« Either you publish, either you perish! »

Compte-rendu de l'ouvrage Etat des Lieux. Symposium sur la création d'institutions d'art en Afrique

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Alors que se prépare le symposium Etats des Lieux 2 / Condition Report 2 qui se tiendra en juin prochain à Dakar et sera consacré à la question de la formation des artistes en Afrique (1), ce compte-rendu traite de l’ouvrage Etat des Lieux. Symposium sur la création d’institutions d’art en Afrique / Condition Report. Symposium on Building Art Institutions in Africa, issu du colloque international au titre homonyme qui s’est déroulé au centre Raw Material Company (2) en janvier 2012. Consacré à un phénomène relativement récent – la création de centres d’art indépendants en Afrique, dont les toutes premières initiatives se situent dans les années 1990, avec Doual’art notamment (1991) -, ce recueil a été publié fin 2013 sous la direction de Koyo Kouoh, directrice artistique et fondatrice de Raw Material Company et initiatrice de la rencontre.

Lors de la présentation de l’ouvrage à la Joburg Art Fair de 2013 (3), Kouoh relatait dans une boutade : « Either you publish, either you perish! », signifiant par là sa volonté de pallier, au travers de l’activité du centre qu’elle dirige, au manque « de publications réalisées par des professionnels africains sur l’art africain contemporain ». Un constat partagé par d’autres professionnels dans la capitale sénégalaise (4) et ailleurs, si bien qu’un colloque, organisé par l’équipe de la revue Afrikaada (5) en collaboration avec le chercheur Malick Ndiaye pendant la Biennale de Dakar en cours, a mis les nouvelles pratiques éditoriales liées à l’art au centre de ses réflexions et débats (6). L’État des lieux... que nous avons être les mains est donc tout à la fois l’émanation de l’énergie que ces « centrales [d’énergie] » (en reprenant les propos de l’historien de l’art Alexander Dorner qui ouvrent l’ouvrage) constituent dans bien des villes africaines contemporaines, qu’un précieux outil à l’aune duquel l’on pourra apprécier plus tard les évolutions de leurs questionnements et positionnements.
L’ouvrage, bilingue, est astucieusement divisé en quatre parties – « contexte », « programmation & orientation », « financement & internationalisme » et enfin « récits » -, qui reflètent les possibilités d’existence et d’actions de ces centres qui fonctionnent comme autant de « modèles et plateformes alternatifs pour la négociation de l’art et de l’histoire, la réflexion au sujet de l’archive, la culture visuelle et l’histoire culturelle. » (Koyo Kouoh, « Combler les vides. L’émergence des espaces indépendants d’art contemporain en Afrique » p.15-18). Ainsi, au travers d’une pléthore de contributions, inégales mais pour la plupart de bonne tenue, le recueil offre un tour d’horizon qui démultiplie de façon kaleïdoscopique les points de vue et les réflexions sur le sujet, soient-ils d’ordre historique (Koyo Kouoh, Elvira Dyangani Ose), philosophique (Simon Njami), alliant différents champs des savoirs (Françoise Vergès), issus d’expériences des acteurs impliqués sur le terrain (Abdellah Karroum, Didier Schaub et Marilyn Douala Manga Bell, Adeline Chapelle et Bill Kouélany, Gabi Ngcobo…) ou encore liés aux questions, cruciales, des modalités de financement de ces centres innovants (Yona Backer), des rôles des bailleurs de fonds internationaux (Katharina von Ruckteschell) et enfin de la standardisation du monde de l’art contemporain (Anton Vidokle, Abdellah Karroum).

Constellations internationales

Autre point intéressant à souligner : les expériences africaines, déjà portées par un souffle panafricain et aux constellations internationales, ne sont pas ici isolées du reste du monde, comme le titre de l’ouvrage pourrait le faire croire. Elles viennent dialoguer avec celles des centres d’art alternatifs du monde entier, de New-York à Séoul, qui affrontent des problématiques somme toute similaires (quant à leur pérennité, aux formats et circulations des expressions artistiques : dans le tissus urbain, sur le net etc.), lorsqu’elles viennent à soutenir des pratiques qui pensent l’art au centre d’un faisceau de dynamiques politiques, historiques, culturelles et sociétales et en dehors des diktats du marché de l’art. Ainsi, cette mise en perspective semble résonner avec la proposition de Simon Njami, lorsque dans son texte (« Communautés imaginées »pp21-24) il indique qu’un « parallèle (…) peut être établi avec l’Europe où nombre d’espaces alternatifs ont vu le jour depuis les années quatre-vingt ». D’après Njami, connecter unilatéralement ces expériences au manque patent de visions et de politiques culturelles structurées au niveau des Etats africains reviendrait à refermer la signification de leur émergence dans « une simple réaction mécanique » : une explication largement insuffisante pour embrasser la portée du « geste politique » de leur création et fonctionnement. C’est la raison pour laquelle il lui semble indispensable de prendre en compte le besoin, le désir, de partager de ceux ou plutôt de celles (car, comme il le fait remarquer, nombreux sont les centres gérés et imaginés par des femmes) qui les portent à bout de bras. Partager, « en brisant le système hiérarchique et élitiste qui réserve l’art contemporain à une certaine frange de la population. » ou encore : « le besoin de partager et de diffuser, selon un mode où les décisions, les choix, la programmation ne dépendent d’aucun comité ni d’aucune administration. » (idem). C’est alors qu’il se réfère à Ernst Bloch – « la question en soi du Nous » (7) – et surtout à la question du « partage du sensible » soulevée par Jacques Rancière, qu’il cite : « (…) comment dans un espace donné, on organise la perception de son monde, on relie une expérience sensible à des modes d’interprétation intelligibles. »
Njami continue : « Dans cette entreprise de ré-appropriation de l’espace public, les Centres se doivent (…) d’avoir une parfaite connaissance de leur public ou clientèle, puisqu’ils sont inventés par ceux qui en sont les premiers consommateurs. C’est grâce à cette proximité qu’ils seront capables de déterminer les besoins à satisfaire, pour résoudre les problèmes soulevés par le vivre ensemble. Il n’existe aucun intermédiaire entre le commanditaire et le consommateur, puisque, en quelque sorte, les deux se confondent. » Un raisonnement que l’on suit parfaitement mais qui amène à interroger le choix d’employer une terminologie telle que clientèle, « consommateur », qui semble précisément aller à l’encontre des projets mêmes de ces centres (pour qui art ne rime nullement avec loisir), ainsi que la teneur de l’article qu’il consigne et les auteurs qu’il convoque. Est-ce là un clin d’œil à l’ « approche entrepreneuriale de la production artistique » (p. 18) que met en avant Koyo Kouoh par rapport à l’activité de son centre, d’où le Company de son intitulé (et qu’il faut peut-être comprendre par rapport à l’héritage de la centralisation de l’État en Afrique francophone) ?! Ou bien est-ce une référence à la nature de ces centres, ces « Janus » qui travaillent entre les failles des politiques culturelles des États (avec qui « ils sont condamnés à engager un dialogue », Njami, p. 24) et le soutien, tarissable, des bailleurs étrangers « qui ne peuvent se contenter de représentation univoque. Les évidences qu’ils s’essaient de mettre en lumière sont forcément doubles, voire contradictoires, puisqu’ils sont à l’écoute permanente du mouvement du monde et de l’évolution du milieu dans lequel ils se sont inscrits. » (pp. 23-24) ?
Au-delà de ces interrogations, le texte de Njami pose la question fondamentale de la portée de l’action de ces espaces sur le long terme : sauront-ils contribuer à « l’élaboration d’une nouvelle définition de la nation ? (…) changer les grilles de lecture qui avaient pour objet d’enfermer les identités dans des essentialismes géographiques ? », s’inscrivant par là aussi dans un « un débat entamé dans les années cinquante et dans lequel, au cours des dernières décennies, l’art a occupé une place particulière » ? (p. 23)

Quid des centres d’art indépendant

Si les enjeux futurs (de taille, il est vrai) sont ainsi posés par Simon Njami, l’introduction et la première contribution de l’ouvrage signés par Koyo Kouoh (« Combler les vides… », premier chapitre : « Contexte ») tracent, au moyen d’une série de remarques incisives, les contours de l’identité de ces espaces et de leurs actions sur le terrain. Que sont-ils ? Des « espaces de flux qui relient les savoirs théoriques, visuels, pratiques et locaux. » ; des « agents actifs capables de façonner leurs sociétés » dont ils sont issus et desquelles ils sont partie intégrante, portés par une « jeune génération d’artistes et d’acteurs culturels africains (qui) pense et agit de manière transnationale et transcontinentale » et qui « s’engage(nt) non seulement pour une progression des pratiques et des mentalités mais aussi contre une instrumentalisation de l’art à des fins de politiques et sa réduction au domaine du loisir. » (idem)
Que font-ils ? « la scène émergente des centres d’arts privés affirme l’engagement pour des interventions artistiques à partir de perspectives historiques, contemporaines et prospectives. » (« Combler les vides… ») ; « ils comblent la pénurie de lieux de libre expression, de production, d’exposition et de réflexion. » ; « (ils) aliment(ent) le débat sur les questions entourant les pratiques artistiques africaines tel (sic) qu’elles sont vécues aujourd’hui. »; (ils) questionnent des points de vue hégémoniques, des canons et des récits de l’art (…) ». En substance : « Ces voix émergentes (…) creusent, produisent, éduquent, affichent, renouent, documentent, préservent, analysent et partagent. ».
Kouoh prend aussi soin de contextualiser le terrain dans lequel ces espaces ont éclos : elle rappelle alors que « Le modèle du Ministère de la Culture et ses divers départements, divisions, agences et comités interminables formait de ce fait le corps créatif au sein duquel l’identité artistique nationale se forgeait. », tout en soulignant (et en nuançant) que certaines initiatives, telles le Festival mondial des arts nègres de Dakar en 1966, représentent encore aujourd’hui des « sources d’inspiration pour plusieurs générations d’artistes ». Puis, elle revient en quelque sorte sur la généalogie du colloque et de l’ouvrage que nous avons entre les mains, en évoquant le projet novateur imaginé pour l’exposition GEO-graphics, a map of African art past and present (8) – présentée à Bruxelles à l’occasion du cinquantenaire des indépendances africaines – où il n’était plus question pour elle d’aligner « la liste des suspects habituels qui ont été largement promus pendant les dix dernières années » mais plutôt « savoir comment est-ce que l’Afrique détermine son paysage artistique après cinquante ans d’indépendance ? » D’où a germé l’idée d’inviter des espaces indépendants installés en Afrique à proposer leur propre projet et artistes… Une proposition pertinente qui, depuis, a été reprise ailleurs.

Cartographier des « vies invisibles »

Signalons ensuite l’excellente proposition de Françoise Vergès, « Cartographier des « vies invisibles » » (pp. 37-45) et dont on ne saurait trop vous recommander la lecture (sans modération !), tant l’auteure présente, subtilement et de façon très poétique, un horizon théorique stimulant – la nécessité de décoloniser la cartographie – en l’articulant à une expérience sur le terrain. « Centres culturels, mises en réseau, et résidences artistiques s’efforcent de mettre en conversation un imaginaire transcontinental et transnational. Dans cette reconfiguration, quels sont les mécanismes et les pratiques qui peuvent nous aider à repenser le monde et à faire travailler notre imaginaire hors des nouvelles frontières hégémoniques qui se recomposent ? C’est dans cet objectif que je propose ici de réfléchir à la cartographie. Si nous suivions les routes et les sentiers empruntés par les femmes et les hommes qui commercent, rendent visite à des proches ou des amis, vont à la fête ou au temple, changent de pays pour chercher fortune, pour se rendre sur un lieu de pèlerinage, si nous suivons les routes des migrants, des amoureux, des marins, des voyageurs, des pèlerins, nos cartographies en seraient bouleversées. Apparaîtraient des territoires et des chemins tracés par la vie sociale des subalternes, des « anonymes », de celles et ceux « sans qui la terre ne serait pas la terre » selon la très belle formule d’Aimé Césaire, mais dont ni la vie, ni le travail, ni les rêves, ni les espoirs, ni les douleurs ne sont reconnus. »
Vergès revient en détail (et on en redemande, tant ses réflexions sont intelligentes, les idées, novatrices, disponibles à l’imprévisible – « Qui aurait pu prévoir l’inattendu des sociétés créoles ? »-, les moyens fragiles, modestes : « restituer les mondes des subalternes voulait dire aussi admettre une impossibilité (…) l’impossibilité de maîtriser le vivant »), sur le projet de préfiguration scientifique et muséographique de la Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise que l’auteure a dirigé entre 2003 et 2010 et qui a tenté précisément de mettre en pratique (ou plutôt en espace) les « enseignements » tirés de la pleine ouverture à « une cartographie du vivant », développée dans les pages précédentes. Ce projet, cependant, n’a jamais vu le jour à l’île de la Réunion et l’auteur note : « L’analyse historique et sociologique de l’échec de ce projet reste à écrire. Étant juge et partie, le recul est nécessaire. » »

Récits d’expériences de terrain

Nombreux sont les textes qui réfléchissent à des problématiques particulières soulevées par les expériences que ces centres d’art alternatifs génèrent là où ils sont installés : ainsi, Abdellah Karroum dans sa contribution « L’histoire de mon Histoire de L’appartement 22 » (chapitre 1 – « Contexte » pp. 27-35), à la forme originale tripartite (divisée en « route 1 », « route 2 » et « route 3 », dont la lecture croisée devrait en complexifier les imbrications respectives et en traduire les « conflits » mais qui ne résulte malheureusement pas toujours très lisible) pointe le risque d’une « facebookisation généralisées de nos activités », « la transformation des individualités en autant de « profils »(…), ainsi que les dérives de ces programmes de soutien qui fonctionnent sur base de nationalité ou aire géographique ; celui de Gabi Ngcobo, « Notes de fin de Texte. Etait-ce une question de pouvoir ? » (chapitre 2 -‘ »Programmation & orientation pp. 67-70), traite de la nécessité, parfois, de mettre un terme à certains projets : dans son cas, précisément, le Center for Historical Reenactments à Johannesburg. Les retours d’expériences de Didier Schaub et Marilyn Douala Manga Bell (« Le devoir et la nécessité d’invention permanente », chapitre 2, pp. 49-52) retracent les début de doula’rt (« née en 1991, dès la promulgation au Cameroun de la loi sur la liberté d’association de décembre 1990, timide réponse du pouvoir aux revendications d’une « conférence nationale souveraine » qui s’expriment dans les rues de Douala pour plus de démocratie. ») et ceux des rencontres Ars & Urbis. Tandis qu »Adeline Chapelle & Bill Kouélany (« La fiction est une affaire sérieuse », chapitre 2, pp 59-64) remontent le fil de la naissance et projets de l’Artbakery, fondée par Goddy Leye en 2003 près de Douala, et la « recherche d’un autre commencement » après la mort soudaine de son initiateur…
Dans le troisième chapitre, « Financement et internationalisme », est à signaler la contribution de Katharina von Ruckteschell, « Nous voulons participer » (pp. 99-103), qui retrace les lignes du programme « Action Africa », lancé en 2008, et qui a permis d’élargir et re-orienter l’action des Goethe-Institut en Afrique (9) – sans qu’un lien avec l’Allemagne ne soit plus nécessaire – vers le soutien aux « plateformes de débat artistique et lorsqu’il n’en existe pas (encore), aider à en mettre en place ». Une orientation dont ne sont pas cachées les zones d’ombres et les ambiguïtés : « Une raison essentielle pour Action Africa était certainement la tentative de positionner l’Allemagne sur un continent qui était sur le point d’être usurpé par les Chinois : l’Afrique est un continent dont les ressources, redécouvertes en permanence, semblent inépuisables » ou encore : « Un institut culturel européen peut-il réellement demander à participer, voire donner forme, à des processus résolument émancipateurs qui, à défaut d’être, peut-être orientés contre lui, se tournent clairement vers une autre direction, notamment vers le Sud, sur un continent façonné par des ères de répression, d’esclavage, de colonisation et d’exploitation économique perpétrées par les pays d’Europe ? ».
Dans le dernier chapitre, « Récits », Elvira Dyangani Ose revient, dans « La poétique de l’infra-ordinaire. L’esthétique de la reconnaissance dans l’art contemporain africain », sur les projets Bessengue City et Chimurenga Library, et se demande en guise de conclusion : « Qu’est-ce que cela signifie de créer des connaissances à partir d’un territoire précis ? Comment les expériences artistiques produisent-elles de nouvelles formes de contre-culture ou inspirent-elles de nouvelles solutions urbaines ?. Enfin, il est dommage que dans sa contribution qui clôt l’ouvrage, « Une autre réalité des réseaux » (pp 131-133), Oumar Sall ne retrace pas en détail le Groupe 30 Afrique, « mis en place en 1990, (qui) fit de la collecte et la diffusion de l’information son crédo ; partant du principe que « qui tient l’information tient le monde ». »
Cela va sans dire : après la tenue du colloque Etats des Lieux 2 / Condition Report 2 en juin prochain à Dakar, nous attendons la publication des actes…

(1) D’après le site « Art South Africa », ce second colloque international se tiendra du 26 au 28 juin 2014 en collaboration avec l’Ecole Nationale des Arts de Dakar. Il est organisé par Mamadou Dioum (directeur de l’École Nationale des Arts), Koyo Kouoh (directrice artistique et fondatrice de Raw Material Company) et Chika Okeke-Agulu (professeur associé à l’Université de Princeton). Voir ici
(2) Pour une présentation de cette structure, se reporter à l’article d’Érika Nimis : « Raw Material Company : Matière à voir et réfléchir » Un compte-rendu de ce colloque, par Daniela Roth, datant de février 2012 a été publié sur Nafas Art Magazine
(3) « Publier ou périr ». Cette présentation a été est visible ici, tandis que celle qui a eu lieu à la « 1:54 Contemporary African Art Fair » de Londres, le 18 Octobre 2013, peut être écoutée
(4)- Voir par exemple l’article « Plaidoyer pour la redynamisation de l’édition dédiée à l’art », Agence de Presse Sénégalaise, le 2/05/14.
(5) La dernière livraison de la revue Afrikadaa (#7, mai-juillet 2014), qui a pour titre « Corps medium », vient de paraître
(6) La liste des intervenants est en ligne ici :
(7) « s’il existe un méta-nous qui recouvre l’ensemble des préoccupations du continent, ce « nous » se décline selon les circonstances. », p. 21.
(8) A propos de cette exposition, lire le compte-rendu d’Ayoko Mensah : « Geo-graphics une exposition visionnaire à Bruxelles », publié sur le site d’Africultures le 14/09/10 : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=9694#sthash.goAQqHAY.dpuf
(9) Le Goethe-Institut et la Fondation culturelle de la République fédérale d’Allemagne figuraient parmi les partenaires du symposium Etats des Lieux / Condition Report #1.
///Article N° : 12237

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