Artiste plasticienne, métisse germano-kényane, Ingrid Mwangi utilise son corps comme médium pour questionner le mythe de la pureté de la race. Une question sensible qui renvoie à l’histoire de l’Allemagne, le pays où elle vit.
» [ ] et je m’agrippe à mes frères, nègres comme moi. Horreur, ils me rejettent. Eux sont presque blancs. Et puis ils vont épouser une Blanche. Ils auront des enfants légèrement bruns Qui sait, petit à petit, peut-être » (Frantz Fanon) (1)
Ingrid Mwangi s’est révélée sur la scène internationale il y a moins d’une dizaine d’années. Une Kenyane en Allemagne ? De quoi attirer la curiosité des observateurs du milieu artistique. Curiosité, c’est ainsi qu’elle est regardée lorsqu’elle arrive en Allemagne en 1990, âgée de 15 ans.
Dans un pays qui se fit l’héritier de théories eugénistes, l’expérience discriminatoire ne peut être évitée. Pour Mwangi, elle est d’autant plus dure à vivre qu’en elle coule du sang allemand. Son nom et la couleur de sa peau la trahissent, la marginalisent. Pour exprimer sa douleur et sa colère, tout en palliant à l’obstacle de la langue, Mwangi qui s’exprime déjà très jeune par la lettre, choisit les arts visuels. (2) Presque naturellement, son corps devient à la fois le support et l’objet de ses créations.
Si le corps est un support privilégié de l’art contemporain l’enveloppe charnelle n’est-elle pas ce que nous avons en commun ? il est aussi ce qu’il y a de plus personnel et particulier à chacun. Le choix d’en faire un médium exclusif n’est pas sans lien direct avec l’éducation qu’a reçu Ingrid Mwangi. (3)
À l’université, elle commence par étudier le design. Mais elle passe son temps à peindre et se sent peu motivée à l’idée de concevoir des biens de consommation. Elle fustige alors ses professeurs de questions quant à la responsabilité sociale et à la place de » l’Autre » dans l’image. Non satisfaite des réponses qui lui sont données quand bien même on lui en donne elle entame une phase de recherche au cours de laquelle elle assiste à un atelier d’Ulrike Rosenbach. Née en 1943, Rosenbach, ancienne élève de Joseph Beuys (1921-1982), est une pionnière de la performance et l’art vidéo en Allemagne. Dès 1972, en plein mouvement féministe, Rosenbach se sert de l’image vidéo, non pas comme simple moyen de documenter ses performances, mais en la plaçant au cur de son travail. À l’époque, ses Aktionen trouvent leur origine dans son expérience personnelle. Elles combinent vidéo, projection de diapos, musique et performance, avec comme intention : » la démolition des standards esthétiques, le questionnement des idées reçues » (4) et l’ambition d’être le vecteur d’émotions qui éveilleraient les sens du spectateur.
De 1996 à 2002, Mwangi suit les cours de nouveaux médias artistiques enseignés par Rosenbach à l’ÉEcole supérieure des arts visuels de Saarbruck. Même si Mwangi descend d’une lignée de praticiens allemands influents et c’est là un premier aspect du métissage d’une artiste que l’on dit Kenyane ! , l’objet même de son art est d’exprimer l’expérience du rejet et de sa mise en marge d’une culture qui pourtant est aussi la sienne.
Si pour l’individu d’origine africaine, résider hors du continent implique de négocier son identité et son rapport avec l’Autre, cela est d’autant plus vrai pour l’Africain qui habite en Allemagne. L’expérience de la diaspora y est peu connue et est, sans aucun doute, des plus singulières. Contrairement à la France ou l’Angleterre, le passé nazi de l’Allemagne n’en a jamais fait une » terre d’accueil « . Certes, il existe une communauté africaine mais dont on ne connaît pas le nombre. (5) Et comme le précise le professeur et journaliste américain Clarence Lusane, » la notion de communauté germano-africaine est relativement nouvelle et à peine développée « . (6) Quand Mwangi arrive en Allemagne au lendemain de la chute du mur de Berlin, le pays connaît une recrudescence du racisme, notamment à l’égard des Noirs (7). Et bien qu’elle soit de mère allemande, Mwangi ne peut échapper à ses origines kenyanes : » Il y a eu des moments où j’ai éprouvé de la haine contre ceux qui pratiquaient la discrimination [
], et ensuite j’ai souhaité désespérément être assimilée à tout prix. Je me sentais très africaine, et puis, plus du tout. C’était très troublant. » (8)
De toute évidence, le langage du corps est né de ce traumatisme vécu à l’adolescence. Car c’est l’âge où s’affirme l’identité, la personnalité et où, en l’occurrence, la jeune fille se fait femme. À ce stade, la rencontre avec Ulrike Rosenbach fut révélatrice. Mwangi est à la fois fascinée et effrayée par les possibilités offertes par la performance. » Explorer la représentation à un niveau extrême, travailler avec, à travers et sur soi-même, utiliser l’art pour parler de sujets (qui ont l’obligation d’être) en rapport avec sa propre histoire « , relève d’une grande honnêteté. C’est pour l’artiste une véritable mise à l’épreuve. (9)
Rosenbach l’inspire et la pousse à travailler sur son héritage africain, le préjugé et le racisme. (10) C’est au terme d’un difficile travail sur soi, d’une » psychanalyse personnelle » (11) qu’elle a pu faire resurgir de manière artistique ce qui était enfoui. Elle s’engage alors dans ce que Frantz Fanon décrit comme » un corps à corps avec sa noirceur ou sa blancheur « . (12) Dans ses performances, mouvements du corps et tonalités de la voix livrent l’intensité des émotions. Si comme le disait Beuys, la créativité et l’art sont » la science de la liberté « , alors son originalité tient de la portée exutoire de ses interventions.
Qu’elle utilise la performance, la vidéo ou la photographie, Ingrid Mwangi s’est donné comme but de ne plus être un » objet au milieu d’autres objets » (13), de ne plus être » l’esclave de son apparaître » (14), en somme, de reprendre le contrôle de son image. Une fois qu’elle eut atteint ce stade, elle a approché de ce que Simon Njami identifie comme une phase de maturité. Une phase dans laquelle elle adopte » la stratégie de l’identification ; la prise de place de l’autre, de manière à sentir, à comprendre » (15). Son art se fait fiction narrative. Son corps, support de cette fiction, agit comme une peinture dont la mimeésis serait un leurre. Se détacher de soi est peut-être le meilleur moyen d’atteindre à l’objectivité de soi.
» En chacun de nous, il y a une potentialité blanche [[
]. » (16) Ingrid Mwangi ne le sait que trop bien. Au même titre qu’elle se définit comme Africaine, il lui faut, pour être entière, embrasser ses racines allemandes. Ceci, elle le fait dans If (2003), commandé par le Museum for African Art, New York, pour l’exposition Looking Both Ways. (17) En feuilletant Der Spiegel, elle trouve une image de ‘Hitler entouré d’admiratrices captivées par son charisme. À la suggestion de son conjoint et collaborateur, l’artiste Robert Hutter, Mwangi remplace le visage de ces femmes par le sien. Il ne s’agit pas ici d’une blague de mauvais goût d’un Prince Harry éméché à la veille des commémorations d’Auschwitz. Si Mwangi est prête à porter la » malédiction noire « , elle se doit aussi d’endosser la » faute allemande « .
Ici, le métissage culmine dans le schisme du corps. Du camp des oppressés, elle passe à celui de l’oppresseur. (18) Mais elle ne peut atteindre l’idéal aryen. Car comme le dit Horst Gerhard Haberl : » Si Ingrid Njeri Mwangi fille d’un Kkenyan et d’une Aallemande était née pendant le Troisième Reich, elle aurait été considérée d’un ‘génotype inférieur’et classée comme ‘progéniture dégénérée’. Elle n’aurait peut-être même pas vu le jour, car les ethno-anthropologues demandaient la stérilisation des mères de Germano-Africains bien avant la montée du nazisme « . (19)
If soulève de nombreuses questions. Quel regard aurait porté Robert Hutter sur Ingrid Mwangi à l’époque nazie ? Quelles auraient été les chances que le couple donne naissance à une lignée de quarterons ?
Ce qui paraît clair en tout cas, c’est que la pureté de la race demeure un mythe. Et, de l’histoire des migrations humaines à l’âge de la globalisation, peut-être nous révélons-nous tous être un peu métis.
Notes
1. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952, p. 94.
2. Oladele Bamgboye, » Interview with Ingrid Mwangi « , Co@rtnews n. 4, Johannesbourg, Mai 2002, p. 49.
3. Simon Njami voit dans l’élaboration du langage de Mwangi une prise de distance avec les techniques héritées au cours de ses éetudes. Simon Njami, » Memory in the Skin » in Laurie Ann Farrell, ed., Looking Both Ways – Art of Contemporary African Diaspora, New York, Museum for African Art ; Gent, Snoek Publishers, 2003, p. 145.
4. Stephan von Wiese, » German Video and Performance « , Toronto, Delta Web, 1980, np.
5. Clarence Lusane estime qu’il oscille entre 200 000 et 400 000. Clarence Lusane, Hitler’s Black Victims The Historical Experiences of Afro-Germans, European Blacks, Africans, and African Americans in the Nazi Era, New York, Londres, Routledge, 2003, p. 260.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Correspondance avec l’artiste par courrier électronique, 30/01/2005.
9. Ibid.
10. L’anecdote rappelle le parcours de la Kkenyane Wangechi Mutu et du nigérianNigérian Yinka Shonibare chez qui la réflexion sur la notion d’authenticité est née d’un préjugé sur leur identité africaine.
11. Simon Njami, » Memory in the Skin » in Laurie Ann Farrell, ed., Looking Both Ways – Art of Contemporary African Diaspora, op. cit., p. 145.
12. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 36.
13. Ibid., p. 88.
14. Ibid., p. 93.
15. Simon Njami, » Memory in the Skin » in Laurie Ann Farrell, ed., Looking Both Ways – Art of Contemporary African Diaspora, op. cit., p 150
16. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 38.
17. Exposition itinérante présentée à la Fondation Calouste Gulbenkian, Lisbonne, jusqu’au 3 avril 2005.
18. Simon Njami « » Memory in the Skin » in Laurie Ann Farrell, ed., Looking Both Ways – Art of Contemporary African Diaspora, op. cit., p. 151
19. Horst Gerhard Haberl, » Art is the message » in Your Own Soul. Ingrid Mwangi, Saarbruck, Kehrer Heidelberg, Stadtgalerie, 2003, p. 32. Voir aussi Clarence Lusane, » Made in America, Perfected in Germany : The Nazi Sterilization Program against Blacks » in Clarence Lusane, Hitler’s Black Victims, op. cit., pp. 129-143.
