Fantomas sous les tropiques : aller au cinéma en Afrique coloniale, d’Odile Goerg

Dans « Les cinémas en Afrique : nouveaux lieux de sociabilité ? », Odile Goerg (1), spécialiste de l’histoire culturelle, économique et sociale de l’Afrique en contexte urbain, posait déjà la question des liens que tisse le cinéma entre les individus (2). Son dernier ouvrage en date, tout entier dédié au cinéma, Fantomas sous les tropiques : Aller au cinéma en Afrique coloniale (Paris : Vendémiaire, 2015) nous paraît mériter une réflexion tant il ajoute à un ensemble de travaux francophones qui ont récemment renouvelé les recherches sur les rapports au cinéma en Afrique.

Preuve de la fascination que le cinéma colonial a pu exercer depuis le quasiment introuvable Caméras sous le soleil : Le Cinéma en Afrique du Nord de Maurice-Robert Bataille et Claude Veillot (Alger : Victor Heintz, 1956), les travaux francophones sur cette thématique sont nombreux (3). Ces recherches portent généralement sur la contribution du cinéma au projet impérial et/ou sur les images véhiculées des colonies et des colonisés dans le cinéma produit par les puissances colonisatrices. De la même façon, l’analyse des images des films issus des indépendances tend à mobiliser les chercheurs afin de comprendre les cultures dont celles-ci émanaient et devenaient l’emblème. Ces recherches sur les cinémas d’Afrique ou du monde arabe qui portent essentiellement sur les contenus, les formes des films et sur les trajectoires des leurs réalisateurs, plus rarement de leurs réalisatrices, construisent les films comme des lieux de résistance, à tout le moins potentiels, tout en reproduisant un rapport de pouvoir, celui de regards le plus souvent occidentaux vers les cultures, « là-bas ». On tend à oublier que le cinéma comme loisir, et pas seulement comme outil didactique et de propagande coloniale, passe par des circuits commerciaux, non-commerciaux ou informels, fait l’objet d’une concurrence commerciale, et qu’il est le lieu de la médiation de regards en Afrique aussi bien qu’au-delà : « Le cinéma sert d’interface avec un monde nouveau, de ‘boîte à outils’ mettant en scène certaines formes de modernité – celles de l’ailleurs, de l’étranger » (p.55).

Nous avions déjà les travaux d’Omar Carlier, la thèse passionnante de Morgan Corriou sur le développement du cinéma comme loisir en Tunisie ou encore ceux de Vincent Bouchard sur le rôle du bonimenteur qui à partir de démarches diverses nous donnaient à comprendre comment on pouvait appréhender le développement du spectacle cinématographique dans le temps (4). Aujourd’hui Fantômas sous les tropiques : Aller au cinéma en Afrique coloniale, interroge sur une période plus vaste et plus longue, des années dix aux indépendances, l’offre et la demande de cinéma dans les colonies et les conditions de « mise en présence » de films et de publics (5).

Se poser la question du cinéma dans les colonies revient d’abord à poser la question des sources. Soulignant la rareté de la mémoire photographique, sans doute parce que les projections avaient lieu la nuit, Odile Goerg insiste ailleurs qu’il existe d’autres sources « éparses et variées » qui « aident à faire revivre les spectateurs, par petites touches, et donc de rendre au cinéma la place visible qu’il occupe rapidement dans les loisirs urbains. Récits de voyageurs, bilans administratifs, mémoires de spectateurs et romans décrivent, en quelques paragraphes ou brefs passages, une observation ou une expérience vécue. L’administration produit également de nombreux documents, plus ou moins détaillés : rapports des services de police, surveillant les salles, procès-verbaux des commissions de censure, demandes d’autorisation de construction ou de projection, enquêtes ou corpus législatif. Des entretiens apportent également des informations. Ces sources ne permettent pas d’élucider toutes les questions concernant les publics, notamment celle de la réception des films. Pas de box-office avant les années 1960, voire 1970 ; peu d’études sociologiques précises avant les années 1950 (6), peu de reportages. Ces sources nous permettent de donner un tableau plus qualitatif que quantitatif des publics°; les chiffres disponibles correspondent toujours à des enquêtes décrivant des situations précises, localisées dans l’espace et dans le temps. Ces données ponctuelles ne permettent guère d’extrapoler. On note toutefois une convergence nette des divers points de vue, qu’ils soient officiels ou privés, écrits ou issus d’entretiens. Si les témoignages de spectateurs africains permettent parfois de proposer d’autres éclairages, un «°contre-regard°» critique, celui-ci ressort également des rapports de censure ou de police lorsqu’on les lit à contre-fil. Par ailleurs certains écrits locaux, notamment les romans des années 1950, véhiculent le même discours que les archives coloniales tandis que le système de valeurs peut rejoindre les préjugés occidentaux. Toutefois, à condition de les lire à contre-fil, on peut rendre à nouveau visibles les publics enthousiastes ou contestataires, venus au cinéma par l’école, la mission ou le bouche à oreille » (7). Et Fantômas sous les tropiques : Aller au cinéma en Afrique coloniale resitue, à travers un ensemble d’indices et d’éléments, l’évolution du spectacle cinématographique, des salles, de l’organisation commerciale, des pratiques et des publics, et de la réception dans une société coloniale.

Cet ouvrage passionnant est divisé en six chapitres thématiques plutôt que chronologiques, et sa richesse tient à la minutie avec laquelle il recense une somme de détails précis qui constitue autant d’évocations concrètes allant de l’organisation du marché à la gestion de l’espace dans les salles, en passant par la place des Africains dans l’industrie, la programmation, le prix des billets, l’ambiance d’une séance ou l’accueil réservé aux films d’un acteur noir. Ce faisant, Odile Goerg résiste au désir d’en tirer des généralités mais cherche bien davantage à resituer les limites de ce qu’on sait. Le premier chapitre est consacré à l’évolution des conditions et de l’organisation du spectacle cinématographique ainsi qu’à l’architecture des salles. Odile Goerg montre un paysage très contrasté : le cinéma occupe des lieux privés comme publics, des espaces intérieurs, semi-couverts ou en plein air, organisés ou improvisés (p. 26). Au fur et à mesure que la filière s’organise, les entrepreneurs sont généralement des Européens même si de rares Africains se lancent dans les espaces contrôlés par les Britanniques. La circulation des films part de la métropole vers les colonies, et Odile Goerg s’intéresse au développement de deux circuits cinématographiques très importants (auparavant souvent mentionnés mais rarement analysés), par deux entrepreneurs dans les années trente, la COMACICO et la SECMA, qui profitant de l’essor urbain lié à l’exode rural ont contribué au développement de l’offre en Afrique de l’Ouest française et au Maghreb. Le cinéma devient ainsi le loisir ponctuel et très inégalement réparti d’un salariat en expansion. L’auteure aborde enfin la question des publics insistant sur le fait que l’ensemble des critères de hiérarchisation est complexe, mais que « l’infériorisation des colonisés, prend généralement le pas sur le niveau social et détermine la géographie des pratiques culturelles » (p. 46). Odile Goerg tente de définir la composition des publics, des hommes jeunes et moins jeunes, et spécule sur la présence des femmes puisque ce « nouvel espace public, situé hors du regard des autorités morales habituelles, s’offre comme un lieu de renégociation des relations entre les sexes » (p.60), facilité par le côtoiement mais surtout lié aux représentations véhiculées par les films.

L’ouvrage aborde alors la question de la réglementation, des salles d’abord et puis des activités cinématographiques, et des usages qui en sont faits dans des sociétés hiérarchisées. Un tel contrôle est en fait lent à venir puisqu’au départ le cinéma n’est pas perçu comme une pratique nécessairement dangereuse, les autorités gardent un œil sur ce qui s’y passe sans être trop interventionnistes. Là encore, Goerg fait la distinction entre les dimensions administratives (liée par exemple à la sécurité ou la taxation) et sociale (contrôle des comportements) de cette réglementation. Elle met en relief, d’une part, la diversité des contextes, avec les colonies britanniques qui réglementent plus rapidement, avec le Colonial Film Act et le British Board of Films Censors en 1912, puis la loi de 1925 qui s’applique en Gold Coast et s’étend aux autres colonies britanniques. Soucieux de former une élite moderne, les autorités britanniques tentent d’associer des Africains aux commissions, ce qui n’exonère pas les mêmes autorités de préjugés raciaux. Fondés sur la hiérarchisation des races et des cultures, ces règlements la renforcent : il s’agit de parer à l’impact négatif que pourrait avoir le cinéma sur les plus faibles, la raison pour laquelle il faut veiller à éviter des représentations dégradantes des Blancs ou la promotion de comportements déviants pour des publics considérés comme étant naïfs ou sans discernement. En AOF, la législation coïncide avec l’accroissement du nombre de films étrangers en circulation dont on craint l’impact sur les comportements des publics. On légifère au Sénégal à partir de 1922 sur les lieux de projection, une pratique qui s’étend ensuite bien au-delà. C’est dans les années 30 que le contrôle des activités cinématographiques et donc la censure se généralisent, car il est clair que la réglementation devient plus pressante avec l’arrivée du parlant. Un décret de 1934 alors que Pierre Laval est ministre des Colonies stipule que la circulation des films ne peut être soumise à la même réglementation en métropole et dans les colonies : un film doit obtenir un visa à Dakar pour pouvoir circuler en AOF même si la commission dépourvue de matériel de projection doit se fier à l’affiche et au résumé pour prendre ses décisions. Ce même décret est ensuite repris par d’autres territoires, des règlements qui seront réactivés sous Vichy, même si le fonctionnement de la censure demeure assez chaotique.

Et dans le troisième chapitre, Odile Goerg aborde la question de l’organisation de la distribution et du spectacle cinématographique, de sa fréquence ainsi que des contenus et des langues, ceux-ci conditionnant la fréquentation. Dans les villes les plus développées, le cinéma passe de la projection unique à une offre plus diversifiée au sein de laquelle des spectateurs et quelques spectatrices se forgent une culture. Si le parlant implique une maîtrise de la langue, selon Odile Goerg il n’a pas découragé les publics en partie parce qu’il permet aussi la chanson et parce que les distributeurs se sont adaptés en privilégiant les romances et les films d’action dont les intrigues sont moins complexes. Dans l’entre-deux-guerres, les films français dominent tandis que les films tournés en Afrique restent peu nombreux et la majorité colporte l’idée d’une Afrique archaïque qui corrobore le discours colonial. Mais Goerg suppute que c’est dans les colonies, en Côte d’Ivoire, que la domination de film américain s’est imposée à la fin des années trente.

Les années 50 sont l’âge d’or du cinéma en Afrique, on passe de 1680 salles à presque 2200 salles. Certes, 60 % des citadins en Afrique du Sud vont au cinéma une fois par semaine, mais rien de tel ailleurs. L’Afrique demeure un continent sous-doté, même si le cinéma ambulant rendu possible grâce au développement du réseau routier, permet à de rares publics ruraux de voir aussi des films. L’administration frileuse rechigne à accorder des permis d’exploitation à des entrepreneurs reconvertis pour des publics considérés comme impressionnables pourtant acquis au plaisir du cinéma par des projections gratuites organisées par le gouvernement ou des missionnaires. Odile Goerg analyse alors l’impact du développement des équipements sur les pratiques. Alors qu’initialement ce sont les salles qui catégorisent et discriminent les publics à travers la séparation des espaces, l’accroissement des salles permet d’augmenter l’offre mais aboutit à une hiérarchisation sociale et raciale de ces dernières, que ce soit par le lieu ou le prix des places, même si le cinéma n’est pas le plus cher des loisirs, même si les comportements rendent de telles catégories poreuses. On voit une partie des Africains éduqués et employés fréquenter des salles qui visaient un public plus européen, le cinéma devenant un moyen d’accès complémentaire à l’éducation. À l’inverse, avec la montée des nationalismes, des Européens qui s’opposent progressivement à la colonisation fréquentent des salles plus populaires. Goerg s’arrête également sur les motivations difficiles à cerner, même si les traces laissées suggèrent que c’est le plaisir procuré par l’expérience qui domine, les spectateurs n’hésitant pas à parcourir une longue distance pour y assister. Elle évoque aussi la nationalité et le genre des films comme des critères déterminants, les films américains, indiens et égyptiens s’imposant dans la période de l’entre-deux-guerres, tandis que le film psychologique français peine à intéresser les publics plus vastes. Le western reste le genre qui attire le plus de spectateurs.

Dans une dernière partie, Odile Goerg pose enfin la question du développement d’un cinéma africain demandé par les publics comme l’indiquent les rapports et études mais sans que les films soient au rendez-vous. Les distributeurs qui ont une vision clivée des sociétés coloniales sont visiblement plus soucieux de rentabilité que de développement culturel et ne sont pas prêts à prendre de risques, d’autant que la catégorie « film interdit au moins de 16 ans » constitue une excellente publicité. Nombreux sont les spectateurs qui déplorent la médiocrité des films projetés en Afrique, ce qui soulève alors la question de l’aliénation des publics ? Comment en situation coloniale peut-on prendre plaisir à la domination des Blancs et ne pas s’identifier aux Indiens plutôt qu’aux cow-boys ? La seconde guerre mondiale marque une rupture qui va pousser les autorités à censurer des westerns comme des films sur la Résistance à l’occupant allemand, ou les scènes qui pourraient ternir l’honneur des colonisateurs, comme par exemple la violence contre les femmes, prouvant par là même la reconnaissance naissante par les autorités coloniales de la capacité des publics à analyser les contenus. La prise de conscience politique est-elle possible dans un contexte colonial qui tente au contraire d’éviter tout sursaut politique ? Alors que les publics ne semblent pas très sensibles aux ciseaux de la censure difficiles à distinguer des copies tronquées par l’usure, les remarques racistes suscitent progressivement la réprobation des spectateurs. Et les craintes des autorités coloniales se font plus aiguës, la surveillance des projections s’intensifie. C’est ainsi que les quotas destinés à préserver la part du film français sont détournés pour empêcher la circulation de films en langue arabe et potentiellement porteurs d’un « contre-modèle culturel ou d’idées émancipatrices » (p.224), avant que la traduction intégrale ne soit demandée. Pourtant, la capacité de contrôle s’érode devant des publics plus actifs. « Dépasser ce mécanisme d’identification au héros suppose une révolution mentale que la politisation des années 50 commence à insuffler » (p. 187). C’est à ce moment-là que des projections de cinéma destinées à édifier les publics vont se développer en dehors des circuits commerciaux : projections à la gloire de l’œuvre colonisatrice dans les centres culturels en AOF. C’est à ce moment-là aussi que certaines élites choisissent pour développer les ciné-clubs afin de contrer la pauvreté de la programmation commerciale, même s’ils se heurtent à la censure. Odile Goerg tente ainsi de tisser les différents fils d’un rapport contradictoire au cinéma entre ceux qui conservent une vision raciste et infantilisante des publics, ceux qui tentent de préserver un ordre moral, ceux qui veulent contribuer à une conscientisation politique.

Conclusion

Cet ouvrage constitue un apport majeur qui par son analyse en termes très concrets de la circulation des films, de l’organisation du spectacle cinématographique permet de faire revivre le développement d’un loisir tout en rappelant l’hétérogénéité des contextes et des temporalités. Le titre du cinquième chapitre est, à ce propos, très évocateur : « Une fois tous les siècles ou trois fois par semaine ». La force de l’analyse est de parvenir à mener de front deux axes de réflexion intimement liés dans la « mise en présence » (8) des films et des spectateurs : le premier qui à trait à l’offre, interroge la tension entre le désir d’entrepreneurs de développer une activité commerciale lucrative dans une société coloniale qui s’urbanise et de l’autre le souci de l’administration et de ces mêmes entrepreneurs de ne pas ouvrir un espace de redéfinition des rapports à l’autre et à soi qui puisse fragiliser la domination coloniale. Le second qui a trait à la demande explore l’attrait, voire la fascination, qu’exerce le cinéma, en même temps qu’il incite à réfléchir à la tension entre le cinéma comme loisir et moyen d’évasion, mais aussi comme moyen d’éducation et lieu de conscientisation des spectateurs et spectatrices, puisque la consommation des images affecte le rapport à soi et au monde. « Dans les salles, les spectateurs se sentent protégés… L’obscurité des vastes salles … et l’anonymat relatif, facilitent l’expression individuelle ou collective » (p. 157). Cet ouvrage constitue un cadre indispensable qui met en relief la nécessité d’autres recherches plus locales. Même si la lecture est aisée et accessible à des publics bien au-delà des milieux universitaires, le choix justifié de chapitres thématiques aux dépens de la chronologie impose dans un paysage très contrasté un va-et-vient permanent entre différents espaces et différents temps qui peuvent surprendre et peut-être parfois dérouter un lecteur non au fait des découpages coloniaux.

  1. Professeure des universités à Paris 7, rattachée au CESSMA (Centre d’Études en Sciences Sociales sur les Mondes Africains, Américains et Asiatiques)
  2. Laurent Fouchard, Odile Goerg et Muriel Gomez-Perez (dir.), Lieux de sociabilité urbaine en Afrique (Paris : L’Harmattan, 2009).
  3. Pierre Boulanger, Le Cinéma colonial : de l’Atlantide à Lawrence d’Arabie de (Paris : Seghers, 1975) ; Francis Ramirez et Christian Rolot Histoire du cinéma colonial au Zaire, au Rwanda et au Burundi. (Tervuren : Musée Royal de l’Afrique Centrale, 1985). Plus récemment, Abdelkader Benali dans Le Cinéma colonial au Maghreb s’engage dans une analyse foucaldienne du discours colonial (Paris : SERF/7ème Art, 1998)…
  4. Omar Carlier, « Le cinéma en Algérie à l’entre-deux-guerres : de la percée en ville européenne à l’émergence d’un public « indigène » », In Morgan Corriou (dir.). Le cinéma en situation coloniale : l’approche par le public (Tunis : CERES/IRMC, 2012) ; Morgan Corriou, « Un nouveau loisir en situation coloniale : le cinéma dans la Tunisie du Protectorat (1896-1956) », thèse, Paris Diderot, 2011 ; Vincent Bouchard, « Pratiques cinématographiques orales et projections coloniales ». In Germain Lacasse, Vincent Bouchard et Gwen Scheppler (dir.), Pratiques orales du cinéma : Textes choisis (Paris : L’Harmattan, 2011), p. 149-158.
  5. Terme emprunté à Karine Prévoteau dans « dans Patricia Caillé et Claude Forest (dir.), Regarder des films en Afriques (Villeneuve d’Ascq : Septentrion, à paraître).
  6. Odile Goerg nous renvoie à ce propos à l’étude de Jacques Lombard qui consacre quelques pages au cinéma : « Cotonou, ville africaine », Études dahoméennes, IFAN, Gouvernement du Dahomey, vol. X, 1953.
  7. « ‘Les nègres, ils t’emmerdent !’ Rires, applaudissements et protestations : Les formes de visibilité de publics africains dans l’Afrique coloniale » dans Patricia Caillé et Claude Forest (dir.), Regarder des films en Afriques (Villeneuve d’Ascq : Septentrion, à paraître).
  8. Karine Prévoteau, op. cit.
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