Ashkal, de Youssef Chebbi

Critique et entretien

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Présenté à la Quinzaine des réalisateurs au festival de Cannes de mai 2022, le premier long métrage en solo de Youssef Chebi sort le 25 janvier dans les salles françaises. Un film intriguant et fascinant, d’une impressionnante actualité.

Les jardins de Carthage : destiné aux riches Tunisiens sous Ben Ali, ce projet immobilier s’est interrompu avec la révolution, laissant des friches incomplètes. La construction reprend aujourd’hui. C’est ce décor qu’a choisi Youssef Chebi pour Ashkal, poursuivant l’esthétique développée dans Black Medusa qu’il a co-réalisé avec Ismaël et les ambiances de ses courts métrages Vers le nord et Les Profondeurs. En arabe, ashkal veut dire les formes. Le film est ainsi émaillé de plans sur les bétons labyrinthiques d’une architecture en devenir et de montées en intensité sonore. Ici aussi, le mystère s’installe autour d’une série de victimes, d’immolations cette fois, et d’une enquête policière, mais elle ne fait pas programme, au sens où l’incertitude domine jusqu’à la fin. Le fantastique est convoqué : un pouvoir obscur est à l’œuvre tandis que plane l’ombre des Islamistes, tout cela dans le contexte d’une « Commission Vérité et Réhabilitation » enquêtant sur les exactions de la police sous l’ancien régime qui ne conduit à aucune condamnation (référence à l’ « Instance Vérité et Dignité  » chargée d’enquêter sur les violations des droits de l’homme commises par l’État tunisien de 1955 à 2013 et de fournir réparation et réadaptation aux victimes).

Dans le brasier post-révolutionnaire tunisien, on compte des centaines d’immolations par le feu, qui prennent aussi bien une dimension politique puisqu’il s’agit d’alerter, donc de rendre service, que mystique puisque dans les représentations islamiques, notamment persanes, la divinité est souvent représentée par une flamme. Fatma (Fatma Oussaifi dont c’est le premier rôle) et Batal (le célèbre Mohamed Houcine Grayaa), les deux inspecteurs qui tentent d’élucider les immolations de ce quartier fantomatique, cherchent dans le réel alors que se joue quelque chose d’étrange et d’abstrait, suggéré par de mystérieux graffitis. Mais tandis que Batal est un produit de la corruption de l’ancien régime qui tente de se racheter, la jeune Fatma est plus ouverte et intuitive. Constatant que les victimes s’immolent volontairement, elle croit en l’hypnose et la magie, plutôt qu’à un complot pour effacer les traces. En prenant ses distances de son travail et de sa famille, elle dépasse le système benaliste dont le citoyen était le combustible, et peut comprendre à quel point la religion est un grand feu qui happe aujourd’hui ces mêmes citoyens.

La révolution, la religion et le feu sont les ingrédients de l’Histoire tunisienne récente comme de ce film fascinant qui s’éloigne de la réalité pour l’interroger par la fiction. Ses références cinéphiles renforcent ses dimensions mystérieuses et mystiques (Hitchcock / Antonioni / Kiyoshi Kurosawa). La reprise des travaux des Jardins de Carthage est un épiphénomène de l’échec révolutionnaire : la reproduction des inégalités. Que sera ce chantier dans quelques années ? Pour l’heure, Ashkal le campe avec brio dans un imaginaire mâtiné de science-fiction où l’étrange fait œuvre d’aiguillon à la réflexion politique.

Entretien avec Youssef Chebbi

(enregistré après une projection du film au festival des films d’Afrique en pays d’Apt le 15 novembre 2022. Attention, des éléments dévoilent quelque peu le film)

Olivier Barlet : J’ai vu le film à Cannes et depuis, il me travaille ! Fatma, dont le père fait partie de la commission chargée d’enquêter sur les exactions de la police, n’incarne-t-elle pas la force du renouveau ?

photo Lola Contal

Fatma essaye de voir, de poser un sens sur l’image et les immolations ou d’aller à la recherche d’un visage. Elle comprend qu’elles ne peuvent plus être comprises par le prisme politique ou social habituel. Le film propose l’idée d’une sorte de croyance qui commence à naître autour du personnage dont on ne voit pas le visage. Fatma acquière alors le statut de témoin, face à cette chose qui n’est pas de l’ordre du réel. On peut le voir comme quelque chose de catastrophique ou de miraculeux, mais pour qu’une croyance existe, il faut un témoin qui garde un scepticisme. C’est Fatma. On a juste essayé de la placer en tant que femme flic en Tunisie, sans construire autre chose. Il y avait des versions du scénario où Batal était son oncle, mais cela aurait été vouloir la justifier à ce poste. Cela a aidé Fatma Oussaifi à l’investir.

J’étais parti sur une certaine dualité qui ne correspond donc pas à ce que tu veux mettre dans le film ?

La dualité existe mais ne suffit pas. Elle existe car il fallait des repères, construire par contrastes ou oppositions. C’est sans aucun doute un film post-quelque chose. Batal représente cette administration et cette autorité qui a sévi durant des années et qui essaye maintenant d’échapper aux sanctions. Il y a ces basses besognes de ne pas assumer son passé mais aussi quelque chose de plus grave dont seule Fatma est consciente. En Tunisie, on appelle les flics les chiens (kleb). Il y a les chiens policiers, mais aussi beaucoup de chiens errants dans ce quartier… Batal se fait manger par sa propre meute. C’est une fin très crue et réelle, tandis que Fatma est plus du domaine de la transe.

photo Lola Contal

Creusons un peu plus le feu. Tu parles de croyance et le Prophète est représenté parfois par une flamme. En quoi est-il important d’aller ainsi vers les questions de la croyance et de la représentation ?

Il y a un manque de représentation, mais est-ce un manque d’images claires ? Le film essaye de s’inspirer de motifs de la Tunisie d’aujourd’hui, comme l’immolation, la révolution, la ville de Tunis, la religion, pour voir qu’ils ont un côté fictionnel fort qui peut nous emmener jusqu’au fantastique. Il s’agit de rester ouvert à l’interprétation plutôt que de se cantonner à une réalité sociopolitique. On vit dans un monde où la question des valeurs est perturbée, ce n’est plus bipolaire comme avant. Notre monde s’est complexifié et la vérité est de moins en moins compréhensible. Les films en sont imbibés : on n’arrive plus à donner de réponse à quoi que ce soit et c’est le choix de chacun et chacune qui compte, voir comment on peut ou pas créer un tout avec ça.

Est-ce que dans ce sens, le film nous dit que dans le monde d’aujourd’hui, avec Trump et compagnie, on a un rapport à la politique qui devient de plus en plus hallucinatoire ?

Clairement, oui. On vit une sorte de fiction continue depuis des années. Les immolations sont filmées et transforment le monde dans lequel on vit, comme les tours du 11 septembre. L’immolation de Bouazizi n’a pas été filmée mais d’autres ensuite. Elles ont été partagées sur les réseaux et sont devenues plus nombreuses. Ce sont des images iconiques qui perturbent notre monde, où on se demande ce qui est réel et ne l’est pas. On est en train de vivre ce qu’on n’imaginait pas il y a quelques années. Tout s’entremêle.

L’immolation est effectivement devenue un phénomène assez courant en Tunisie, ce qui est quand même assez rude et fait référence au mystique. « Plumes » de  l’Egyptien Omar al-Zohairy commence aussi par une immolation. Est-ce dans tout le monde arabe ?

Je ne faisais pas du tout le lien avec le religieux mais on peut se le poser. L’immolation était liée à la révolution de 2011-2012 et les immolés étaient considérés comme des martyres, ce qui n’est plus le cas : ils sont maintenant considérés comme des trouble-fête, qui empêchent que le projet post-révolutionnaire aboutisse car ils mettent le désordre. Les gens n’y prêtent plus autant d’attention. Sinon, c’est vrai qu’il se dégage de cet acte un côté religieux, qui provoque des changements sociaux et se veut prophétique. Quelqu’un qui perd son visage et son identité évoque la représentation du sacré. On garde Bouazizi en mémoire mais pas les centaines d’autres cas. Mais il y a quand même dans ces disparitions l’espérance de créer du commun et de faciliter le basculement, le changement.

On retrouve « Black Medusa » dans ton esthétique : ta manière d’aborder à travers ces verticales de béton la structure architecturale de ces friches d’un quartier chic qui devait loger la clique qui s’enrichissait à la faveur de la dictature. A quel niveau se situe ta continuité de démarche ?

Pour moi, les films naissent avec des lieux. C’est donc d’abord l’envie de capter l’étrangeté du lieu, son atmosphère. C’est une première impression toute simple à conserver et protéger durant toute l’élaboration collective du film. Et il faut remplir ce lieu d’une narration. Le décor devait être un personnage à part entière, quitte à parfois quitter les Batal ou autres pour n’être que dans le point de vue des immeubles. On filme beaucoup de l’intérieur vers l’extérieur, les personnages sont souvent en cadre dans le cadre, il fallait que le décor soit constamment dans l’image et qu’il se perde physiquement dedans. C’est ce qu’on ressent quand on marche dans ce quartier, on a l’impression d’être observé par ces immeubles, d’être tout petit. Ce n’est pas du tout la ville à laquelle on est habitués en Tunisie où les maisons sont plus proches les unes des autres, où on se rencontre, rien à voir avec ces immenses avenues vides. Il fallait aussi lier cela à l’immolation de Bouazizi qui fige le devenir de cette friche. Je trouve qu’une ville comme Tunis a un énorme potentiel cinématographique et qu’on est souvent trop pris par les personnages : cause / conséquence, pourquoi il leur arrive ceci ou cela, sans considérer l’étrangeté ou la beauté des lieux en eux-mêmes.

La musique du film est frappante, sans qu’une harmonie se dégage. Quels ont été tes choix en la matière ?

Avec le compositeur, Thomas Kuratli, un ami proche, l’idée était effectivement de concevoir une musique sans thème, oscillant constamment entre musique, sound design et bruitage. On ne sait jamais quand la musique va démarrer, parfois elle investit complètement le plan, mais nous ne voulions jamais séparer la musique du travail du son. La musique est ainsi beaucoup issue des ambiances de ce quartier. Thomas a fabriqué beaucoup de choses : il n’a pas utilisé d’instruments électroniques, plutôt des plaques en métal, des ressors, des objets qu’on trouve dans ces friches. Le son enregistré est passé par des filtres dans le synthétiseur pour le retoucher.

A écouter, l’entretien de Tahar Chikhaoui avec Youssef Chebbi au même festival d’Apt :

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