Cinéma : le nouvel enjeu de la représentation de l’immigration

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Avec La Marche (Nabil Ben Yadir, 2013), c’est la première fois que le cinéma français se saisit d’un événement fondateur de l’Histoire de l’immigration(11869). C’est le résultat d’une lutte, de ce combat mené par nombre de films contre le regard réducteur qui s’ancre dans le racisme – films qui ont bien du mal à trouver leur place dans le paysage cinématographique français. C’est aussi un aboutissement : un pas décisif vers l’inscription d’un événement propre au mouvement immigré dans le récit national. A travers le cinéma et ses évolutions dans ses représentations des vécus des personnes d’ascendance africaine dans l’espace français, se lisent les enjeux à l’oeuvre dans toute la société.

POURQUOI BRAHIM L’ALGÉRIEN ne s’est-il jamais donné la peine d’apprendre l’arabe ? Pourquoi Wassila est-elle obligée de quitter sa famille pour trouver un réel sens à sa vie ? Comment expliquer le désir de Gaby de se marier avec une musulmane vierge ? Et surtout, d’où vient ce fantasme d’une Algérie où l’herbe est plus verte ? Derrière le rire de Beur, Blanc, Rouge de Mahmoud Zemmouri (Algérie, 2005) pointe une véritable complexité, celle de ces questions qui travaillent au corps les Maghrébins en France(4410). Face au regard réducteur et aux discriminations, la réponse est dans ce retournement du cliché en interrogations humaines.
La grande révolte de mai 1968 marqua l’émergence de la figure de l’immigré dans l’espace public. Les films militants de 68 correspondent cependant au cadre strict d’une lutte dont les intéressés n’ont déterminé ni les termes ni les modalités : souvent impressionné par la caméra et la situation d’interview, s’exprimant dans un français incertain, l’immigré y est plus un objet plutôt misérable et malheureux qu’un sujet(7613). C’est sans doute contre ce cadrage cinématographique et ce fichage d’intention que les cinéastes immigrés africains réagissent en restaurant le « je » dans leurs propres films, comme Nationalité : immigré que le Mauritanien Sidney Sokhona réalise en 1975. Il y est lui-même l’acteur de son vécu d’immigré tel qu’il l’a expérimenté.
Les cinéastes africains se cherchent une forme à même d’exprimer un vécu de l’intérieur. L’Algérien Ali Ghalem dénonce les conditions de vie des immigrés maghrébins dans Mektoub en 1970. De même, le Tunisien Naceur Ktari décrit les drames du racisme dans Les Ambassadeurs en 1975. Le Mauritanien Med Hondo est au diapason de leur approche politique mais avec une esthétique décalée : il réalise Soleil Ô en 1969 pour hurler sa révolte contre le trafic et l’oppression dont sont victimes les Africains de la « douce France ». Il reprendra ce cri en 1974 dans Les Bicots-nègres, vos voisins : « Il faut les écouter, les comprendre, les aimer. Ce sont des hommes ! » En 1971, l’Algérien Derri Berkani réalise Poulou le magnifique qui décrit un petit monde de marginaux de l’émigration algérienne à Paris en se centrant sur trois amis vivant d’expédients. « Mes héros ne sont animés que par un sentiment de révolte individuelle », dira-t-il, les différenciant nettement de ceux d’Ali Ghalem. (2)
Globalement, jusqu’aux années 2000, l’immigré n’est pas plus présent que le colonisé dans le cinéma français en tant qu’être humain vivant, pensant, aimant et contradictoire, alors même que l’immigration s’imposera comme un thème politique majeur. Même s’il est le sujet du film, ce qui reste rare, l’immigré reste grandement invisible ou bien réduit à des rôles et des stéréotypes. Ce sont les cinéastes issus de l’immigration qui bouleverseront la donne pour tenter de contrer les archétypes coloniaux.
Quelques cinéastes français aborderont l’immigration et le racisme par la fiction, mais leur impact est faible : O Salto (Christian de Chalonge, 1967), Elise ou la vraie vie (Michel Drach, 1969), Les Trois Cousins (René Vautier, 1970), Les Ajoncs (René Vautier, 1971), ou le documentaire Les Passagers (Annie Tresgot, 1971), commenté par Mohamed Chouikh. Le succès de Dupont Lajoie (Yves Boisset, 1974), sur un petit bourgeois qui ne supporte pas les Arabes, participera à la prise de conscience du racisme ordinaire, mais là aussi l’Autre est un absent-victime : « Le film fabrique sans s’en rendre compte une image stérotypée de l’Autre qui perpétue les vieux clichés tout en voulant les combattre » . (3)
Alors que François Mitterrand est élu président de la République en 1981, une cinquantaine de fictions opposant des Maghrébins hors-la-loi à des policiers qui les pourchassent, suite au succès de La Balance (Bob Swaim, 1982) qui remporte trois Césars en 1983, renforcent une image hors-la-France de l’immigré. (4) C’est pour s’opposer à cette exclusion que les enfants d’immigrés maghrébins de la deuxième génération prennent la caméra à partir de la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983. On les regroupera sous le concept de cinéma beur : Un thé au Harem d’Archimède (Mehdi Charef, 1984), qui rencontrera un grand succès, Le Thé à la Menthe (Abdelkrim Bahloul, 1984), Bâton rouge (Rachid Bouchareb, 1985), Miss Mona (Mehdi Charef, 1986). Articulant un récit pouvant atteindre le grand public, ils lorgnent vers la comédie quand ils font la chronique de la rude vie des cités de banlieue, évitent les grands discours et n’évoquent que peu le racisme. L’amitié est le passeport de leurs personnages, l’évasion leur moteur, la tendresse leur ambition. Les jeunes immigrés partagent les difficultés des autres jeunes de banlieue et cherchent plutôt à s’intégrer.
Dans cette logique, les acteurs d’origine arabe qui émergent dans les années 90, comme Roschdy Zem, Samy Naceri, Sami Bouajila, cultivent peu leur différence : s’ils réussissent dans le cinéma français, c’est justement par une désidentification avec leur arabité, de même que le présentateur Rachid Arhab à la télévision ou même la femme politique Rachida Dati, pourtant devenue Garde des sceaux pour intégrer à un haut poste une ministre « issue de la diversité ». Ils « pourraient être blancs », pour reprendre l’expression d’Eric Macé. (5) Ce n’est qu’en partageant le prix d’interprétation masculine au festival de Cannes pour Indigènes de Rachid Bouchareb en 2006 avec Jamel Debbouze que ces acteurs se distancient de ce contre-stéréotype qui nie leur origine pour les assimiler à la norme blanche. Signe des temps, Debbouze, au contraire, fonde son succès dans les années 2000, sur sa moquerie des clichés en vigueur, aussi bien chez les Blancs que chez les « autres ». Les années 2000 sont en outre marquées par la reconnaissance en tant qu’auteurs à part entière de réalisateurs comme Abdellatif Kechiche ou Rabah Ameur-Zaïmeche(9924).
Dans le dossier de presse de La Graine et le mulet, qui triomphera en 2007, Abdellatif Kechiche déclare : « J’espère un jour finir par faire des films ayant dépassé ces problématiques, ces revendications d’égalité, pour m’exprimer plus librement, mais elles ne sont tellement pas dépassées dans la société que je me sens moralement obligé d’y revenir ». Il le fait en restaurant à ses personnages une dignité. Dès La Faute à Voltaire en 2000, il avait installé une connivence qui ne fait du spectateur ni le témoin compassionné ni celui qui s’identifie, mais le frère ou la soeur : une compréhension physique de la condition immigrée ouvrant chacun à ses propres manques, ses propres pertes d’identité (1754). Derrière leurs permanentes invectives, les jeunes des cités de ban¬lieue de L’Esquive, son deuxième long métrage tourné en 2003, s’aiment et se cherchent (3258). Dans La Graine et le mulet, le vieil immigré Slimane, allié à travers Rym à une jeune génération qui se fait graine d’avenir, se définit un projet qui lui permet d’exister dans sa différence sans se renier(7125). Avec Vénus noire en 2010, Kechiche aborde la propension qu’a une société à trouver jouissance dans le fait d’ouvrir une fenêtre dans l’intimité de l’Autre(9829).
Révélé en 2001 par Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ! , une vision sans concession des cités de banlieue(2297) (2297), Rabah Ameur-Zaïmeche s’est vite dégagé de la chronique. Dans Bled Number One en 2005, il est confronté à l’intolérance qui travaille en profondeur son village natal de l’Est algérien. Le personnage qu’il incarne voudrait s’ancrer mais s’échoue, comme les paquebots rouillés du rivage. Son exil sonne comme l’assourdissante guitare de Rodolphe Burger dont les échos sauvagement électriques ne peuvent produire une harmonie(4424). N’hésitant pas à prendre le rôle d’un patron ambigu pour aborder avec une certaine dérision les rapports de travail des immigrés et la complexité du phénomène religieux dans Dernier maquis en 2007, Ameur-Zaïmeche y érige dans la nuit un mur de palettes rouges traversées de lumières, un dernier maquis possible en résistance contre l’archaïsme(7627). Se saisissant d’une vieille complainte libertaire dont le refrain répète à l’envi : « Vous m’entendez ? » , il endosse dans Les Chants de Mandrin en 2011 le rôle d’un rebelle éclairé du 18e siècle, en phase avec les indignations et les révoltes qui agitent aujourd’hui le monde(10526).
Ces démarches singulières se démarquent radicalement du film de banlieue devenu, après les deux millions d’entrées de La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), un genre qui vire au western urbain racoleur dans La Squale (Fabrice Génestal, 2000)(1704), et décline le spectacle de la violence dans une série de films comme Banlieue 13 (Pierre Morel, 2004) ou les huit épisodes de la série La Commune, scénarisée par Abdel Raouf Dafri en 2007. Contrairement à des films comme Wesh wesh qui déconstruisent les clichés, La Haine a largement contribué à les renforcer. La délinquance et la violence y sont essentialisées, sans référence aux rapports de domination à l’œuvre, à l’opposé par exemple d’Hexagone (Malick Chibane, 1992). Or, c’est justement la définition d’un stéréotype que d’être l’expression de rapports de pouvoir. Comme dans la vidéo de la plasticienne algérienne Zoulikha Bouabdellah qui montre les hanches d’une femme arabe faisant la danse du ventre sur fond de Marseillaise, l’enjeu d’une nouvelle représentation de l’immigré est dès lors de restaurer ce rapport de force, c’est-à-dire ne pas se laisser définir par un extérieur mais de revendiquer sa propre image dans l’ici et maintenant, d’être sujet et non seulement l’objet du regard de l’Autre. Et cela sans pour autant revenir à une essentialité ni croire à une pure dualité puisque le sujet intègre ce regard de l’Autre en un tout complexe, comme la pétillante grand-mère (Laurentine Milebo) du jeune Djib dans Djib de Jean Odoutan (Bénin, 2000), film qui dresse une chronique vivante de la vie des jeunes dans une banlieue où « c’est la joie, ça explose ! » :
« A cause des comme toi, les gens nous traitent de singes, dit-elle.
– Quand il dit nègre, il pense esclave, il pense sale, il pense singe, il pense pas intelligent, mais moi je suis intelligent, même plus que lui.
– Djib, quand tu vas comprendre qu’il faut te prendre en mains, qu’il faut être toi-même, ne pas copier les autres, ne pas suivre bêtement les fils de mal-élevés qui font yoyo dans les rues, je suis rappeur et je nique ta mère ? Quand tu vas comprendre que je ne veux pas que tu finisses comme tes parents, les sans cervelles ? Ils ont voulu faire comme les Blancs, fumer de la ganja, boire de l’alcool frelaté, faire l’amour sur le trottoir devant tout le monde, faire pata poutou pata poutou, viva la vida, crier leur haine plus que le Blanc. Ils sont où aujourd’hui ? Ça fait dix ans que je me traîne derrière la muraille où on ne respecte personne, que je te donne tout ce que je possède ! Dix ans ! Toi, mon petit-fils, je veux faire de toi un patrimoine, un monument, je veux que tu finisses comme un Léopold Sédar Senghor, un Nelson Mandela. Ta place n’est pas dans une cité de banlieue ! »(1604)

L’autodérision fait que le cocktail de Les Barons de Nabil Ben Yadir (Maroc, 2009) réussit dans ce qu’il ose sans s’y laisser piéger, avec ses emprunts à la culture du téléphone portable et à la bande dessinée. Quand ils ne somnolent pas, les Barons tchatchent. Pour tuer le temps, pour ne rien dire, des blagues pourries, ou décortiquant à l’infini la vie de leur quartier de Bruxelles. Mais Les Barons ne dresse pas la liste des stéréotypes, il les dynamise, montre qu’ils sont flexibles, évolutifs, qu’ils sont du vivant et non du définitif (9161). Leur positivité est contraire à l’image réductrice de l’immigré à la Black mic-mac (Thomas Gilou, 1986), autant que les personnages de Sexe, gombo et beurre salé de Mahamat-Saleh Haroun (Tchad, 2008) qui évoluent joyeusement dans une interculturalité qui ne renie personne(7683).
Car l’immigré dans ces nouvelles représentations ne cultive plus les contraires : il n’est plus tiraillé entre un ici et un ailleurs mais intègre l’ailleurs dans l’ici et l’ici dans l’ailleurs. Au-delà de l’indifférenciation reniant les discriminations, ce rêve d’une France sans couleurs du discours officiel, il se positionne en toute lucidité dans la complexité de sa différence mais aussi dans une positivité, sur les traces de la fameuse phrase de Jean-Paul Sartre : « L’essentiel n’est pas ce qu’on fait de l’homme, mais ce qu’il fait de ce qu’on a fait de lui. » C’est cette conjuration du destin tracé que montre La Mort de Danton d’Alice Diop (Sénégal, 2011), le courageux parcours et les doutes de Steve Tientcheu, un grand gaillard noir d’une cité de la banlieue nord de Paris qui suit durant trois ans une formation de comédien. « Je ferme ma gueule car je pourrais être violent » , confie Steve : la violence symbolique à laquelle le confronte le ghetto mental de son professeur qui ne le voit que dans des rôles de Noir stéréotypé (l’esclave, le chauffeur, le mafieux, le militant de la cause des Noirs…) est emblématique des préjugés de la société toute entière. Dans cette France néo-coloniale, rien ne sert d’attendre sa liberté, il faut la prendre. Mais cela passe par une conscience qui n’est pas donnée d’entrée, des ressentis sur lesquels il faut mettre des mots ((10465)et entretien(10466)).
C’est cette conscience de soi qui importe pour faire tomber les barrières et que déclinent tous ces films où l’on se dit en images plutôt que de laisser d’autres le faire à sa place, comme les courts métrages du collectif Tribudom. Issus d’un travail collectif approfondi en ateliers, ils sont toujours le résultat d’une démarche personnelle basée sur le vécu des jeunes(10081). Se dire est aussi le programme de Rue des cités (Carine May et Hakim Zouhani, 2011) où les scènes de fiction sont souvent des joutes verbales. Comme dans L’Esquive, la différence issue du déferlement des mots et de l’agressivité du langage n’est plus une impasse désincarnée mais une tentative d’expression de soi et de ses affects. Des interviews permettent de restaurer ce qui est souvent oublié, l’histoire des cités, et donc d’établir des passerelles avec les plus âgés alors même qu’elles ont tendance à se déliter. C’est essentiel car c’est dans cette temporalité que l’on sort d’une perception purement actuelle pour s’ouvrir à un imaginaire. Comme le dit l’écrivain Didier Daeninckx, lui aussi interviewé, c’est cet imaginaire qui permet d’exister ((10173)et entretien(10174)).
C’est toute l’importance des films qui retracent l’histoire immigrée ou s’y réfèrent. Les Héritiers du silence (Saïd Bahig et Rachid Akiyahou, 2008) mêle ainsi poésie, réalisme et une bonne dose d’humour pour tisser l’histoire du Val Fourré, cité de Mantes-la-Jolie bâtie pour héberger les cohortes d’ouvriers immigrés venant travailler chez Renault-Flins et Peugeot-Poissy, dans l’Ouest pari¬sien. Ce n’est qu’en rappelant son Histoire que la banlieue échappe au silence et se met à exister dans l’espace français (10081). Cette prise de repères et cette revendication d’une place sont essentielles, faute de quoi les nouvelles générations continueront de se sentir marginalisées, enfermées dans les clichés du rap et de la délinquance. Les Noirs ont été invisibilisés et les Arabes davantage stigmatisés, mais tous sont pris dans une subalternité liée à une racialisation de la perception culturelle, signe d’une France qui « n’a pas fait son travail de décolonisation » , comme l’indique Jean-Marie Teno(4112). Elle a décolonisé sans s’autodécoloniser et est encore, écrit Achille Mbembe, « imbue de ses propres préjugés de race mais aveugle aux actes par lesquels elle pratique le racisme ». (6)
Une violence est à l’oeuvre, celle du rejet et du mépris, mais qui rencontre celle de l’étranger dans sa volonté d’exister. L’Intrus de Claire Denis (France, 2004) est un puzzle de signes où se multiplient les figures de l’étranger et de ses variantes : l’étrangeté, l’immiscion, l’intrusion, le danger, le complot. « Accueillir l’étranger, il faut bien que ce soit aussi éprouver son intrusion » , dit le philosophe Jean-Luc Nancy dont le livre écrit après sa greffe du coeur a nourri le film. (7) « Le métissage est un mot qui m’est étranger, sans jeu de mot : c’est un concept, un résultat. C’est comme quelque chose d’apaisé alors que ça se fait avec beaucoup de violence » , dit Claire Denis(3731). La violence ressentie tient au fait que l’intrusion est pensée comme venant du dehors mais se fait du dedans, produit de sa propre histoire, et qu’elle s’apparente à la mort puisqu’on va y perdre de son intégrité. « C’est donc ainsi moi-même qui deviens mon intrus », « un enchaînement invérifiable et impalpable » , écrit encore Nancy. Étrangers à nous-mêmes : cette conscience est vitale pour que surgisse en nous l’humanité nécessaire au vivre ensemble.

(1) – Traité du Tout-monde, poétique IV, Gallimard, 1997, p. 210.
(2) – Cinémas de l’émigration, CinémAction n°8, été 1979, p. 87.
(3) – Pascal Blanchard, « L’image des Maghrébins dans les films postcoloniaux français traitant du temps colonial ou de la Guerre d’Algérie », Migrance n°37, Images et représentations des Maghrébins dans le cinéma en France, Ed. Mémoire-Génériques, 2011, p. 18.
(4) – L’expression est de Julien Gaertner in : « Vitalité artistique et poids économique des Français d’origine maghrébine dans le paysage cinématographique français », Migrance n°37, op.cit, p. 69.
(5) – « Postcolonialité et francité dans les imaginaires télévisuels de la nation », in : Ruptures postcoloniales – les nouveaux visages de la société française, La Découverte, 2010, p. 399.
(6) – Sortir de la grande nuit – essai sur l’Afrique décolonisée, Ed. La Découverte, 2010, p. 118. Cf. aussi « La République et l’impensé de la « race » », in : Ruptures postcoloniales – les nouveaux visages de la société française, La Découverte, 2010, p. 205-216.
(7) – L’Intrus, de Jean-Luc Nancy, Galilée 2000, p. 12 puis 35 (livre qui en 2005 a inspiré deux films : La Blessure de Nicolas Klotz et L’Intrus de Claire Denis).
///Article N° : 12030

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