Après une introduction portant sur les pratiques photographiques durant la période de l’apartheid, qui prend soin de réintroduire une certaine complexité dans des approches souvent appréhendées sous le seul angle du militantisme et de la lutte, Federica Angelucci présente les développements actuels de la photographie en Afrique du Sud. Quels types de sujet sont abordés aujourd’hui ? Comment ces uvres circulent-elles ? Enfin, quel rapport entretiennent-elles avec la question du réel, traditionnellement rattachée à la pratique documentaire qui a été très forte dans le pays ?
En Afrique du Sud, le paysage sociopolitique complexe a longtemps stimulé une production photographique socialement et politiquement engagée. Patricia Hayes souligne la manière dont la photographie documentaire s’est développée dans ce pays dans les années 1950, quand un groupe de photographes noirs a commencé à graviter autour de la revue Drum (1). Cette dernière était au cur d’une activité visuelle intense, destinée à dévoiler combien l’apartheid avait infiltré tous les aspects de la vie quotidienne. Par ailleurs, il faut souligner que Drum a pleinement réussi à documenter, sans préjugés, la communauté noire, ses idoles et son glamour, proposant un contrepoint à l’iconographie officielle blanche et à la propagande du régime.
Alors que les structures de l’apartheid devenaient de plus en plus rigides et répressives, culminant dans les soulèvements de Sharpeville et de Soweto et dans l’interdiction des activités politiques, le photojournalisme qui ne se pliait pas aux objectifs du gouvernement devint une activité dangereuse. Plusieurs reporters engagés, dont Ernest Cole, choisirent l’exil pour échapper à la persécution ; nombreux parmi ceux qui restèrent furent obligés de travailler dans la clandestinité.
Les années 1980 furent marquées par une résurgence de l’activisme politique en photographie, due au fait que la situation dans le pays devenait explosive. Le collectif photographique Afrapix, fondé en 1982, réunissait la plupart des photographes accomplis et actifs de cette génération. En tant que photographes en lutte, ils jouèrent un rôle important en dénonçant l’inhumanité croissante du régime. On leur doit la couverture exhaustive de marches, réunions illégales, déplacements forcés et affrontements sanglants entre police et activistes. Les photographies qui retraçaient ces conflits étaient largement empreintes de contrastes intenses et d’action dramatique. Cette imagerie portait un message clair et urgent adressé avant tout aux médias étrangers et au monde : c’était un produit de la résistance, un cri de dissidence. Il faut reconnaître néanmoins que c’était le genre d’image le plus recherché par les agences de presse internationales. Les règles du marché ont ainsi quelque peu contribué à donner une vision unidimensionnelle de l’Afrique du Sud hors de ses frontières, qui laissait très peu de place à d’autres aspects de la vie des Sud-Africains.
Pourtant, les images qui circulaient à l’étranger ne représentaient pas toute la production photographique sud-africaine de l’époque : le travail de certaines femmes, membres d’Afrapix, telles que Gille de Vlieg, Lesley Lawson, Jenny Gordon ou Giselle Wulfsohn, s’attachait davantage aux conditions sociales et personnelles durant ces années difficiles. La photographie « militante » ne se situait pas uniquement sur le front.
Dans son livre Art at the End of Apartheid, John Peffer cite les portraits de femmes rurales réalisés par Paul Albert, les portraits coloriés à la main de Chris Ledochowski et le travail de Santu Mofokeng axé sur la vie quotidienne, comme autant « d’images qui contestaient la vision spatiale et sociale de l’apartheid de manière plus oblique » (2). Autre exemple, le livre South Africa, the Structure of Things Then de David Goldblatt contient des images de structures architecturales – monuments, maisons et églises – qui incarnaient les valeurs, les intérêts et les priorités des couches sociales dominantes d’alors. L’urbanisme et l’architecture reflétaient la politique de contrôle et de ségrégation exercée par le gouvernement. Dans l’essai qui introduit ce livre, Neville Dubow écrit : « Le travail de Goldblatt est en partie axé sur les structures actuelles […] mais porte également sur les constructions mentales et idéologiques qui sous-tendaient les fondements de l’Afrique du Sud durant son ère coloniale et plus spécifiquement durant les années d’apartheid » (3).
De même, la série de Jo Ractliffe intitulée Nadir, réalisée entre 1986 et 1988 durant les états d’urgence, utilise un langage visuel qui ne se conforme pas à l’iconographie de lutte qui prédominait à cette époque. Les montages sophistiqués, montrant des chiens sauvages dans des paysages apocalyptiques, sont plus proches d’un univers symbolique et métaphorique que de celui du documentaire qui dominait alors, avec sa clarté narrative, sa cohérence et ses contrastes de ton prononcés. Les images ne sont néanmoins pas dépourvues d’intensité politique ; au contraire, ces figures fantomatiques, errant dans des paysages vides – décharges ou zones industrielles abandonnées – véhiculent un sentiment de profond malaise et de flottement, évoquant ainsi le trauma qui ravageait le pays à l’époque.
Il est indéniable que l’apartheid a façonné le terrain sur lequel la nouvelle Afrique du Sud a dû négocier ses premiers pas et que la compréhension de la photographie sud-africaine a été généralement conditionnée par la façon dont elle a servi « la lutte ». Or, le pays n’est pas le produit monolithique et inerte de son passé, si bien qu’il serait réducteur de limiter l’étendue de la pratique photographique sud-africaine à la seule réponse aux questions sociales et politiques engendrées par quarante ans d’apartheid.
Par ailleurs, il est à noter qu’au cours des vingt dernières années, les catégories sociales sont devenues de plus en plus perméables et les contradictions se sont multipliées. Les questions non résolues dont a hérité l’État démocratique, telles que le VIH/SIDA, la redistribution des terres et la criminalité, sont tenaces. L’euphorie et l’optimisme qui ont suivi les premières élections démocratiques se sont amoindris, cédant la place à une tension sociale grandissante. La pauvreté reste un fléau pour la majorité de la population noire et pour un nombre croissant de Blancs. La fragilité et le pouvoir ont emprunté de nouvelles formes et il n’y a pas de coupables publics déclarés. On peut comparer l’Afrique du Sud à une sphère en verre éclatée en centaines de morceaux, et dont chacun reflète sa propre réalité.
« La photographie post-antiapartheid » (4) est aussi diverse et complexe que l’état d’ambiguïté à la base de son développement. Aujourd’hui, cette profusion de voix et de langages est manifeste dans la pratique des jeunes photographes, quels que soient leurs thèmes de travail. Le commentaire social – souvent lié à des expériences vécues à la première personne – coïncide avec un usage plus intime du médium ; les frontières entre approche documentaire soi-disant neutre et pratique artistique sont devenues extrêmement fluides. Les études de classe, de communauté et d’identité sont imprégnées d’ironie et de lyrisme.
Le récit dramatique du passé a laissé place à la réflexion et à l’engagement critique au fur et à mesure qu’à l’urgence extrême a succédé un espace plus contemplatif (5). Ce changement est reflété dans le domaine de la diffusion : ce n’est plus la presse qui est privilégiée comme plateforme en termes de visibilité, mais le livre photographique et la galerie d’art qui semblent offrir un cadre plus adéquat à l’iconographie des dix dernières années.
Cette nouvelle tendance est d’autant plus marquée par l’absence de publications locales dédiées à la photographie sous toutes ses formes, à l’image des revues Aperture, The British Journal of Photography, Ojo de Pez, Portfolio ou des magazines d’actualité qui lui accordent une large place, tels que Time ou Newsweek. Cette absence dans la presse locale a été temporairement palliée par Snapped, un trimestriel publié par Bell-Roberts, qui a réussi à survivre le temps de trois éditions entre 2007 et 2008. Il fournissait une vitrine ô combien nécessaire pour les essais photographiques réalisés par les artistes locaux, ainsi qu’un lieu critique au sujet des tendances nationales et internationales.
Aujourd’hui, les images qui sont publiées dans la presse sud-africaine sont pour la plupart des photographies d’actualité mal imprimées, que l’on retrouve notamment dans les journaux ou les reportages de mode de la presse féminine. Il est intéressant de noter que quelques-uns des photographes sud-africains contemporains les plus connus ont recours à différents modes de diffusion : la galerie d’art, le livre photographique, la presse internationale, qu’elle soit spécialisée ou pas. Cela souligne une fois de plus la difficulté d’associer ce mode d’expression à une pratique exclusivement documentaire, sociale ou artistique.
Une image photographique parle à travers sa forme, sa composition et ses couleurs. Ces concepts, qui proviennent du monde de la peinture, ont été hérités par la photographie. La difficulté de classer la photographie exclusivement dans une catégorie ou dans une autre réside dans le fait que – des photos privées au photojournalisme, des images de publicité à la photo d’art – son mode de fabrication reste pour l’essentiel le même. Les images peuvent être interprétées de façon esthétique quelle que soit l’intention qui les a motivées. Reconnaître la nature esthétique intrinsèque du langage visuel rend caduc le débat qui oppose esthétique et politique.
Le travail de Zanele Muholi en est un bon exemple. À travers un usage des conventions traditionnelles du portrait, Muholi remet en cause les perceptions de la masculinité et de la féminité et invite le spectateur à questionner ce à quoi ressemblent une femme, une lesbienne ou un homosexuel africains. Son travail rend hommage à la vie difficile des communautés homosexuelles noires dans un pays qui est libéral sur le papier, mais dont la Constitution progressiste n’arrive pas à garantir le respect réel de ses droits. L’homosexualité est étiquetée comme étant « non africaine », tandis que les lesbiennes sont persécutées, violées, battues et parfois assassinées. Muholi pratique un activisme visuel, en présentant ses modèles comme des icônes qui sont « plus que des victimes ». Elle alterne allègrement le noir et blanc et la couleur, balayant cette tradition qui placerait le noir et blanc comme premier choix pour les sujets sérieux, réservant la couleur au « décoratif ». Elle use sciemment de l’esthétique à des fins politiques pour documenter, selon elle, « ce que signifie être une femme, noire et lesbienne aujourd’hui ».
Le travail le plus récent de Pieter Hugo, Permanent Error, est un essai sobre et rigoureux sur les gens et le paysage d’une immense décharge de matériel informatique obsolète au Ghana. Quasi-hiératiques dans leurs postures, les sujets habitent ce désert de cartes-mère, d’écrans et de disques durs abandonnés, avec la grâce des personnages de tableaux à sujet pastoral. La communauté survit en grande partie en brûlant les appareils électroniques abandonnés pour extraire de leur plastique le cuivre et d’autres composants métalliques utilisés pour leur fabrication. La palette de couleurs utilisée par Hugo est désaturée et la lumière pâle accentue le contraste avec la fumée qui émane du plastique brûlé. Des images de cette série sont régulièrement exposées (et vendues) en galerie et dans d’autres espaces culturels publics et, en même temps, ont souvent été demandées par des ONG qui s’occupent de problèmes environnementaux, afin d’illustrer leurs sites web et leurs publications.
Jodi Bieber est l’auteure de l’image choc publiée en couverture du Time Magazine le 29 juillet 2010. Une jeune femme afghane au regard de Madone renaissante nous fixe calmement, ses traits délicats déformés par une mutilation infligée par son mari abusif lorsqu’elle a tenté de fuir un mariage arrangé et sa belle-famille. Bieber est tout aussi connue pour son activité éditoriale que pour ses expositions en galerie ; la beauté qui transparaît dans cette couverture dramatique rappelle une autre série dans laquelle Bieber explore l’idée de beauté conventionnelle. Real Beauty est une galerie de portraits de femmes qui posent en sous-vêtements. Leurs corps et leurs âges changent, mais leurs regards directs véhiculent une impression d’aisance avec leur apparence et la caméra. La photographe joue avec la tradition du portrait de studio, choisissant attentivement le fond pour chaque pose, incluant le décor dans le récit personnel de chaque protagoniste. Il n’y a aucun compromis avec la réalité, aucune retouche, et ces mises en scène se font sous le signe de l’autodérision, de l’audace et de la tendresse.
Men Only de Sabelo Mlangeni et Flatlands de Marc Shoul explorent la ville de Johannesbourg à travers des langages visuels très différents. Dans Flatlands, Shoul cherche à capter l’hyperactivité et le brassage de populations et de cultures entassés dans la ville. Johannesbourg, qui grossit sans cesse avec le flux d’arrivants d’autres pays africains notamment, a du mal à contenir les flots d’énergie qui balayent continûment ses rues. Shoul considère cette ville comme « un espace de transition, un chemin vers quelque chose de meilleur, que ce soit en Afrique du Sud ou de retour chez soi ». Ses scènes citadines, présentées sur des tirages noir et blanc de format moyen, incarnent bien ce foisonnement de personnalités : gros plans, instantanés volés, portraits et vues d’ensemble coexistent tous, harmonieusement composés et équilibrés. Shoul se veut simple spectateur et se fait le plus discret possible dans ses compositions.
L’approche de Sabelo Mlangeni dans Men Only est plus intime et personnelle. Construit en 1961 pour accueillir des mineurs migrants, le foyer George Goch héberge aujourd’hui des chauffeurs de taxi et des gardiens, parmi les nombreuses personnes qui viennent à Johannesbourg pour améliorer leurs vies. De tels foyers hébergent uniquement des hommes et, dans l’imaginaire collectif, ce sont des lieux de violence, d’abus sexuels et de trafics illégaux. Mlangeni a passé plusieurs semaines dans le foyer, partageant le quotidien routinier des locataires pendant qu’ils travaillaient. Certaines de ces photographies font allusion aux conditions de vie rudes et à la manière dont les hommes sont obligés de s’y adapter. D’autres images qui captent des tâches quotidiennes comme la cuisine ou le repassage sont calmes, voire tendres. Le ton est doux, les gestes et les formes sont souvent flous : cela contribue à créer l’impression d’un lieu de passage, où les frontières ne sont pas clairement définies.
Dans les essais photographiques de Mlangeni et Shoul, la ville et le foyer se révèlent être des espaces de transition. Tandis que Flatlands porte l’énergie communicative de Johannesbourg, dans Men Only, le foyer est une coquille fragile dans laquelle des aspects de la sphère privée et de la sphère publique coexistent temporairement.
La jeune génération de photographes sud-africains comprend, bien entendu, un plus grand nombre d’artistes que ceux mentionnés ci-dessus : à titre d’exemples, citons Mikhael Subotzky, Nontsikelelo’Lolo’ Veleko, David Southwood, Nadine Hutton, Samantha Simmons et les jumeaux Hasan et Husain Essop. Leurs pratiques sont très diverses et leurs images circulent librement dans divers contextes. Ils illustrent à quel point une lecture binaire de ce qui est politique et social et de ce qui ne l’est pas n’est plus utile. L’approche politique est exprimée et appuyée par les choix esthétiques, l’esthétique est politique.
Par ailleurs, la photographie n’est plus le domaine réservé des photographes. La photographie comme mode d’expression en corrélation avec la performance artistique joue un rôle de premier plan en Afrique du Sud : beaucoup d’artistes tels que Berni Searle, Steven Cohen et, parmi la plus jeune génération, Athi-Patra Ruga, l’ont utilisée pour capturer des moments saillants de leurs performances ou ont conçu des performances fixes expressément pour l’appareil photo. Récemment, la scène artistique a vu émerger un nombre croissant de jeunes artistes qui utilisent les potentialités de la photographie pour créer des formes qui n’ont pas grand-chose à voir avec la conception traditionnelle de la photographie.
Pour Zander Blom, par exemple, la photographie accompagne sa pratique de la peinture. Il l’utilise pour documenter des installations improvisées : l’image devient l’uvre, la seule trace de strates complexes de couleurs, formes et lumières qui s’animent dans le coin de son atelier et constituent son iconographie futuriste. Plus particulièrement, son projet photographique en cours, The Black Hole Universe, est basé sur l’idée de réaliser un film noir de science-fiction : pour cela, il est en train de fabriquer des installations éphémères dans différents espaces, galeries et ateliers, à travers le monde, installations qu’il photographie ensuite pour faire uvre. Chaque installation fonctionne comme le décor d’un film, et chaque image photographique comme le photogramme d’une scène spécifique d’un chapitre précis du film. Bien que le projet soit développé selon une structure inspirée de la réalisation d’un film, il n’en contient pas les principales composantes telles que l’intrigue, le scénario ou les acteurs. On dirait que, dans la pratique de Blom, la photographie perd tout contact avec la réalité, réalité pourtant considérée comme centrale dans le débat qui porte sur la qualité documentaire de cette forme d’expression. Ses images abstraites expriment un concept, une idée, une vision ; elles sont l’expression de quelque chose d’extrêmement intangible.
Le travail de Dineo Seshee Bopape constitue un autre exemple d’images photographiques éloignées de la notion de lien direct avec la réalité. Ses dessins digitaux sont composés de montages d’images photographiques ; les formes ne sont guère reconnaissables et il est difficile de mettre en relation ces images avec des situations ou des objets réels. La plupart des uvres de Bopape, qu’elles soient de la vidéo expérimentale ou des installations, plongent le spectateur dans les mystères de la sphère métaphysique et procurent un sentiment de flottement. Le spectateur est projeté dans un monde onirique où les références habituelles de temps et d’espace sont perdues et où la logique ne semble guère avoir d’emprise.
En conclusion, « la photographie post-antiapartheid » englobe différents styles, sensibilités et visions au service d’une variété d’intérêts et de finalités. On pourrait dire que la pratique et la position des photographes sont moins définies par une gamme d’attributs visuels que par les contextes de circulation de leur travail ; pourtant, cette définition est poreuse puisque son appui n’est confiné ni aux médias, ni au journalisme, mais peut trouver une résonance dans les galeries commerciales et dans les musées (6). Pour reprendre la métaphore de la sphère en verre éclatée, chaque pratique photographique en est un éclat : ensemble, les photographes recréent un tout dans des combinaisons multiples.
Bibliographie
David Goldblatt, South Africa, the Structure of Things Then, New York, Monacelli Press, Random House, 1998.
Patricia Hayes, « Power, Secrecy, Proximity: A Short History of South African Photography », in Kronos, vol. 33, 2007.
Darren Newbury, Defiant Images. Photography and Apartheid South Africa, Pretoria, Unisa Press, 2009.
John Peffer, Art at the End of Apartheid, Minneapolis, London. University of Minnesota Press, 2009.
1- Patricia Hayes, « Power, Secrecy, Proximity: A Short History of South African Photography », in Kronos, vol. 33, 2007.
2- John Peffer, Art at the End of Apartheid, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 2009, p. 259.
3- Neville Dubow, « Constructs: Reflections on a Thinking Eye », in David Goldblatt, South Africa, the Structure of Things Then, New York, Monacelli Press, Random House, 1998, p. 23.
4- Je dois cette expression à Ciraj Rasool, tirée d’une conférence donnée lors du Festival Bonani, Le Cap, août 2010.
5- Membre d’Afrapix, Peter McKenzie a défini les suites comme un espace contemplatif, un moment de calme aiguillonné par le trauma. Conférence de « Bonani » sur la photographie documentaire, Le Cap, août 2010.
6- Extrait d’un échange de courriels avec Jo Ractliffe, octobre 2010.
