L’écriture pour le théâtre et le cinéma a été largement influencée par la colonisation belge et l’expérience post-coloniale dramatique de la dictature Mobutu.
Les Belges n’ont pas cherché à promouvoir la culture congolaise, et ne se sont intéressés qu’à l’exploitation des ressources du pays. Il n’y avait qu’un diplômé d’université congolais à l’indépendance ! Mobutu a poursuivi ce désintérêt.
Avant l’indépendance, il n’y avait pratiquement aucun dramaturge congolais.
Dates marquantes pour l’émergence d’une expression culturelle congolaise :
– 1957 : création de La Voie, un magazine de faible distribution.
– 1963 : quelque chose apparaît avec le théâtre populaire qui se développera en un théâtre écrit et publié.
– 1966 : la création de la télévision nationale avec des stations satellites dans les grandes villes porte avec elle un sens de l’unité du pays et le besoin d’une expression culturelle.
– 1973 : politique d’authenticité de Mobutu pour séparer le pays de toute influence étrangère. Les livres étrangers sont rares et le besoin d’une littérature nationale flagrant.
– 1969 : création du théâtre national qui produirait des pièces et des adaptations par des écrivains congolais.
En 1968, RFI crée le concours interafricain de théâtre, lequel a un énorme impact car les gens peuvent écouter partout dans le pays à la radio des pièces écrites par des auteurs africains. C’est par exemple ce qui donna l’envie d’écrire à Pierre Mujomba, qui vivait dans un petit village. Le concours fut également déterminant pour lancer les auteurs africains et a permis de découvrir par exemple Sony Labou Tansi.
Il convient également de noter que la culture congolaise a été influencée par :
– les Grecs (la rumba en porte les traces, des producteurs grecs ayant demandé aux musiciens d’écouter la musique grecque et de s’en inspirer cette influence est clairement audible dans les premiers enregistrements de Wendo, avant même les échanges avec Cuba, les influences latino-américaines et du jazz, mais aussi les influences du Sud de l’Afrique),
– les cinémas indien et américain : à Kinshasa, la langue indoubil est une combinaison d’hindou et d’américain,
L’influence de la situation politique est bien sûr essentielle : le théâtre servait à promouvoir les idées nationales et religieuses, ainsi que la langue comme communication.
Durant la période coloniale, le système paternaliste impliquait un contrôle de la population. Le sport était encouragé mais aussi la réalisation de sketches, qui annonçaient le théâtre.
A Lubumbashi, différents groupes au début des années 30. Les pièces de Monjita sont des pastiches de pièces occidentales. Mufankolo sera le pionnier du théâtre congolais. Kissimba créera lui aussi des pièces populaires qui auront des tournées en Europe jusqu’à l’indépendance.
L’importance de la radio est énorme mais le média limite à quatre le nombre de personnages. Non-écrites, ces pièces n’ont pas été conservées. Un leader proposait une idée qui impliquait des réponses. Au théâtre, un décor et des costumes ainsi que des accessoires furent développés pour soutenir les textes, mais ceux-ci étant largement improvisés, les répétitions étaient peu nombreuses. L’impact fut énorme sur la population katangaise. Le processus collectif impliquait non seulement les acteurs mais aussi le public qui participait. Les troupes avaient des stars que le public avait identifiées et attendait. En l’absence de corpus de théâtre écrit, ne restent que quelques enregistrements et les notes de plateau produites.
Dans les années 70, la télévision se saisit du théâtre et la même spontanéité y domine qu’à la radio.
Le théâtre populaire est joué dans les langues locales et le kiswahili alors que le théâtre classique l’est en français. Basé sur le quotidien, il est ancré dans le vécu des populations et doit avoir un happy end. Puisant dans l’oralité, c’est le vrai théâtre du Congo alors que le théâtre en français est marginal.
Basé sur l’humour, le théâtre populaire faire rire les gens sur les malheurs de leur vie quotidienne. Le didactisme et l’oralité qui caractérisent ce théâtre populaire se retrouvent dans les films de Kibushi ou de Ngangura Mweze et créent une sorte de genre.
Mon parcours comme auteur de théâtre peut être subdivisé en cinq étapes :
1) J’ai 20 ans et je suis professeur dans une école de brousse sans bibliothèque ni activité culturelle. J’y organise des activités amateurs et écrit pour cela une première pièce dans l’idée d’avoir un texte à disposition. Ce soir-là, nous avons joué une pièce de Molière et ma pièce car il fallait que ça dure quatre heures pour meubler la soirée et que celle de Molière ne durait qu’une heure et demie. J’écrivais donc par loisir. Ce village était comme une parenthèse dans ma vie et je pensais ensuite aller faire des études sans plus avoir besoin d’écrire.
2) Kisangani, où je me rends pour mes études, mais le théâtre que je croyais avoir abandonné au village me poursuit pour trois raisons :
– il y a là un centre culturel français,
– et un grand foisonnement de compagnies de théâtre où je pouvais trouver une place,
– la pièce écrite au village fut présentée au concours de RFI, enregistrée à Paris et diffusée partout sans que je le sache : on me dit soudain que ma pièce a été entendue par tous !
Je décide alors de poursuivre cette carrière d’auteur dramatique et crée une compagnie de théâtre à Kisangani pour laquelle j’écris des pièces.
3) Kinshasa où je me rends pour le troisième degré de mes études. J’y trouve l’Institut national des Arts et le théâtre national où je découvre qu’une compagnie peut vivre du théâtre. Je continue à participer aux concours RFI.
4) La France où je me rends pour des résidences d’écriture.
5) Les Etats-Unis où je réside depuis un an et demi (à Providence depuis huit mois) et où je suis en résidence d’écriture mais avec une différence : alors qu’en France les résidences d’écriture sont très courtes (un mois à Avignon, deux mois à Limoges), Emmanuel Dongala m’avait indiqué qu’elles pouvaient durer un an ici, ce qui représente une étape extraordinaire et inimaginable.
Les concours jouent un grand rôle dans la vie théâtrale congolaise. J’ai remporté le grand prix des trois concours de l’université de Kisangani auxquels j’ai participé mais il n’y avait que l’argent donné car la pièce n’était ni montée ni éditée. Même chose pour le concours de l’Union des écrivains congolais à Kinshasa où, de plus, l’argent était promis mais non remis !
Par contre, le concours RFI, qui malheureusement n’existe plus, permettait une large diffusion. Il y avait 12 lauréats. Lors de ma deuxième participation, j’étais 5ième et une équipe de cinq personnes avait été envoyée de France à Kinshasa pour enregistrer la pièce avec le théâtre national. En 1999, il y avait trois Congolais parmi les dix finalistes. La pièce a été traduite en anglais et jouée à Londres, lue à Los Angeles, New York, Providence
Cela me permet d’atteindre maintenant un public anglophone africain que je ne pouvais espérer pouvoir toucher auparavant.
Il faudrait donc aider l’Institut national des Arts à mieux organiser ses concours pour que les pièces soient éditées et distribuées aux écoles et universités.
La vie de Pierre Mujomba est un conte de fée, un scénario hollywoodien typique ! Il vient de son village, il résout toutes les embûches, il conquiert les USA qui le renvoient dans tout le continent africain !
L’écriture de scénario a ceci de particulier par rapport au théâtre ou au roman qu’elle est provisoire. On y passe plusieurs mois mais on doit l’oublier au tournage pour tenir compte des problèmes pratiques.
Quelles sont les spécificités du scénario congolais ? L’absence de tradition démocratique est essentielle. Durant la période coloniale, le Congo était semblable à l’apartheid. Dans le cinéma colonial, les Congolais n’étaient que des sujets. En 1960, cette production destinée au public congolais s’est arrêtée presque du jour au lendemain. Le MPR (Mouvement populaire de la Révolution), parti unique de Mobutu, terrorisait l’expression si bien que la télévision a hésité à diffuser mon premier court métrage, Kin Kiesse, un documentaire sur Kinshasa qui n’a pourtant rien de critique. Dans l’audiovisuel, on parlait du Congo à travers la voix officielle. J’aurais dû laisser parler les chefs (le maire etc.) pour parler de Kinshasa ! Faire plutôt parler de petites gens comme les pousseurs de pousse-pousse, les cireurs de chaussures ou de jeunes artistes encore inconnus comme Chéri Samba ou Papa Wemba était considéré comme subversif.
Je ne pense pas que la situation ait changé malgré la libéralisation de la vie politique à travers le multipartisme. Quand un journaliste vient pour un interview, sa vision du film dépendra de l’argent que vous lui donnez. Les conditions sociales mangent la liberté d’expression. Nous n’abordons ainsi pas les questions politiques dans les scénarios. On trouve plus souvent une satire sociale : des comédies reflétant avec beaucoup d’humour tous les problèmes et réalités de la société. Cela se retrouve beaucoup dans la musique congolaise moderne et dans le théâtre populaire que sont de vrais livres de sociologie. L’humour et la musique m’ont poussé à explorer la voie de la comédie musicale qui devrait être une des façons de jeter les bases d’un cinéma populaire congolais.
Le manque de tradition démocratique explique donc l’importance de la satire sociale. « La vraie censure n’existe pas, il n’existe que des façon de contourner la censure » disait un cinéaste français. Durant l’occupation, le cinéma français ne s’est jamais aussi bien porté. L’absence de tradition démocratique au Congo est essentielle : le cinéma n’a jamais existé car sous la colonie comme sous Mobutu, le cinéma a toujours été considéré comme un outil de propagande. Actuellement, la production de publicité es de plus en plus importante à Kinshasa. Les cassettes des émissions religieuses se vendent beaucoup. Au niveau de la diaspora, beaucoup de cassettes de théâtre populaire sont distribuées, ainsi que des cassettes des shows musicaux. Par contre, au niveau du cinéma, lorsque j’ai tourné Les Habits neufs du gouverneur, cela faisait dix-huit ans qu’il n’y avait pas eu de long métrage tourné au Congo, depuis La Vie est belle.
Si on s’adresse à cette population sans tradition cinématographique, il faut toujours penser une écriture simple et limpide pour produire un film directement accessible au grand public. Un film africain ne peut exister que si le cinéaste le fait avec la conscience d’appartenir à une communauté et considère que son public est un public africain, sachant que vu la faiblesse de la distribution ce public n’est pas nécessaire au cinéaste pour exister.
Durant ce tournage, j’ai eu une grande leçon qui peut influencer mon écriture de scénario. D’habitude, on craint les scènes de nuit car ça coûte cher. Mais au Congo, tournant avec des musiciens, tout le monde arrivait en retard et le soleil tombe à 18 heures. Les techniciens congolais sont très patients : ils demandent juste d’assurer le transport et le repas chaud. J’ai ainsi passé beaucoup de temps à transformer des scènes de jour en scènes de nuit. C’est une leçon pour le futur !
Jusqu’à présent, mes deux longs métrages étaient en français. Ici, la musique remplace le dialogue. Pour que les acteurs puissent jouer, je les ai laissé jouer en lingala avec juste la direction à suivre. Je me suis rendu compte combien le français pouvait être un obstacle pour les comédiens. Il est très difficile d’en trouver qui s’expriment bien en français, mais j’ai été impressionné par leur aisance en lingala. Il est intéressant de mélanger des acteurs professionnels à des figurants jouant leur propre rôle de façon plus ou moins consciente.
L’absence de structures administratives au Congo est énorme : pas de centre national de la cinématographie, pas de bureau du cinéma au ministère de la Culture. Cela entraîne beaucoup de tracasseries administratives car tout le monde demande une autorisation de tournage. Partout où on veut placer la caméra, c’est un endroit stratégique : un bureau de poste, les maisons des ministres, des policiers
Mon chef opérateur ne savait où diriger sa caméra pour éviter ces obstacles. Un jour, il a fait des images très tôt dans la rue et comme il avait refusé de donner de l’argent aux enfants des rues, il a été accusé de tourner un camp militaire dans le lointain
On finit par se faire accompagner par des gendarmes que l’hôtel de ville met à disposition mais cela suppose beaucoup de frais. A l’africaine, les choses finissent toujours par s’arranger.
Il faut donc prévoir plutôt des tournages en intérieur !
L’équipement manque aussi : il a fallu faire venir une perche d’Afrique du Sud car celles qui se trouvaient sur place étaient trop courtes. On ne trouve pas de rails de travelling, de grue etc. L’écriture doit rester simple : on ne peut pas faire des scènes extraordinaires.
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