on rêve qui arrive au village par petits bouts. Chacun sait que la modernité existe et qui la possède, ils n’ont juste pas encore les moyens de l’acheter. Ce décalage purement économique montre le hiatus dans le pays : la ville à 40 km a tout, là il n’y a rien.
Vous situez la nécessité de l’exil de façon socio-économique : on n’entend pas une fascination pour l’ailleurs.
Les agriculteurs n’ont qu’une fascination pour leur terre : ils n’ont pas envie de partir. Dans leurs pérégrinations, ils traversent le Maroc et font toutes sortes de petits boulots avant de devoir émigrer par nécessité mais ni par projet ni par envie. Ils ont un rapport physique et manuel au pays. L’autre émigration est aussi économique mais également existencielle : ils aspirent à une belle maison et une voiture bien sûr, mais aussi à une autre manière de marcher dans la rue ou d’être abordé par un policier plutôt que de devoir rester les yeux baissés face à quelqu’un qui aurait droit de vie et de mort sur vous. La ville est plus sophistiquée.
Il est frappant que tout film maghrébin est tiraillé par ce départ vers l’ailleurs. C’est incontournable ? On a l’impression que cela structure la société elle-même.
C’est absolument incontournable. Si on voulait changer la situation du pays, on commencerait par là. Ce n’est pas seulement le Maroc mais les trois-quarts de la planète ! Le monde entier veut venir au Nord. Lorsqu’on peut se dégager des contraintes, on a le temps de développer les rapports humains, on recherche une plus grande liberté dans les rapports hommes-femmes, dans l’amour, dans le rapport entre l’Etat et l’individu. Comme le dit Nietzsche, on philosophe quand tout va bien. Mais quand on passe son temps à chercher son pain, on ne philosophe pas ! On a pas le temps de développer les rapports entre hommes et femmes : ils existent, on s’aime, on a des enfants, on a une tendresse les uns pour les autres mais on est dans un quotidien de survie où les priorités sont économiques.
Votre caméra est parfois très documentaire avec des travellings sur les personnes par exemple, qui capte la réalité, et sur les paysages où la terre devient un personnage à part entière. Mais vous faites ici le choix de la fiction. Pourquoi ?
Je n’ai jamais vraiment eu le regard documentaire, même dans le documentaire ! J’ai fait surtout des fictions et ai écrit pour d’autres des scénarios de fiction. Filmer un paysage reste une façon de le raconter, il reste mon histoire : j’y exprime un rapport profond. C’est un être qui vit en nous, une lumière, une odeur, un chez-soi, une origine. Lorsque je vais dans la région où a été tourné le film, je pense à Pleure ô pays bien aimé d’Alan Paton : ce titre exprime bien ce que je ressens. J’ai une tendresse pour ces pierres, cette austérité, ce soleil qui « brûle l’âme » comme disait Camus de l’Algérie, qui quelque part vous vide et vous façonne.
Manosque, février 2005///Article N° : 3702
