Nés dans l’euphorie et l’engagement des indépendances, les cinémas d’Afrique francophone restent pour de nombreux réalisateurs un vecteur d’exploration, voire de critique des valeurs sociétales. Tout comme les autres arts traditionnellement trouvés dans cette aire culturelle, les cinémas ouest-africains allient souvent l’esthétique et le fonctionnel. La question du rôle et du statut de la femme tient ainsi une place primordiale dans ces films, qu’ils soient réalisés par des hommes ou des femmes. Des thématiques concernant les femmes sont fréquemment explorées et un large éventail de personnages féminins portés à l’écran dans des représentations souvent progressistes. Nombreux sont les films, par exemple, qui dénoncent ou qui analysent les structures et les pratiques qui oppriment les femmes, tels que la polygamie, le mariage forcé, la prostitution, l’excision, ou les rapports de domination et de subordination qui peuvent exister entre hommes et femmes.
Cet article propose de démontrer la manière dont trois réalisatrices – Safi Faye (Sénégal), Anne Laure Folly (Togo), et Fanta Régina Nacro (Burkina Faso) – mettent en scène ces questions d’un point de vue féminin, donnant naissance à un regard à la fois alternatif et novateur. En analysant quatre films – Selbé et tant d’autres (1982) de Safi Faye, Les Oubliées (1996) d’Anne Laure Folly, Puuk Nini (1995) et Le Truc de Konaté (1997) de Fanta Régina Nacro -, l’article montrera que, malgré leurs différences de style, ces trois réalisatrices cherchent toutes à déconstruire l’image dominante de la femme africaine véhiculée depuis l’ère coloniale. C’est-à-dire l’image de l’Africaine passive, victime, silencieuse ou, au contraire, sexuellement vorace, simple objet du désir de l’homme, lorsqu’elle n’est pas tout simplement absente de l’écran.
Mais d’abord, il est utile de cadrer cette analyse par les réflexions apportées aux débats féministes par des théoriciennes noires et non-occidentales. En clarifiant la lecture de films qui viennent d’une aire culturelle non-occidentale, celles-ci éclairent les débats sur la théorie et la pratique cinématographique. Elles soulignent, par exemple, à quel point il est important de reconnaître l’ethnocentrisme de son propre regard et de prendre en compte les différences culturelles qui affectent la condition féminine et qui peuvent engendrer différentes lectures, priorités et regards si l’on souhaite proposer une analyse pertinente. Jane Gaines souligne en effet la manière dont l’ethnocentrisme non-assumé peut fausser les analyses des critiques féministes occidentales lorsqu’elles identifient à tort les codes sexuels occidentaux dans des films issus d’autres régions et d’autres cultures où les pratiques et les modèles s’avèrent tout à fait différents. (1)
D’autres réclament une prise en compte du fait que le patriarcat ne soit pas la seule source d’oppression des femmes non-blanches, qui sont souvent tout aussi victimes de la discrimination raciale. Nombreuses sont celles qui insistent donc sur le fait qu’elles définissent leurs identités autant en termes d’origine ethnique, qu’elles sont autant proie à la discrimination raciale qu’à la discrimination sexuelle, et que leur oppresseur peut être autant une femme blanche qu’un homme. (2)
D’autres encore demandent que l’on sorte des idées reçues qui entourent les femmes en Afrique avant d’analyser leur travail. Chandra Talpade Mohanty insiste, par exemple, sur le fait que les Occidentales, qu’elle décrit comme se représentant comme « éduquées, modernes, ayant le contrôle de leurs corps et de leur sexualité, ainsi que la liberté de prendre leurs propres décisions », faussent les débats lorsqu’elles représentent systématiquement les non-Occidentales comme menant « une vie essentiellement tronquée, basée sur [leur]sexe féminin (c’est-à-dire : sexuellement contraintes), et d’être’tiers-mondialisées’ (c’est-à-dire : ignorantes, pauvres, contraintes par la tradition, apprivoisées, centrées sur la famille, victimes, etc.) ». (3)
Comme nous montrent donc ces analyses, il est essentiel de prendre en compte ces facteurs culturels, et surtout d’écouter les réalisatrices africaines lorsqu’elles définissent leurs propres priorités et idées dans leurs films. Car, si les Africaines – comme toutes les femmes, d’ailleurs – doivent encore faire face à des pratiques culturelles oppressives, une meilleure connaissance de leurs sociétés permet aussi de comprendre la manière dont ces femmes bénéficient d’autres centres de pouvoir et d’autres manières de l’exercer.
Comme de nombreux films ouest-africains, les films de Safi Faye, Anne Laure Folly et Fanta Régina Nacro remettent précisément en cause les stéréotypes et les absences habituellement trouvés dans les représentations masculines et/ou occidentales. Il ne s’agit néanmoins pas d’un simple renversement des représentations existantes : ces réalisatrices cherchent avant tout à proposer leur propre regard d’un point de vue féminin. En cela, leurs films font intégralement partie du processus de définition de soi, d’expression des identités qui caractérisent les cinémas d’Afrique francophone post-coloniaux.
Faye, Folly et Nacro privilégient non seulement les préoccupations mais aussi les voix des femmes. À travers leurs films – qu’ils soient documentaires ou fictions, courts ou longs-métrages – elles rendent la parole aux femmes, des femmes qui sont loin d’être des éternelles victimes.
À l’opposé de grand nombre de reportages occidentaux qui véhiculent l’image de l’Africaine victime passive de la pauvreté, la guerre, ou l’oppression patriarcale, ce qui revient à leur nier tout rôle actif dans leurs propres destinées, les films de Faye, Folly et Nacro valorisent les actions prises par les femmes dans les sociétés africaines, souvent dans l’absence réelle ou morale des hommes.
Tout en dénonçant les traditions et les pratiques qui oppriment les femmes, elles permettent aux personnages féminins de proposer leur propre regard, de raconter leurs histoires. Ce faisant, elles contestent non seulement l’autorité masculine, mais fournissent également des critiques souvent sans appel des personnages masculins qui se cramponnent aveuglément à leurs traditionnelles prérogatives masculines.
Le travail de Safi Faye, une des réalisatrices africaines pionnières, se situe essentiellement dans le milieu sérère au Sénégal, où elle met en avant les voix de la population rurale, souvent ignorées par les pouvoirs lointains. Ses films mélangent documentaire et fiction, une fusion de genres qui est non sans rappeler le mélange de genres narratifs trouvé dans les traditions orales. Le style et le regard de Faye apparaissent alors comme étant fermement ancrés dans la communauté qu’elle met en scène. Si ses propres études ethnographiques et ses débuts cinématographiques aux côtés de Jean Rouch semblent avoir également marqué ses films, elle ne tente pas de maintenir une distance omnisciente, parfois ironique, vis-à-vis du sujet filmé que l’on retrouve si souvent dans le cinéma ethnographique occidental. Bien au contraire, Faye se situe pleinement au sein de la communauté qu’elle filme et souligne la nature collective de son travail.
Selbé et tant d’autres (1982) est caractéristique de la manière dont Faye met en avant et rend hommage au rôle charnière joué par les femmes dans la communauté rurale en leur donnant la parole. Cette prise de parole ouverte et assumée est plutôt radicale dans le milieu où se situent ses films, où la parole publique est surtout réservée aux hommes. Or dans les films de Faye, elles parlent, expriment leurs préoccupations, et critiquent même leurs hommes.
Comme l’indique son titre, Selbé et tant d’autres dépeint la vie quotidienne d’une villageoise tout à fait représentative. Le film suit Selbé, trente-neuf ans, mère de huit enfants, dans une ronde incessante de tâches ménagères et de labeur aux champs. Comme de nombreuses autres femmes, Selbé doit subvenir seule aux besoins de ses enfants dans l’absence de son mari, parti en ville chercher du travail. Comme dans d’autres films de Faye, la caméra capte discrètement la routine quotidienne et ardue de Selbé et les autres villageoises. Ce faisant, elle met en avant le rôle crucial qu’elles jouent dans la survie de leurs familles, les plans moyens et larges privilégiant leur espace familial.
Durant le film, Selbé parle ouvertement de sa condition avec Safi Faye, tout en travaillant. Faye demeure hors champs mais sa présence n’est jamais gommée, Faye créant une « relation mutuelle, non-hierarchisée, avec son sujet ». (4) Les conversations entre Selbé et les autres villageoises sont aussi filmées en temps réel, les femmes toujours situées dans le même cadre, comme pour accentuer leur solidarité physique et relationnelle. Les sujets de ces conversations – la mortalité infantile, le taux de naissances élevé, l’enseignement des femmes
– permettent ainsi aux femmes de s’exprimer elles-mêmes sur des questions qui les concernent.
Or, au final, si leur sort est indubitablement ardu, le film refuse de les dépeindre comme des victimes. En célébrant leur force et leur détermination face à l’adversité le regard de Faye se distingue d’autant d’autres documentaires sur les femmes en Afrique rurale.
Anne Laure Folly met également au centre de ses documentaires la voix des femmes. Dans Les Oubliées, il s’agit de témoignages peu entendus des victimes ignorées ou oubliées de la guerre d’Angola – les femmes, ou « les oubliées » auxquelles réfère le titre – qui remettent en cause la lecture officielle de la guerre.
Dans le film, la caméra maintient une proximité intime avec les femmes interviewées, en cadrant leurs visages en plans moyens ou en gros plans pendant qu’elles parlent directement à la caméra. Par ce choix esthétique, Folly souligne non seulement l’immédiateté de leurs voix, mais cherche aussi à réduire la distance entre le sujet filmé et la réalisatrice/le spectateur afin de « rendre’l’autre’ proche ». (5) Cette proximité, qui rappelle l’approche de Safi Faye, ainsi que la manière dont le film prend le temps d’écouter les femmes, le distingue des reportages télévisuels qui réduisent si souvent leurs sujets au silence tout en dramatisant leur sort.
Cette intimité est davantage accentuée ici par la voix directe et la présence de Folly dans le film, qui devient ainsi le récit de son propre voyage. Les récits des femmes interviewées et les voix off de Folly sont volontairement subjectifs, et reconnaissent donc ouvertement « la fiction que représente le documentaire ». (6) Folly refuse ainsi d’assumer une position d’autorité vis-à-vis du sujet qu’elle filme, sa voix off affirmant, « Je ne connaissais rien [
] à l’Angola. J’avais juste vu un film que Sarah [Maldoror] avait réalisé trente ans auparavant sur la guerre de la libération ». La référence à Sambizanga n’est pas fortuite, bien entendu : elle rend non seulement hommage à une autre réalisatrice pionnière en Afrique, mais évoque également un film qui met aussi l’accent non pas sur les horreurs de la guerre, mais sur les actions et la solidarité de ses personnages féminins.
Durant le film, Folly rassemble un large éventail d’expériences de la guerre. Les femmes décrivent ainsi leur participation directe – une participation rarement reconnue par les historiographies officielles ni dans le cinéma (7) – et leur lutte de survie dans les zones de combat face à la perte de leurs biens, au viol, aux mines. Doublés des voix off de Folly, ces récits individuels nous font comprendre d’autres éléments historiques derrière les combats en nous offrant pour une fois une perspective essentiellement féminine.
Plus atypique encore, Les Oubliées examine les conséquences économiques, sociales et psychologiques durables de la guerre. En témoignant des souffrances et des privations souvent oubliées (elles aussi) une fois les combats terminés et l’intérêt médiatique retombé, Folly évoque clairement comment ces femmes continuent à s’en sortir, souvent en mettant en commun leurs forces et leurs ressources. Encore une fois, le film nous montre des femmes qui refusent de céder au désespoir.
De par leur forme, les courts métrages de Fanta Nacro diffèrent considérablement du travail de Safi Faye et d’Anne Laure Folly. Des fictions, ils adoptent un rythme enlevé ainsi qu’un registre humoristique pour s’adresser aux questions sérieuses, parfois même tabous. Or, comme dans le travail de Faye et de Folly, les films de Nacro centrent la perspective des femmes. Ce sont encore des personnages féminins forts, dont le comportement contraste également avec celui des hommes.
À l’instar d’autres réalisateurs de la région, Fanta Nacro embrasse les possibilités pédagogiques du cinéma. D’un point de vue stylistique aussi, de nombreux codes et motifs de l’oralité peuvent aussi être identifiés dans son travail. À la manière des contes, Le truc de Konaté, par exemple, allie humour et pédagogie afin de souligner les risques du SIDA et de promouvoir l’utilisation des préservatifs. Lorsque Diénéba revient de la ville où elle a pu constater les ravages de cette maladie, elle demande à son mari Konaté, coureur de jupons notoire, d’utiliser désormais le préservatif. Or Konaté refuse catégoriquement d’écouter sa femme, qui du coup lui refuse son lit ; véritable acte de résistance ici.
Tandis que les hommes du village soutiennent Konaté, l’avertissant qu’il perdra sa virilité s’il accepte le préservatif – attitude qui dépeint les hommes comme étant bien plus conservateurs que les femmes – la co-épouse de Diénéba la soutient. Enragé par le comportement de ses femmes, Konaté se réfugie donc dans les bras de son amante, une jeune femme qui assume pleinement sa sexualité dans une scène d’amour d’une candeur inhabituelle. Mais Konaté, dérouté par toutes ces histoires, perd tous ses moyens.
Croyant être marabouté, Konaté entame une quête pour retrouver un remède. Comme souvent dans les contes, son voyage s’avère être un apprentissage qui le transforme, le permettant à son retour d’adopter une position plus éclairée et d’être ainsi réuni avec sa femme. Diénéba triomphe donc, et non pas son mari initialement réactionnaire et intransigeant.
Puuk Nini – « ouvre les yeux » en Moré – donne une image audacieuse de la réaction d’une citadine face à l’infidélité de son mari ainsi que du personnage de la prostituée. En mettant systématiquement en avant le point de vue des personnages féminins, le film ridiculise avec un humour mordant le personnage du mari coureur.
Initialement dépeint comme « moderne » et épanoui, le couple subit rapidement des tensions quand Isa, tiraillée entre les demandes de son mari et de sa fille, semble délaisser le premier. Son mari Salif commence donc à fréquenter Astou, une belle prostituée dont l’image initiale de simple objet de désir contraste totalement avec celle maternelle, asexuée d’Isa dans un jeu d’opposés caractéristique des contes. Mais au fur et à mesure, Nacro déconstruit ces deux stéréotypes en renversant la perspective filmique afin de donner le point de vue des femmes.
La manière dont Puuk Nini dédramatise le personnage de la prostituée a choqué certains critiques occidentaux. Or, cette dédramatisation n’est pas rare dans les films ouest-africains. (8) Mais Nacro n’essaye pas de rendre acceptable la prostitution ; elle souligne avant tout la situation économique dramatique qui contraint les femmes à s’y soumettre.
L’image d’Isa, victime passive de l’infidélité conjugale, est aussi rapidement envoyée en éclats. Rejetant l’aide du marabout qui essaye de profiter des femmes vulnérables, et au contraire d’une autre femme délaissée qui blâme Astou pour l’infidélité de son mari au lieu de blâmer celui-ci, Isa va à la rencontre d’Astou pour comprendre. La tension initiale, accentuée par un montage rapide de champs-contre-champs qui positionnent les deux femmes dans un face-à-face conflictuel, cède rapidement la place à la complicité, les femmes désormais cadrées ensemble. Isa et Astou font donc le choix radical de la solidarité plutôt que d’une rivalité féminine renforcée ici par la polygamie qui attise la concurrence entre femmes et co-épouses.
À travers ces films, Safi Faye, Anne Laure Folly et Fanta Régina Nacro proposent donc des perspectives et des images de femmes qui diffèrent radicalement de celles habituellement proposées par les cinémas et les médias dominants.
Leurs personnages féminins prennent leurs destinées en main, et elles ne comptent pour cela que sur elles-mêmes et sur la solidarité féminine. Elles s’opposent toutes à leur manière au poids de la tradition, à l’oppression, en instiguant le changement et en défendant leurs droits et leurs choix en dépit des pressions socioculturelles.
En construisant ainsi de nouvelles images de femmes qui recentrent leurs perspectives, valorisent leur rôle, et qui leur permettant de faire entendre leurs voix, ces films démontent ainsi les stéréotypes réducteurs des femmes africaines à l’écran.
1. Voir Jane Gaines,’White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory’, Screen, vol 29, 4, 1988, p 12-27.
2. Alile Sharon Larkin,’Black Women Filmmakers Defining Ourselves: Feminism in Our Own Voice’, in E. Deidre Pribram (ed.), Female Spectators: Looking at Film and Television (New York: Verso, 1996), p 189, et Ella Shohat,’Culture impériale et différence sexuelle : pour une ethnographie féministe du cinéma’, in CinémAction, 67, 1993, p 42.
3. Chandra Talpade Mohanty,’Feminist Scholarship, Colonial Discourses’, in Ashcroft, Griffiths & Tiffin (eds.), The Post-Colonial Studies Reader (London & New York: Routledge, 1995), p 261. Traduit de l’anglais par l’auteur.
4. Julia Lesage,’Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film’, in Charlotte Brunsdon (ed.) Films For Women (London: BFI Books, 1986), p 21. Traduit de l’anglais par l’auteur.
5. Olivier Barlet,’Entretien : Anne-Laure Folly’, Africultures, 2, nov. 1997, p 16.
6. Idem., p 12.
7. Flame de Ingrid Sinclair (Zimbabwe, 1996) et Mortu Nega de Flora Gomes (Guinée-Bissau, 1988) sont parmi les rares films à mettre en scène la participation des combattantes dans les guerres de libération africaines.
8. Dans Guelwaar (Sénégal, 1991), Ousmane Sembène montre le fait que la survie de nombreuses familles africaines dépende de la prostitution de leurs filles. Le prêtre absout une de ces filles prostituées, et Guelwaar insiste qu’il préfère que sa fille se prostitue plutôt que d’être dépendante de l’aide humanitaire. Dans’Whose Nation Is It Anyhow? The Politics of Reading West African Cinema in the West’, Sheila Petty démontre aussi comment dans Hyènes (Sénégal, 1992), Djibril Diop Mambéty évite de dépeindre le personnage de Ramatou comme une victime en la filmant en contre-plongée, au centre du cadre, à l’opposé des conventions hollywoodiennes (Petty, in FEPACI (ed.), L’Afrique et le Centenaire du Cinéma, (Paris & Dakar: Présence Africaine, 1995), p 188-193).///Article N° : 8346
