Archipélique… une identité de la transversalité

Entretien de Stéphanie Bérard avec José Pliya

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Dramaturge franco-béninois, José Pliya fut directeur de l’Alliance française de la Dominique puis auteur en résidence au CMAC (Centre Martiniquais d’Action Culturelle) de Fort-de-France avant de devenir directeur de la scène nationale de L’Artchipel à Basse Terre en Guadeloupe en 2005. Quatre ans après, il fait le bilan de son premier mandat, de ce qui a été accompli et de ce qu’il reste à faire. Le projet artistique des Nouvelles Écritures Scéniques a permis d’ouvrir la scène nationale à des disciplines peu connues en Guadeloupe, comme le cirque, et de favoriser le croisement des arts (théâtre, danse et musique), une transversalité chère à Pliya car caractéristique de l’esthétique caribéenne. Les publics se sont élargis et diversifiés, mais L’Artchipel souffre encore de son éloignement géographique bien que les échanges avec les îles voisines comme la Martinique et avec l’international se soient multipliés ces dernières années. L’avenir reste tourné vers l’extérieur, vers le développement des collaborations internationales tandis que l’espoir subsiste de développer en Guadeloupe un enseignement artistique de qualité qui puisse former les artistes caribéens pour nourrir la création artistique caribéenne de demain.

Vous arrivez à la fin de votre 1er mandat de directeur de la scène nationale L’Artchipel. Quel bilan faites-vous aujourd’hui ?
Le bilan est plutôt positif dans le sens où il y avait plusieurs enjeux au début de ce mandat. Il y avait les enjeux de reconquête des publics en élargissant le panel, en les accroissant et en les élargissant. Je pense que ce premier challenge est atteint puisque de manière significative on est passé de cent abonnés à six cents environ en trois ou quatre ans. C’est un indicateur fort. On a aussi l’indicateur de la fréquentation des spectacles qu’on a pu suivre sur plusieurs saisons. On a un taux moyen de remplissage de 85-90 % sur l’ensemble de la saison, ce qui est assez exceptionnel par rapport à ce qui se faisait à mes débuts, lors de ma première saison. Diversification des publics, renforcement des liens avec l’éducation nationale et le public scolaire, ouverture sur les associations de proximité, gros succès aussi dans la reconquête du public de proximité notamment grâce au cabaret qui a vraiment permis aux gens de Basse-Terre de se réapproprier leur scène nationale. Il y avait ce paradoxe avant que je ne vienne qui était dans tous les comptes-rendus qui disaient qu’il n’y avait plus de public de Pointe-à-Pitre et de Grande-Terre que de public de Basse-Terre. Il y avait d’un côté les publics de Grande-Terre qui avaient une appétence naturelle, spontanée pour le spectacle vivant et faisaient plus facilement l’aller-retour quand quelque chose leur plaisait et le public de Basse-Terre qui ne s’était pas approprié ce lieu pour mille et une raisons. Ça a été une des missions : il y a eu beaucoup d’activités de proximité comme le cabaret, le bar, la restauration après le spectacle, une programmation pérenne du cinéma indépendant ou d’auteur, qui ont permis que les gens en semaine, du mardi au samedi, à 19h ou 20h, viennent et voient qu’il se passait des choses. Je pense vraiment que ces enjeux-là sont atteints.
Quels sont les domaines où vous estimez qu’il y a encore à faire ?
En ce qui concerne la relation aux artistes, le travail reste à améliorer. Dans mon projet artistique, il y avait l’ambition de faire que l’Artchipel devienne un lieu où les artistes professionnels guadeloupéens, toutes disciplines confondues, s’installent véritablement en résidence pour y travailler la transversalité. Le manque d’organisation du secteur professionnel artistique et dans certaines disciplines, l’absence d’artistes professionnels n’ont pas permis d’installer durablement cette notion de « résidence de création », où une équipe s’installe dans la maison, s’approprie le lieu, le fait vivre. Cela s’est fait de manière sporadique, mais on n’a pas eu d’installation à demeure comme je le souhaitais dans mon projet artistique.
Mais peut-être que toutes les disciplines ne se prêtent pas au concept de la résidence de création…
Les raisons sont multiples. Cela dit, prenons la musique : les musiciens sont des gens très actifs, très sollicités et qui travaillent beaucoup. On peut comprendre qu’ils n’aient pas forcément le désir de prendre le temps que demande une résidence, le recul que cela requiert. Ils sont dans l’urgence, ils travaillent dans les hôtels, les bars, les fêtes populaires. On peut comprendre que cette notion de travail en résidence ne soit pas tout à fait dans leur perspective.
Et pour la danse et le théâtre ?
C’est l’absence en Guadeloupe de compagnie professionnelle qui pose problème. On a deux compagnies de danse homologuées par la DRAC, celle de Jean-Claude Bardu et celle de Léna Blou qui ont une vraie identité esthétique mais qui s’investissent beaucoup trop dans leurs écoles, dans la formation, au détriment de leur créativité artistique : voici trois saisons que je suis aux commandes et Lena Blou ne nous a proposé aucune nouvelle création ces dernières années. Heureusement, il devrait y en avoir une la saison prochaine. Bardu a beaucoup travaillé à l’étranger, aux Etats-Unis, en Afrique, en France. Tout cela n’a pas permis d’accueillir les danseurs, alors que le lieu leur est ouvert et disponible. Quant au théâtre, la Compagnie de Gilbert Laumord est la seule compagnie conventionnée de Guadeloupe. Gilbert Laumord est donc très demandé, il travaille beaucoup. De toute évidence le tissu artistique des compagnies professionnelles n’est pas suffisamment consistant, riche, diversifié pour répondre à l’ambition de ce projet artistique tel que je l’avais conçu en amont avant d’être sur le terrain. Le fait que l’une des saisons qui ait le moins bien fonctionné en termes d’objectif (un artiste professionnel reconnu à l’international travaille avec des artistes professionnels locaux), soit la saison 2006-2007 où Denis Marleau était censé développer la transversalité théâtre et vidéo, est éloquent. Où sont les compagnies professionnelles avec lesquelles il aurait pu travailler ? N’ayant pas de matière humaine et artistique professionnelle pour travailler, sa résidence s’est limitée à la diffusion de ses spectacles, à des ateliers, mais pas à cette notion de résidence, d’échange et de travail. Voilà les limites de ce premier mandat.
En quoi consiste la transversalité sur laquelle repose votre projet artistique des Nouvelles Ecritures Scéniques ?
L’objectif est de permettre à des artistes voulant mettre en place un projet de création croisant les disciplines (théâtre rencontrant cirque, cirque rencontrant musique, musique rencontrant danse, etc.) de venir en résidence à L’Artchipel pour leur donner la possibilité de développer une esthétique autour des transversalités qui sont une des caractéristiques de la culture artistique dans la Caraïbe. Cette singularité spontanée et naturellement évidente manque souvent d’un discours esthétique structurant. Le projet vise à faire venir de grands professionnels comme artistes associés pour accompagner les artistes locaux, les aider à trouver un langage, une grammaire de cette transversalité qu’ils ont naturellement. Ce projet se décline aussi dans la diffusion, la programmation : beaucoup de spectacles de nouvelles écritures scéniques ont été présentés et ont atteint leur objectif car le public a répondu très favorablement à ces formes de spectacles vivants qui ne sont pas catégorisables en théâtre, musique, cirque ou danse stricto sensu, mais plutôt dans la rencontre, le croisement de ces disciplines.
Comment organisez-vous la programmation d’une saison à L’Artchipel ?
C’est très variable. Puisqu’il y a un artiste associé qui décline, de par son savoir faire, sa spécialité en transversalité, c’est cette spécialité-là qui est la dominante de la saison. Par exemple, quand Denis Marleau est invité, il est identifié comme metteur en scène de théâtre, il va explorer une autre discipline qui est la vidéo. Donc la dominante sera le théâtre dans ses croisements, ses interdisciplinarités. Bien sûr, comme on reste une scène nationale, il y a de la danse, de la musique, du cirque. Cette année, c’est le cirque contemporain avec l’artiste associé Philippe Goudard qui décline un projet de transversalité circassienne ; il y a donc un peu plus de cirque cette saison avec le temps fort des CIRCUS BAOBAB et leur spectacle les Tambours sauteurs. L’année prochaine, on va être dans les cultures urbaines avec hip-hop, DJ, slam qui vont émailler vraiment la saison sans l’étouffer car la dominante est une ligne force qui donne une identité à la saison, mais il faut garder la force et le charme qui fait l’identité de ce lieu et plaît au public : la variété. Il s’agit d’amener les publics à découvrir une forme nouvelle ; on a tout à fait réussi avec le cirque contemporain ; l’enjeu va être, avec le collectif 4KG, artistes associés l’année prochaine, de sortir leur culture de l' »underground » pour lui donner sa juste place dans les cultures contemporaines. En même temps, pour ne pas dérouter certains publics il y aura toujours la diversité : musique classique, théâtre contemporain, danse contemporaine…
Les publics évoluent, comme vous nous l’avez dit, non seulement le nombre de spectateurs mais aussi leurs origines sociales et géographiques. Est-il possible de savoir qui fréquente aujourd’hui L’Artchipel ?
Grâce à un logiciel de billetterie récemment installé, nous allons pouvoir répondre de manière plus fine et précise à cette question. Néanmoins, et de manière empirique on peut avancer qu’à l’instar de toutes les Scènes Nationales, c’est premièrement une population ayant un rapport privilégié à la culture et aux arts (cadres, professions libérales, enseignants…) qui fréquente l’Artchipel. Notre première mission était de les faire revenir et de les fidéliser. C’est ce à quoi travaille avec de bons résultats le service des relations publiques. Ce même service s’emploie à aller « chercher » les non-publics, ces gens qui, quelles que soient les conditions, ne viendront pas. C’est un travail de longue haleine. On y arrive ponctuellement, sur un spectacle où a été faite une grosse sensibilisation. C’est des combats longs et difficiles à mener. Par exemple, vous faites venir un artiste, vous l’emmenez dans une association de quartier. Là, un important travail de transmission se fait. Au terme de ces rencontres souvent très riches vous organisez avec eux un service de transport pour se rendre au spectacle du samedi soir ; le soir du spectacle, il y a juste dix personnes au rendez-vous alors qu’il y a eu 40-50 participants… Mais c’est dix de gagnés ! Parfois, il y a des spectacles où on ne fait pas le plein, mais c’est une victoire étant donné le « non-public » présent. C’est le cas d’Oxygène, spectacle de slam-théâtre, où sur les 150 personnes présentes, près de la moitié était des gens qui n’avaient jamais mis les pieds à L’Artchipel. Les relations publiques ont fait un travail tout particulier sur le milieu « underground » du slam, des spectateurs qui ne viennent jamais à L’Artchipel. Pour d’autres spectacles en revanche, la salle est pleine mais c’est une réussite toute relative quand c’est gagné d’avance.
Quelle est votre plus grande satisfaction dans ce domaine ?
Quand j’ai fait ma saison autour du cirque actuel l’année dernière, le scepticisme était de mise chez beaucoup de partenaires. Pour eux, les publics guadeloupéens habitués au cirque traditionnel ne se sentiraient pas concernés par cette « actualité » du cirque contemporain qui bouscule les esthétiques par sa transversalité. La diffusion des Tambours sauteurs de Guinée dans les jardins de L’Artchipel leur a donné tort. On a touché la Guadeloupe au cœur. On le sait, on l’entend, on le voit : 3000 personnes qui viennent voir ce spectacle, ce n’est pas seulement nos 600 abonnés. On sait qu’on a élargi notre audience de manière considérable.
Après, se posent pour nous de vraies questions : quel va être, dans la durée, l’impact de ce temps fort exceptionnel sur ces « non-publics » ? Comment capitaliser, fidéliser, éduquer ? Nous allons poursuivre le travail, suivre, aller chercher des comités d’entreprise qui avaient tendance à aller vers des spectacles plus populaires et que par petites touches on essaie de faire venir aux nouvelles écritures scéniques. C’est la mission. Ce n’est jamais gagné, c’est un travail de très longue haleine.
Qu’est-ce qui différencie selon vous L’Artchipel, scène nationale de Guadeloupe, des autres scènes nationales ?
Ce qui la différencie profondément, c’est l’éloignement. La Guadeloupe est un département comme les autres. Je voyage beaucoup, je vois d’autres scènes nationales, d’autres structures ; nombre sont moins belles, moins performantes. En dépit de tous les handicaps que nous avons, ce que nous faisons est assez exceptionnel sans être miraculeux parce qu’on n’a rien inventé. On n’a pas à rougir de cette scène nationale, c’est un superbe équipement. On a trouvé les moyens de tenir notre rang de scène nationale, on a des abonnés, on a des publics, on a des ateliers et une programmation de très haute qualité. On a tous les éléments qui font d’une scène nationale une association de mission publique digne de ce nom. Le seul vrai problème, c’est que quand on a investi les subventions qui nous sont données par les tutelles dans les dépenses obligatoires (fonctionnement, salaire, maintenance, etc.), le disponible artistique, contrairement aux autres lieux, est vraiment insuffisant. En effet, parce que j’ai pour mission de diffuser l’excellence artistique, que cette excellence n’existe pas suffisamment dans notre île et ses environs pour remplir mes saisons, je suis contraint d’aller chercher des professionnels loin de nos territoires. Cette contrainte impacte lourdement sur ce que l’on appelle « les frais d’approche », c’est-à-dire le transport entre autre. Du coup, sur un budget artistique de 300 000 euros, j’ai au moins 100 000 euros qui vont dans les billets d’avion des artistes que j’accueille. Lorsque l’un de mes collègues met un euro sur une compagnie, il dépense 7 centimes de frais d’approche, moi j’en dépense 70. Rares sont mes collègues entre Toulouse et Lille qui font prendre l’avion à une compagnie de danse ou de théâtre (sauf cas exceptionnel et souvent, moyennant une mutualisation des frais entre plusieurs scènes nationales). La grande majorité des équipes artistiques se déplace chez mes collègues par le rail ou par la route. Cette situation réduit considérablement ma marge artistique. Or ni l’Etat ni les collectivités n’ont pris en compte ces 7000 kilomètres. On nous considère comme si nous étions voisins de la Corrèze, de la Drome ou du Languedoc Roussillon. Cette spécificité territoriale n’étant pas prise en compte dans les budgets, on est pénalisé. Quand je rencontre mes collègues dans des réunions, ils voient ma plaquette de saison qu’ils trouvent très belle, très professionnelle dans sa programmation mais assez… indigente en volume de spectacles proposés. Désolé, je ne peux pas faire plus. Avec les mêmes budgets, eux programment beaucoup plus. En rythme et en moyen, je ne peux pas faire plus d’un spectacle tous les quinze jours dans la grande salle. Néanmoins, loin de nous laisser abattre, nous avons trouvé des palliatifs pour étoffer notre grille : les cabarets en série (on accueille des artistes locaux pendant trois semaines), les cabarets exceptionnels, du cinéma… Oui, cet éloignement est vraiment le principal handicap de la Martinique comme de la Guadeloupe et il faudra bien que cette spécificité ultra-périphérique soit à terme prise en compte par nos tutelles.
Une collaboration artistique avec les îles caribéennes voisines est-elle envisageable, ce qui permettrait de développer d’autres échanges en plus de ceux établis avec la France ?
« L’intercaribéen », à part la Martinique, c’est difficile, il faut le dire, parce que nous sommes dans des pratiques radicalement différentes avec nos voisins anglophones et hispanophones. Eux sont dans le tout privé, nous sommes une structure publique. Eux ne sont pas du tout dans des logiques d’accueil des artistes tel que nous l’entendons en France. Souvent les partenariats qui ont pu se faire dans le passé étaient à sens unique, c’est-à-dire que nous, les structures publiques, on avait la possibilité de les accueillir en prenant en charge les billets, les logements, les défraiements et le cachet. Mais quand nous, nous proposons des spectacles, nous payons les transports (aériens ou maritimes) ou alors ce sont des structures françaises (ambassades de France ou alliances françaises) qui s’en chargent. Nos voisins prennent en charge l’hébergement et les repas, mais les cachets sont encore pour nous. Ca biaise la chose et on ne peut donc pas parler de collaboration, de partenariat. J’ai donc exclu la notion de collaboration avec les pays caribéens au sens traditionnel du terme. Sans doute des formules originales et appropriées sont à inventer. Mais pour l’heure je fonctionne essentiellement par invitation : Cuba, et bientôt des artistes de pays anglophones seront en diffusion à l’Artchipel.
Mais avec la Martinique on peut parler de véritables collaborations…
En Martinique, il y a une scène nationale ! On peut faire des co-productions, initier des échanges de projets. On développe des partenariats, on fait venir des spectacles en mutualisant et en partageant les frais d’approche. Il faut également signaler une collaboration grandissante entre structures sur le territoire guadeloupéen, entre le Centre des Arts de Pointe à Pitre et L’Artchipel de Basse-Terre. Cette saison, on a fait Les tambours sauteurs, Angélique Kidjo, Love suprême en partenariat. C’est important.
L’Artchipel et son label participent-ils au rayonnement des artistes à l’international ?
Lors de ma nomination, il m’a été clairement dit que l’une des raisons qui avait présidé à ma désignation est la capacité que j’avançais de pouvoir mobiliser des partenariats nationaux et internationaux. Je pense qu’en trois saisons, j’ai su faire profiter aux artistes de la Guadeloupe et à la scène nationale de ces réseaux que j’ai constitués au fil de mon parcours d’auteur. Il s’est agi de mettre les artistes guadeloupéens d’excellence, repérés à L’Artchipel et notamment au Cabaret, en réseau : le trio Laviso, le groupe K’ Koustik en musique, la compagnie théâtrale de Gilbert Laumord, la compagnie de Léna Blou en danse ont pu, grâce à l’Artchipel, s’exprimer hors de notre département. Ils sont allés jouer dans les scènes nationales en métropole (Laviso), au festival d’Avignon (Léna Blou, Gilbert Laumord), au festival des francophonies de Limoges (K’Koustik) ; certains vont aller aux Etats-Unis (Laumord, le trio Laviso) Il y a cette mise en réseau des artistes guadeloupéens et en même temps les rencontres et les échanges se font sans nous. Nous passons le relais car nous ne sommes pas producteurs de ces groupes : on présente, on fait entendre. Je fais venir des professionnels, mes collègues, pour des réunions : on fait des showcases où ils voient la variété de ce qui se fait et ils font leur marché. Le tout, c’est de mettre en lien et les gens prennent ensuite leur liberté. Mais ce qui favorise le mieux le partenariat, c’est quand même la production. Lorsqu’on est que dans un réseau de diffusion ou d’échange de projet sans être soi-même initiateur d’une production, les partenariats sont assez limités. Là où ça devient passionnant, c’est quand on initie une production. C’est le cas avec la trilogie de Marie Vieux Chauvet, Amour Colère et Folie. L’Archipel a fait le choix vraiment volontariste – car ce n’est pas dans nos missions et c’est difficile d’initier un projet ambitieux – d’une trilogie de création théâtrale sur trois ans, avec trois équipes artistiques différentes à partir d’un grand roman haïtien adapté pour le théâtre. Pour ça, il a fallu aller chercher des co-producteurs : on les a trouvés dans l’hexagone, aux Etats-Unis, à Montréal. D’un seul coup, ce projet a donné à L’Artchipel, à la Guadeloupe une résonance internationale qu’on n’aurait pas eu si ce n’était que de la diffusion ou de la présentation d’artistes.
Et sur place quelles sont les actions que mène L’Artchipel avec les artistes de Guadeloupe ?
L’accompagnement de l’Artchipel se fait avec des compagnies locales pour des chantiers de création : lorsqu’une compagnie a un projet en développement, on lui donne l’espace pendant une semaine, les studios éventuellement, elle répète et en fin de semaine, elle présente l’état des lieux d’un travail en cours. On l’a fait avec la pièce de Gilda Gonfier, Le cachot : un metteur en scène intéressé pour creuser cette pièce, voir s’il y a quelque chose à en tirer pour aller plus loin, a été accueilli à L’Artchipel avec une équipe de comédiens pour questionner le texte ; on a ensuite réuni du public qui est venu nombreux et a vu une ébauche de leur travail pendant 40 minutes avec questions-réponses et à partir de là, on voit si quelque chose naît. Dernier exemple d’accompagnement qui n’est pas lié seulement à la création et à la diffusion, mais à la notion de travail d’exploration du texte : L’Artchipel a été partenaire deux années de suite d’une initiative de la DRAC qui avait mis en place une aide aux artistes qui s’appelait « l’aide à la maquette » : le principe est qu’un auteur fait une demande au ministère de la culture pour un projet d’exploration d’un texte. Le projet est étudié et s’il semble intéressant, la DMDTS apporte 5000 euros qui sont donnés à l’auteur et à la compagnie à condition qu’une structure comme L’Artchipel apporte en nature ou en réel 5000 euros également. Cette compagnie dispose donc de 10 000 euros et pendant 15 jours, avec une équipe de comédiens, un scénographe et un créateur lumière, explore un texte. Nous l’avons fait deux fois de suite avec Fabienne Kanor et son texte Humus (des monologues de femmes et qui ont ensuite constitué un roman) ; elle a voulu s’éprouver en tant que metteur en scène et éprouver son texte pour voir s’il était « verticalisable » et s’il tenait la route. Elle a travaillé à L’Artchipel avec deux comédiennes. Quinze jours plus tard, elles ont présenté ce travail devant un public et des questions pour ouvrir des perspectives. Le deuxième projet était un texte de Frankito qui s’appelle Bòdlanmou pa lwen, un texte en créole, et lui-même en tant qu’auteur a voulu explorer avec des comédiens ce texte qui a donc donné lieu à une restitution en fin de parcours.
Comme il y a peu de choses en théâtre, lorsqu’il y a des choses excellentes, L’Artchipel joue son rôle d’excellence (scènes nationales, Avignon, co-production éventuelle), mais il y en a très peu. Et à un moindre niveau, nous aidons à tout ce qui va être chantier d’exploration, accompagnement, conseils, mise en réseau du texte avec des éditeurs. On peut également signaler le projet Embouteillage co-produit par L’Artchipel : des metteurs en scène guadeloupéens vont s’emparer d’un concept qui est connu maintenant et vont le décliner sur le territoire. Ce concept a été créé par Anne-Laure Liégois qui a choisi Éddie Arnell comme directeur artistique et différents auteurs de l’association ETC_Caraïbe (Frantz Succab, Gilda Gonfier, José Jernidier pour la Guadeloupe et Ina Césaire, Ariel Bloesch, Bernard Lagier et Laura Leclerc pour la Martinique) qui ont écrit de courts textes qui seront mis en voix par des comédiens martiniquais et guadeloupéens et joués dans des voitures dans lesquelles le public s’installe dans différents lieux de la Guadeloupe pour écouter ces histoires.
Existe-t-il d’autres actions menées par L’Artchipel pour promouvoir la création théâtrale contemporaine caribéenne ?
Elles sont essentiellement liées à l’accompagnement de projets, c’est-à-dire que nous sommes un lieu qui est ouvert aux propositions des compagnies. Ça peut être des compagnies locales, mais comme nous l’avons dit, il n’y en a pas beaucoup, aussi bien que des compagnies guadeloupéennes vivant en métropole ou ailleurs qui viennent nous voir pour des projets. Nous n’avons pas de moyens de production dans les missions de L’Artchipel, même si on reviendra sur le volontarisme qui a été le mien de vouloir développer une trilogie de création et donc de production, mais c’est l’exception. Par rapport à la promotion du théâtre guadeloupéen, nous n’avons pas de mission de production ; nous avons des missions de co-production, de co-réalisation et de diffusion. Et nous l’avons fait : la première année nous avons par exemple co-produit Comme deux frères de Maryse Condé portée par la compagnie de Gilbert Laumord et mise en scène par José Exélis. Nous avons participé à hauteur de 15 000 euros, puis nous avons accueilli la compagnie pendant un mois, donc mise à disposition d’un espace de répétition, de nos techniciens, des studios d’hébergement. Puis nous avons pré acheté trois représentations lorsque le spectacle a été créé. Nous avons aussi contribué, en tant que scène nationale, à mettre cette production qui était de qualité dans un réseau de diffusion par des recommandations aux autres scènes nationales, mais aussi par la mise en relation avec des lieux comme le Théâtre du Balcon qui a accepté d’accueillir ce spectacle au festival d’Avignon 2007. C’est grâce à L’Artchipel que la compagnie Siyaj a rencontré une chargée de diffusion qui a fait venir des professionnels qui pourront programmer le spectacle. Une tournée est en train de s’organiser pour la saison 2008-2009. C’est assez rare pour des compagnies de création guadeloupéennes. Il y a cette volonté que L’Artchipel fasse jouer son réseau et ses connaissances du métier pour que les productions de qualité aient leur chance en terme de diffusion.
La formation des praticiens de la scène fait cruellement défaut en Guadeloupe. L’Artchipel a-t-elle selon vous vocation à contribuer à la formation des artistes ?
C’est une chose que nos tutelles, nos bailleurs de fonds nous demandent souvent et pour laquelle on répond chaque fois que c’est très difficile. Comme il n’y a pas de structure de formation supérieure ici, la formation par les master classes, par les stages ne rencontrent pas beaucoup d’échos chez le peu d’artistes qui existent. Ils sont tous très demandés pour le quotidien et l’immédiat. Beaucoup de gens de théâtre sont intervenants en milieu scolaire car le lent processus d’une création les a découragés pour x ou y raison. Quand un grand metteur en scène passe, on peut faire appel à eux, mais il faut s’y prendre très longtemps à l’avance et ils sont souvent assez exigeants (ils veulent être dédommagés pour le transport). Ils viennent toutefois à condition qu’il y ait un projet de création (ils se disent sans doute que c’est un moyen de travailler) ou si on leur fait comprendre qu’il s’agit d’un chantier et qu’ils vont s’enrichir de cet enseignement. Avec les gens de la danse, non. Il faut dire que à ce jour, je n’ai pas organisé de formation danse digne de ce nom, et je sais que c’est très difficile car les danseurs donnent beaucoup de cours. Quand on a fait venir Joseph Nadj ici, il a fallu vraiment se battre pour qu’ils viennent voir le spectacle. On a eu le malheur de mettre ça un vendredi soir quand ils ont leurs cours. Certains artistes martiniquais ont fait le déplacement. La Martinique a un autre rapport à la formation grâce au SERMAC et à Césaire ; il y a une logique de la démarche formative en Martinique qu’on n’a pas encore en Guadeloupe. C’est très compliqué, je ne dis pas décevant car c’est la réalité du territoire et ça peut changer si les collectivités commencent à prendre leurs responsabilités. Il y a des conservatoires à monter, il y a un schéma d’éducation artistique départemental à mettre en place, depuis les conservatoires municipaux jusqu’à une formation supérieure. Les écoles privées en danse fonctionnent très bien, en musique ça va à peu près, il y a quelques écoles privées bien sûr, mais en théâtre, rien. C’est une vraie carence.
Les spectacles présentés à L’Artchipel ont-ils un impact sur la création artistique guadeloupéenne ?
Force est de constater que non. C’est une des choses qu’on déplore : nous avons de plus en plus de public et de moins en moins d’artistes dans le public. Ceux qui répondent le mieux, ce sont souvent les musiciens qui sont très curieux, ouverts. Ils font souvent des « bœufs » avec les artistes qui passent. Cela ne veut pas dire qu’ils sont dans une demande d’apprentissage, mais ils sont dans l’écoute et le partage. Pour faire des échanges ou des master classes avec les musiciens, il faut ménager leur susceptibilité et parler de rencontres. C’est dans ce cadre-là que la transmission peut alors se faire. En théâtre, la seule compagnie professionnelle, celle de Gilbert Laumord, est très souvent à l’extérieur du département, en tournée. Signalons quand même la présence assidue de nombreuses compagnies amateurs. Les danseurs viennent. Nous n’avons pas toujours les retours de leurs impressions et ne pouvons mesurer ce qu’ils auraient tiré de tel ou tel spectacle. Mais ils viennent. Au bout du compte, on ne peut pas dire précisément comment l’excellence internationale qui est diffusée à l’Artchipel influe sur la perception ou les pratiques des artistes guadeloupéens. En même temps là où l’espoir existe tout en étant fragile, c’est sur les jeunes générations. Ce ne sont pas encore des professionnels, mais ce sont des bacs théâtre ou danse qui se nourrissent beaucoup des artistes internationaux et en tirent un bénéfice pour leurs études. Mais c’est un espoir fragile, car s’ils ne transposent pas cette nourriture dans une dimension professionnelle en étant dans un conservatoire, cela aura servi pour leur bac et ils feront autre chose que danseur ou acteur professionnel et ce sera perdu. Il en existe quelques uns qui, partant de leur bac théâtre et n’ayant pas la possibilité de faire des études supérieures ici, vont faire un conservatoire municipal ou national en France, et reviennent en disant : « Les années Artchipel ont été bénéfiques. La rencontre de tel artiste qui est venu a changé ma vision. » Pour cette minorité, L’Artchipel est un sas de professionnalisme. Ils ne sont pas perdus quand ils arrivent à Paris. Grâce à L’Artchipel, ils ont vu ce que pouvait être l’excellence. Ca se joue sur des petites choses, mais c’est la réalité de nos territoires.
Comment parvenez-vous à concilier votre fonction de directeur de la scène nationale avec votre travail de dramaturge ?
D’abord en ayant fait le choix de cette trilogie de création autour du roman de Marie Vieux-Chauvet en en faisant une adaptation théâtrale. J’aurais pu confier à des auteurs guadeloupéens, martiniquais ou haïtiens le choix de faire cette adaptation théâtrale. J’ai voulu garder la main quelque part et me lancer un défi qui consistait à faire une adaptation romanesque sous forme de monologue, ce que je n’avais jamais fait avant. C’est une manière détournée pour moi de rester dans le bain puisqu’il ne s’agit pas d’un texte que j’ai moi-même écris, mais d’un texte dont je m’inspirais pour l’adapter à la scène. C’est important pour moi de rester dans cette dynamique mais de manière indirecte. Pour le reste, je suis en mandat pour une mission à durée déterminée. J’apprends, j’emmagasine, beaucoup… Je peux toujours écrire. Quand l’inspiration est là, elle s’exprime de toute façon. Mais pour l’heure, il n’y a pas d’urgence. Ma mission est lourde, compliquée, elle est au service des autres, elle est au service du talent des autres. Mais les tutelles qui m’ont nommé ont toujours veillé à ce que ça n’annihile ou n’annule pas ma créativité. Ce n’est pas le cas car il y a cette adaptation que j’ai faite et j’ai écrit une pièce cet été aux Etats-Unis : Miserere. Elle est venue parce qu’elle devait sortir. Il n’y a pas de frustration ou de manque parce que les autres textes (la quinzaine de pièces que j’ai écrites avant d’être nommé à la scène nationale) vivent, jouent, circulent. J’en accueille certaines dans mon lieu quand il y a une pertinence par rapport à la programmation. Tout cela fait que ma créativité d’auteur n’est pas en souffrance du tout, elle est en sommeil, en réserve : il y a des choses que je mature, je prends des notes sur des choses qui viendront en temps et en heure. Et à côté de cela, comme les pièces continuent à être jouées, traduites, ça me donne plus de liberté pour être au service des autres
Quels sont vos projets pour L’Artchipel ?
Le second mandat va être lié à la création de structures de formation supérieure. Il y a des projets importants qui se dessinent dans ce sens. C’est notamment ce qui devrait me pousser à renouveler pour qu’enfin sous mon deuxième mandat, m’appuyant sur ces jeunes et moins jeunes en formation supérieure, je puisse combler le manque que je signalais initialement et qui a fait défaut à mon premier mandat, c’est-à-dire une matière humaine artistique locale suffisante pour développer les résidences de création, les projets lorsqu’on fait venir un artiste important. Du coup, mon second mandat devrait beaucoup s’appuyer sur cette dynamique de formation parallèle qui se mettrait en place sur le territoire. Je pense que le projet artistique des Nouvelles Ecritures Scéniques va être pérennisé même si « retoiletté », parce qu’il y a encore fort à faire dans cette transversalité : il y a beaucoup de germes qui ont été plantés et qu’il faut essayer de faire pousser. Un deuxième mandat n’est pas de trop pour donner aux Nouvelles Ecritures Scéniques cette assise qui permettrait enfin à un certain aspect de la culture guadeloupéenne de s’exprimer pleinement. Je pense profondément que les Nouvelles Ecritures Scéniques sont l’une des expressions fortes des identités artistiques et culturelles caribéennes. La transversalité est caribéenne. Je veux aller jusqu’au bout de cette croyance. Si la scène nationale donne les moyens aux artistes, si dans chaque discipline, on réussit à faire émerger un artiste, un groupe, une compagnie et a poussé la transversalité embryonnaire instinctive qu’elle avait vers de l’excellence professionnelle, le pari sera gagné.

Le Lamentin, La Guadeloupe, mai 2008///Article N° : 9336

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