Intervention lors du colloque d’hommage à Djibril Diop Mambety organisé aux 4ème Rencontres cinématographiques d’Hergla les 20 et 21 juillet 2008.
On lit souvent que ce « voyage de l’hyène » (traduction habituelle de Touki-Bouki) est traversé par la classique opposition entre tradition et modernité. Les deux jeunes Anta et Mory, également attirés par l’aventure occidentale (« Paris, Paris, ce petit coin de paradis » chante Joséphine Baker en leitmotiv), finiront effectivement par se départager, l’une prenant le bateau et l’autre retournant à ses racines. Mais l’hyène, animal rejeté, est symbole de marginalité. Non que le film veuille faire du dilemme du départ l’apanage d’une marge : il manifeste au contraire en une pléiade d’images surréalistes que le non-conformisme pose à tous la question de l’origine, qu’il est une pratique, un passage obligé pour penser le rapport à la tradition. Il n’y a pas le bon et le mauvais choix, il y a la dynamique intérieure d’une tension : le cinéaste n’explore pas la différence ni même le choc entre tradition et modernité mais l’espace qui les sépare et les relie, la déchirure d’une société dont tous les membres sont écartelés entre racines et fascination pour l’ailleurs. Voilà qui reste d’une brûlante actualité ! Si c’est bien à l’espace social que s’attache Djibril Diop Mambety, c’est par le biais d’un voyage initiatique, d’une quête, d’un voyage (touki), et non d’un regard figé sur une tradition référentielle.
Signalant l’absence de pronom relatif dans Touki bouki ou le terme bouki prend fonction d’adjectif, Sada Niang préfère comprendre le titre comme Touki bu nu buki, qu’il traduit par « un voyage qui a été hyénisé ». Il voit dans le terme buki la référence à la pratique dakaroise des bukikat, ces démarcheurs qui négocient pour le compte d’un client qui reste caché le prix d’un produit pour l’obtenir moins cher. (1) Mory serait ainsi un déclencheur et un passeur. C’est par ses rêves irréalistes qu’il permet à Anta d’envisager le voyage vers l’ailleurs, de se projeter dans l’avenir et d’échapper aux limites du Colobane de sa mère et à des études universitaires stériles ; c’est parce qu’il connaît et dérobe l’homosexuel Charlie qu’ils peuvent financer le voyage. Rusé et espiègle, Mory est ainsi un trickster qui sait jouer des tours pour arriver à ses fins. Il est un médiateur plein d’humour, et incarne la force de l’enfance, ce « fripon divin » dont parlait Jung, commun à toutes les cultures.
Mais alors qu’Anta part sur le bateau Ancerville vers le « paradis » parisien, Mory reste accroché à sa corne de buffle défaite, quitte à affronter les hommes du commissaire Mambety, les manigances de Charlie et les dettes du restaurant de Tante Oumy. Il chevauche à nouveau les buffles de son enfance. Touki bouki est ainsi une histoire d’individuation, où Mory finit par se définir sa place dans le monde en étant lui-même.
Le film se referme en boucle sur la même image. Une nouvelle écriture cinématographique s’affirme, à l’encontre de la linéarité et du réalisme en vigueur dans la plupart des autres films faits à l’époque en Afrique. Le montage de Touki-Bouki ressemble à une spirale prise dans le grand cercle de l’origine, symbolisée du début jusqu’à la fin par des zébus aux larges cornes reliant le cosmos à la terre des ancêtres ; le jeune berger qui les chevauche figure un Mory enfant qui attachera plus tard comme un trophée une de ces cornes au guidon de sa moto japonaise, mais aussi une croix dogon, symbole malien de la fertilité, que serre la main d’Anta lorsqu’elle s’accouple avec Mory, ses gémissements couvrant la violence des ressacs.
D’entrée, le générique de Touki bouki introduit à cette nouvelle écriture et prévient le spectateur de la rupture à l’uvre, à la fois esthétique et thématique. Il place d’emblée Mory au centre d’une dialectique entre l’univers traditionnel (le troupeau, la savane, la lenteur, le calme) et celui de la vie moderne (la ville, la moto, la vitesse, la violence). Mory opère à la fois l’opposition et la liaison entre ces deux univers et comme l’écrit Monique Cresci, Touki bouki est « l’histoire de ce conflit ». (2) La boucle qui se referme sur l’enfant-Mory menant son troupeau à l’abattoir dévoile à la fois une solidarité et une révolte contre la condition faite aux méprisés de ce monde, « le sang des Misérables », pour reprendre une expression propre à Mambety. (3)
D’une durée de 4 minutes 42 secondes, le générique comporte 27 plans. Les mentions écrites sont groupées en début et fin, lui permettant d’agir comme la séquence initiale du film. Durant les plans 1 à 17, un enfant mène les zébus à l’abattoir, tandis que les plans 18 à 27 mettent en scène un jeune homme qui file sur sa moto à travers la ville. Les deux premiers plans durent respectivement 69 et 42 secondes, montrant sur fond sonore de flûte peuhl traditionnelle un troupeau de zébus avancer vers la caméra, guidé par un jeune berger à califourchon sur une des bêtes. Une bonne partie de la fiche technique du film se succède en surimpression durant le premier plan fixe général, le deuxième plan fixe général étant plus serré et en légère contre-plongée.
Annoncé par des meuglements de plus en plus proches en surimpression de la flûte, le troisième plan opère une rupture radicale : il est court (7 secondes), en mouvement (léger panoramique), rapproché et ouvert par un raccord sec. Ce raccord de gros plans sur des bêtes est cependant en forme de raccord d’entrée et de sortie de champ puisqu’il relie le zébu chevauché par le jeune berger qui sort par le devant du plan 2 à celui qui entre par la droite dans une salle obscure au plan 3, tiré par une corde et poussé par un homme. On suppose donc que ce troupeau de zébus est mené à l’abattoir. Les plans suivants opèrent le récit de la mise à mort de la bête. Ils font 4 secondes, puis 2, puis 3, puis 2, puis 4, puis 3, etc. jusqu’au plan 17 : le rythme du montage répond à la rapidité des mouvements dans le champ autant qu’aux mouvements d’appareils, les tremblements de l’image tenant à une caméra tenue à la main qui accentue la confusion. Le cadrage reste serré, avec des plans rapprochés ou des gros plans. Tout cela se conjugue pour que le monde clos de l’abattoir soulève le cur.
Le plan 17 est à nouveau un plan fixe de demi-ensemble, suite à un raccord sec, et montre durant 36 secondes dans le même paysage de savane arborée que le plan 1 le jeune berger, cette fois seul, juché sur sa monture et progressant à nouveau vers la caméra. Mambety ne se soucie pas d’inverser le sens de sa marche dans le plan pour suggérer qu’il revient de l’abattoir, si bien que le plan génère une incertitude et poursuit donc la tension, laquelle est accentuée par les pétarades d’une moto couvrant peu à peu la flûte peuhl qui occupait à nouveau la bande-son dès le début du plan.
Nouvelle rupture avec le plan 18 où la caméra est dans le dos de Mory qui chevauche une moto dont le guidon est orné d’une grande corne. A nouveau, l’enchaînement des plans est rapide. Ils alternent jusqu’au plan 26 entre les maisons qui défilent, la course de la moto et une ribambelle d’enfants qui escortent Mory en criant. La fin du générique s’inscrit sur le plan 21 qui dure 10 secondes, avant que la dernière mention, « produit et réalisé par djibril diop mambety » s’inscrive en surimpression du plan 27 lorsque la moto a débouché sur une autoroute. Un panoramique en plongée verticale vers le haut ouvre le champ tandis que la flûte reprend le dessus sur les pétarades de la moto.
Entre le plan 17 et le plan 18, la continuité est manifeste : Mory chevauchant la moto ornée d’une corne se substitue à Mory chevauchant le zébu. Ce saut temporel annonce un film où le temps joue son rôle mais pas en tant que facteur principal du récit. La quasi-absence de repères temporels empêche d’en percevoir la durée diégétique. Les séquences sont davantage juxtaposées que subordonnées. Les ellipses sont abruptes mais le temps des déplacements s’étire, au détriment de l’action comme pour le vol de la malle bleue ou le détroussage de Charlie. Cette appropriation débridée de l’espace-temps place le spectateur dans un trouble qu’il lui faudra résoudre en grappillant les connotations qui lui sont proposées. L’effort de synthèse demandé l’éloigne de l’identification mais le conduit vers une vision nouvelle de la réalité. Les images impliquent un effet de réel à la manière des photographies du Nadja d’André Breton. Il en cherchera la cohérence.
Il se concentre donc sur Mory qui apparaît comme le narrateur et le fil conducteur. Son regard distant sur les choses, que Manthia Diawara décrit également comme mélancolique et romantique (4), en fait avec Anta l’incarnation d’une nouvelle génération lucide face aux échecs du nationalisme des Indépendances, (5) qui se tient à distance de la politique et la parodie volontiers comme lorsqu’il se déshabille sur la limousine, semblant dire « le roi est nu ».
Il ne renie pas les objets de la modernité importée mais veut également s’ancrer dans l’héritage du passé. C’est dans cet univers hybride que baigne Mory et c’est l’hybridité de cet univers qu’il revendique comme étant le sien lorsqu’il fait le choix de rester. « Les marginalisés permettent à une communauté d’entre en contact avec un monde plus large, disait Djibril Diop Mambety à Nwachukwu Frank Ukadike. Les personnages de Touki bouki m’intéressent car leurs rêves ne sont pas ceux des gens ordinaires. (
) Les rêves de Mory et Anta font qu’ils se sentent étrangers dans leur propre pays. (
) Peut-être un marginal peut-il vous livrer une vision pertinente d’une société car il diverge de ses normes ». (6)
La hyène marginale trouve ainsi sa place lorsqu’elle cesse d’être tiraillée entre deux pôles que l’on se plaît tant à opposer. Sa prise de distance envers le mythe occidental (manifeste lorsque la sirène de l’Ancerville dérive vers les meuglements des buffles à l’abattoir) lui a permis de réévaluer son ancrage dans une société qu’il voit autrement lorsqu’il cesse de la considérer comme dépassée. Sa modernité apparaît dès lors qu’il cesse de la voir figée mais peut ressentir les tensions qui la traversent.
Si Mory peut rester, c’est que les références symboliques déployées durant le film le confirment dans le fait que sa culture n’est pas marginale et qu’il peut considérer être au même titre que les autres au centre du monde.
C’est d’une véritable inversion de perspective qu’il s’agit et cette inversion ne peut être établie que par la radicalité d’une écriture qui révèle par le montage, comme le souligne André Gardies, « sous le désordre apparent une profonde solidarité ». (7)
En littérature, Yambo Ouologuem et Ahmadou Kourouma poseront dès la fin des années 60 les premiers jalons d’une nouvelle écriture de dérision déjà maîtrisée chez les anglophones par Amos Tutuola et confirmée par le retour de Chinua Achebe. De même, au Congo, Sony Labou Tansi suivra la voie ouverte par Tchicaya U Tam’si. Dans Touki-Bouki, la simple représentation de la réalité en vigueur dans l’ensemble du cinéma africain fait place à une énonciation bourrée de paradoxes dont le montage vient morceler cycliquement le propos et souligne une image très libre proche du jaillissement lyrique. « C’est un choix à faire, dira Djibril : soit être très populaire et parler simplement aux gens, soit chercher et trouver un langage africain, excluant le bavardage et s’intéressant davantage à l’image et au son. »
La base de ce langage de rupture est la parodie, art de superposition ou de contrepoint. En grec, parodia signifie l’imitation bouffonne d’un chant poétique. On ne saurait mieux décrire la façon dont Mambety se joue avec lyrisme et sans les renier de choses sérieuses.
Ces choses sérieuses que sont la politique, la fascination pour l’ailleurs et l’ancrage dans les racines, il les place à la lumière de la hyène : une affirmation de soi dont l’anticonformisme sait reconnaître la pertinence de sa culture pour le temps présent.
1. Sada Niang, Djibril Diop Mambety, un cinéaste à contre-courant, L’Harmattan, Paris 2002, p.129.
2. Monique Cresci, « Ecriture et signification : analyse du générique », in Communication audiovisuelle n°5, description et analyse filmique, Touki bouki de Djibril Diop Mambety, sous la direction d’André Gardies, Université nationale de Côte d’Ivoire, Abidjan 1982, p.145-150.
3. Cf. entretien d’Olivier Barlet avec Mati Diop à propos de 1000 soleils, article 7669 sur africultures.com
4. Manthia Diawara, « The Iconography of West African Cinema », in Symbolic Narratives / African Cinema – Audiences, Theory and the Moving Image, dirigé par June Givanni, British Film Institute, Londres 2000, p. 86.
5. Sada Niang, op. cit. p. 105 : « Mory et Anta : deux amants divisés par la mémoire du nationalisme ».
6. Nwachukwu Frank Ukadike, Questioning African Cinema – Conversations with Filmmakers, University of Minnesota Press, Minneapolis 2002, p. 124. (ma traduction)
7. André Gardies, « Le montage comme fondement de la cohérence textuelle », in : André Gardies et Pierre Haffner, Regards sur le cinéma négro-africain, Editions OCIC, Bruxelles 1987, p. 163.///Article N° : 7975
