Gérard Sekoto : symptômes de l’exil et questions d’interprétation

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À la fin des années 1980, l’histoire sud-africaine amorce une phase de réécriture. L’histoire de l’art, quant à elle, devient inclusive, restituant aux « artistes négligés » la place qui leur revient. (1) C’est dans ce contexte que Gérard Sekoto (1913-1993), exilé à Paris depuis 1947, est réintroduit dans son pays, à l’occasion d’une exposition (2) qui a donné matière à un discours critique qui domine encore aujourd’hui. Retour sur son exil et sur la présumée « perte de son identité africaine ».

D’opinion générale, la carrière de Gérard Sekoto connaît deux pics de créativité. Le premier a lieu en Afrique du Sud dans les années 1940 et correspond à sa description de la vie des Noirs dans les townships. Le second se manifeste en 1949, lors d’un mois d’internement à Sainte-Anne, au cours duquel il crée une série de portraits. Ce que l’on apprécie avant tout, c’est l’empathie dont fait alors preuve l’artiste : sa capacité à s’identifier aux sujets peints, c’est-à-dire les Noirs, les habitants des townships et, à Paris, plus précisément à Sainte-Anne, les aliénés. L’authenticité de son travail reposant sur son expérience directe du contexte ou de l’environnement dépeint, en l’occurrence, un monde marginal.
Hormis cela, sa période parisienne (1947-1989)(3) semble être caractérisée par la perte de son identité africaine, l’adoption infortunée des abstractions de l’École de Paris (1910-1940), ainsi qu’un mélancolique et distant souvenir de scènes sud-africaines.(4)
Or, cette interprétation hégélienne de la carrière de Sekoto est limitative. Car le déplacement et l’expatriation ont sensiblement modifié les éléments constitutifs de sa peinture. Ces modifications – marquant la phase dite « décadente » de son art – demandent à être analysées en des termes que les études post-coloniales permettent de formuler.
Sous l’angle de la Négritude
Pour Sekoto, qui admirait Van Gogh(5), venir en France répondait au désir d’acquérir la liberté dont il ne pouvait jouir en Afrique du Sud. Dans la capitale mondiale de l’art, il nourrissait l’ambition d’accéder à l’œuvre des grands maîtres, de côtoyer l’avant-garde et d’enrichir sa technique. Rêves très vite dissipés par les difficultés d’une ville encore marquée par la Seconde Guerre mondiale.
Sekoto est accueilli à Paris par le peintre sud-africain Eugène Labuschagne dont il reprend le logement. Une chambre sans gaz ni électricité sous les toits d’un immeuble de l’Île Saint-Louis. En cet hiver 1947, l’obstacle de la langue – il ne parle pas un mot de français – couplé à des conditions de vie précaires, le plonge dans une profonde solitude (6). Celle-ci s’atténue lorsqu’il s’inscrit à l’Académie de la Grande Chaumière, puis établit un premier contact avec la communauté noire.
Après quelques semaines, Sekoto qui est aussi musicien, subsiste en jouant du piano dans des clubs de jazz, d’abord rue du Sommerard puis à l’Échelle de Jacob. Une lueur d’espoir surgit en mai 1948, lorsqu’il rencontre Raymond de Cardonne, le galeriste qui l’introduira à la scène parisienne. Mais l’échec de ses deux premières expositions – Maison Coloniale de la France d’Outre-Mer, 1948 ; Galerie Else-Clausen, 1949 – auront sur lui un effet dramatique. Le 6 juillet 1949, après une violente dispute avec son galeriste, Sekoto est admis en psychiatrie à Sainte-Anne (7). À sa sortie, de Cardonne le présente à Marthe Baillon, née Hennebert – un temps muse du poète Rainer Maria Rilke et ex-épouse du tapissier Jean Lurçat – qui lui offre la chambre laissée vacante par un jeune écrivain américain du nom de James Baldwin (8).
Chabani Manganyi, psychiatre, romancier et biographe du peintre, a très bien mis en lumière comment aux côtés de Marthe, Sekoto s’est épanoui aux plans artistique et sentimental (9). Mais, demeurait un vide que celle qui allait être sa compagne de trente ans ne pouvait combler.
En quittant l’Afrique du Sud, Sekoto s’est non seulement séparé de sa famille, mais il a aussi laissé ses amis et collègues Louis Makenna, Nimrod Ndebele (1913-2000) et Ernest Mancoba (1904-2002), avec qui il partageait une même vision de la cause noire (10). À Paris, c’est auprès des instigateurs de la Négritude qu’il recrée ce cercle communautaire. Il fait successivement la connaissance du peintre brésilien Wilson Tiberio à la Grande Chaumière (11), de deux étudiants sénégalais dont un neveu de Senghor, qui l’introduira au poète(12), d’un étudiant martiniquais qui l’invitera à partager le même hôtel(13) et d’un photographe américain (14), Bien que l’artiste ne se soit jamais réclamé de ce mouvement, son identité africaine lui tenait profondément à cœur. Il y fait fréquemment référence, notamment lors d’interviews et souvent en réponse à la question – justifiée ou non – de l’influence occidentale sur son œuvre. En effet, mis à part l’indéniable talent dont il est doté, le succès qu’il connaît avant son départ d’Afrique du Sud provient en partie du fait qu’il soit autodidacte, donc « authentique ». En 1940, un critique du Rand Daily Mail écrit qu’il « cherche sa propre voix, ne recevant aucune aide de peintres européens pour la simple raison qu’il perdrait sa personnalité »(15). En 1947, un article annonçant son départ pour Paris, conclut que : « Quel que soit ce qu’il apprendra de l’art en Europe, il continuera de peindre comme un Africain » (16). De même, à Sainte-Anne il déclare, « je suis Africain, je serais stupide de vouloir devenir Européen » (17). Malgré son insistance, la critique a très peu fait le parallèle entre sa peinture et le mouvement de la Négritude dont il était contemporain.
Si l’on part du postulat que l’identité culturelle n’est pas une notion figée, qu’elle est en constante évolution, et que toute représentation identitaire prend en compte la position ou le lieu d’où l’on s’exprime – ce que Stuart Hall appelle la position d’énonciation (18) on peut facilement admettre que l’artiste qui peint à Paris n’est pas le même que celui qui produit les scènes de townships dans les années 1940. Lorsqu’en Afrique du Sud, il représente la société, aussi divisée qu’elle l’était, Sekoto se situe au cœur du monde auquel il « appartient » (sous le régime ségrégationniste) et le montre de l’intérieur. En France, c’est en marginal qu’il « figure »(19) l’Afrique, territoire virtuel sur lequel se projette l’affect d’une diaspora fragmentée. D’une certaine manière, la période sud-africaine de Sekoto s’inscrit davantage dans un courant socio-réaliste naissant que dans un quelconque mouvement noir. Car ce n’est pas son africanité qu’il avait à démontrer chez lui, mais son humanité.
À Paris, sa condition d’exilé le renvoie à un lieu de départ, à une histoire personnelle, à un arbre généalogique, à une identité culturelle. L’Afrique devient à la fois un passé et un ailleurs. Une double amputation qu’il lui faut combler afin de se reconstituer. Ainsi, le retour aux sources africaines et l’africanité, prônés par la Négritude, trouvent leur écho dans la peinture de Sekoto. Il ne s’agit pas d’une Afrique perdue mais d’une Afrique retrouvée à travers ses congénères parisiens. Avec eux, il partage l’expérience de la colonisation, et aspire au même idéal : la libération du peuple noir. Concrètement, Sekoto intervient au Deuxième congrès des Écrivains et Artistes noirs (Rome, 1959), dont il conçoit l’affiche, et participe au Premier festival mondial des Arts nègres (Dakar, 1966). On compte aussi trois contributions dans Présence Africaine entre 1957 et 1971 (20).
La répétition comme symptôme
Le besoin d’appartenance et la nostalgie du pays, Sekoto ne les expriment pas dans une peinture narrative qui serait le récit de son histoire personnelle. L’insconcient de l’artiste et l’impact psychologique de l’exil semblent se révéler dans les nombreuses métaphores dont recèle sa peinture.
Son travail des années 1950 doit encore faire l’objet d’une étude approfondie mais l’on sait qu’il s’agit d’une période où il se cherche. Où, devant la multitude de styles qu’il découvre à Paris, il s’attache à réaffirmer son individualité par l’emploi de formes circulaires et ovales(21).
C’est aussi le début de la répétition des thèmes, notamment des portraits de mères et d’enfants, qui incarneraient les émotions nées de l’état d’exil. Car si l’on pousse l’interprétation du terme « figure » employé plus haut par Stuart Hall, on peut l’entendre au sens de « personne ». Ainsi, la simple image de la femme porte en elle l’idée de maternité, d’enfance, et par voie de conséquence, figure – ou personnifie – le pays natal.
L’image de la femme africaine est d’ailleurs une des dominantes de la peinture de Sekoto. En 1959, il a vent du succès de Miriam Makeba sur la scène new-yorkaise. Des articles lui sont consacrés dans Times et Newsweek et c’est probablement à partir d’une des photos publiées que Sekoto réalise une série de dessins de la chanteuse. Pour Sekoto musicien, Makeba devient le symbole de la féminité. Le peintre en fait sa muse et l’élève au rang d’icône. Naît alors sa série des Têtes Bleues (Blue Heads), composées de taches colorées dont les formes sont données soit par contraste, soit par d’épais coups de pinceaux. Deux modèles semblent être à la source de ces portraits, l’un issu des dessins de Makeba, l’autre, un modèle féminin imaginé par l’artiste (22).
De cette série, Lesley Spiro relève, entre autres, les attributs négroïdes du visage
« nez large et plat et grosses lèvres » (23). Tandis que Chabani Manganyi voit en eux des « visages enflammés, dont les yeux et les lèvres se languissent sous le poids du désir » et y décèle le « sens et symbolisme de la féminité »(24).
La passion et le fantasme de la femme africaine se poursuivent lorsque Sekoto découvre le Sénégal lors du Premier festival mondial des Arts nègres (25). Séduit par la Casamance, il y reste pendant un an, en compagnie de Wilson Tiberio. Tous deux produisent une série de dessins qu’ils reprennent par la suite en peinture. De son séjour, Sekoto revient avec ses « Femmes Sénégalaises », monumentales, élégantes, défilant avec grâce dans un cadre décoratif. Rayons lumineux, géométrie des formes et lignes dynamiques lui seront inspirées par ce passager mais nécessaire retour à l’Afrique. Il développe alors un langage plastique qui sera la marque distinctive de son style parisien. Ce nouveau langage, il l’emploie à travailler de mémoire ou, plus justement, à retravailler sa mémoire. Dans les années 1970, il revient sur le thème des townships. Il imagine des passants, hommes, femmes, sans visage, marchant vers une destination inconnue. L’absence de physionomie serait due à la distance entre Sekoto et son époque sud-africaine (26). Celle-ci engendre, selon l’historien d’art sud-africain Néville Dubow, une peinture « schématique, presque caricaturale », « manquant de force, de conviction et d’authenticité » (27).
Cette remarque demande à être discutée. En effet, après vingt ou trente années passées à Paris, Sekoto ne pouvait se considérer autre que parisien (28). Parisien certes, mais toujours Sud-africain. De cœur comme de nationalité. En France, il avait le loisir, comme tout autre artiste, de peindre des thèmes qui lui étaient personnels (29). Authentique, son art l’est demeuré dans la mesure où, jusqu’au bout, il a appliqué sur la toile ses émotions les plus profondes. Parmi elles, la nostalgie de sa terre natale. Terre avec laquelle il entretenait un rapport ambigu, voire contradictoire (30).
Ce que traduit sa peinture ne diffère en rien de ce qu’il exprimait verbalement. J’ai le souvenir d’un vieil homme fasciné par les danses africaines qui lui rappelaient sa jeunesse, le Sénégal, et donnaient lieu à de longs récits anecdotiques (31). Que dans son effort de reconstitution mémorielle, de recomposition des fragments de sa vie, Sekoto ait (re)construit l’image du township ne déprécie en rien la valeur de son art. Il est fort probable que le traitement pictural et la répétition quasi compulsive de ces scènes répondaient à une peur de l’oubli, de l’effacement progressif de sa mémoire. Car « la mémoire, nous dit Olu Oguibe, est bien tout ce qu’il reste à l’exilé » (32). C’est donc dans un champ ouvert, où se confondent souvenir et imaginaire, qu’il conviendrait peut-être de situer la peinture-nostalgie de Gérard Sekoto.

1. Voir le catalogue de l’exposition The Neglected Tradition. Towards a New History of South African Art (1930-1988) », Johannesburg Art Gallery, 1988.
2. « Gerard Sekoto: Unsevered Ties », Johannesburg Art Gallery, 1989.
3. Sekoto a une production trés irrégulière à la fin des années 1980.
4. B. Lindop, Gerard Sekoto, Randburg, Dictum, 1988, p. 18; L. Spiro, « Gerard Sekoto: Unsevered Ties », Johannesburg, Johannesburg Art Gallery, 1989, p. 36.
5. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, Johannesburg, Witwatersrand University Press, 1996, pp. 51-52.
6. Le procès verbal dréssé le 5/07/1949 par le commissariat de police du quartier de Saint-Germain, précise qu’il a entendu des voix le menaçant de mort et a tenté de se suicider en absorbant du poison. D’après son dossier médical, on lui reconnaît un « épisode confusio-onirique d’origine alcoolique ». Il est déchargé de Sainte-Anne le 5/08/1949.
7. Les revues parlent de créativité éteinte, M. Coulson, « Crammed creativity », Financial Mail, 5 janvier 1990, p. 63; de « tragédie de l’exil », N. Dubow, « Black artist Sekoto’s exile life steeped in irony », Cape Times, 26 mars 1993, p. 4.
8. B. Lindop, Gerard Sekoto, op.cit., p. 35.
9. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, op. cit., pp. 76-87.
10. Sekoto et ses collègues enseignaient ensemble dans les années 30 avant qu’il décide de suivre une voie artistique. Mancoba s’installe à Paris en 1938. C’est lui qui, avant son départ, encourage Sekoto à voyager en Europe.
11. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, op. cit., p. 54.
12. B. Lindop, Gerard Sekoto, op.cit., p. 18.
13. Id., p. 29.
14. Id., p. 31. Dans une interview avec Manganyi, Sekoto parle d’un photographe jamaïcain. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, op. cit., p. 55.
15. L. Spiro, Gerard Sekoto: Unsevered Ties, op. cit., p. 27.
16. B. Grace, « Bantu, Paris bound », Spotlight, 19 septembre 1947, p. 19.
17. « Touring Africans », Time Magazine, 8 aout 1949, p. 29.
18. S. Hall, « Cultural Identity and Diaspora », in J. Rutherford (ed.), Identity: Community, Cultures, Difference, Londres, Lawrence and Wishart, 1990, p. 222.
19. Id., p. 224. Ici le terme « figure » signifie à la fois « représenter » et « imaginer ».
20. G. Sekoto, « A South African artist », Paris, Présence Africaine, n. 14, vol. 5, 1957, pp. 281-289; « Autobiography », Paris, Présence Africaine, n. 69, 1er trimestre, 1969, pp. 188-194; « The present situation of a Non-White artist in South Africa », Paris, Présence Africaine, n. 80, 4e trimestre, 1971, pp. 134-136.
21. B. Lindop, Gerard Sekoto, op. cit., p. 187.
22. L. Spiro, « Gerard Sekoto: Unsevered Ties », op. cit., p. 57.
23. Id., p. 55.
24. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, op. cit., p. 83. Ici la différence de perception renvoie tant à la notion de race que de sexe.
25. Sa visite au Sénégal sera son unique retour sur le sol africain.
26. L. Spiro, « Gerard Sekoto: Unsevered Ties », op. cit., p. 55.
27. N. Dubow, « Black artist Sekoto’s life steeped in irony », op. cit.
28. Sekoto a aussi produit de nombreuses scènes parisiennes, clubs de jazz, rues de Saint-Germain, etc.
29. Barbara Lindop, en quête de faire remonter la cote de Sekoto, l’a vivement « encouragé » à peindre dans un genre vendable. C’est-à-dire à la maniàre de la période des townships et de Sainte-Anne. C. Manganyi, A Black man called Sekoto, op. cit., p. 160 et 167
30. Sekoto, qui toute sa vie a inlassablement peint son pays, refuse pourtant d’y retourner pour y recevoir le doctorat honoraire que lui décerne l’Université du Witwatersrand en 1989.
31. Ma première rencontre avec Gérard Sekoto, remonte au début des années 1980, lors d’une visite de Lorna de Smidt, à son appartement de la rue des Grands Augustins.
32. Olu Oguibe, « Exile and the creative imagination », in F. Alvim et al. (eds), « Next Flag: The African Sniper Reader », Zurich, MMGZ et JRP/Ringer, 2005. p. 137.
Christine Eyene est titulaire d’un DEA en histoire de l’art (Université Paris 1). Elle est organisatrice d’expositions et correspondante d’Africultures à Londres depuis 2002. Elle a collaboré à divers projets dans le cadre d’Africa 05, dont Africa Remix (Hayward Gallery) et Design Made in Africa (Brunei Gallery). Elle développe actuellement un programme artistique autour du bicentenaire et de la diaspora pour la Spitz Gallery. Ses dernières recherches ont pour sujet la portée sociale et politique de l’art en Afrique, en vue d’un projet de thèse à Birkbeck, University of London.///Article N° : 4608

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