« J’aurais pu être, à la fin des années 1970, à la fois cinéaste de langue arabe, en même temps que romancière francophone. Malgré mes deux longs-métrages, salués à Venise et à Berlin, si j’avais persisté à me battre contre la misogynie des tenants du cinéma d’État de mon pays, avec sa caricature saint-sulpicienne du passé, ou ses images d’un populisme attristant, j’aurais été asphyxiée comme l’ont été plusieurs cinéastes qui avaient été sérieusement formés auparavant [ ]. J’aurais donc risqué de vivre sourde et aveugle en quelque sorte » (1).
Ainsi s’exprimait notre première cinéaste algérienne, déçue par tant d’animosité à son égard. Elle écourtera, bien malgré elle, sa courte parenthèse cinématographique pour reprendre le chemin de l’exil. Après une production littéraire jalonnée de succès, Assia Djebar se mure, des années durant, dans un silence incompréhensible. Elle reprendra finalement le chemin de la création en recherchant de nouvelles formes d’expression nourries de l’oralité et des mémoires. Constatant que les femmes de son terroir étaient exclues de la scène publique et de l’écriture de l’Histoire, elle se rend dès 1976, sur le Mont Chenoua, berceau de ses origines pour rencontrer les aïeules, les mères, les surs et toutes les sans voix. Le 7e art va lui offrir l’opportunité de « réapprendre à voir pour transmettre « , comme elle le dit si bien. Substituant aux mots qui peinaient à sortir, des images et des sons, l’auteure va poursuivre son uvre sous l’il scrutateur des caméras. Elle commencera par enregistrer des paroles de femmes en déconstruisant les mémoires et en faisant resurgir la sienne. Elle dénonce pêle-mêle le patriarcat, la violence et la colonisation sauvage
Dans sa première uvre documentaire La nouba des femmes du Mont Chenoua, (3) Assia Djebar met en scène une femme de trente ans, Lila, architecte, de retour dans sa région natale, les montagnes du Chenoua, en compagnie de sa fille et de son mari Ali, vétérinaire, immobilisée sur sa chaise roulante suite à un accident. Sa seconde réalisation La Zerda ou les chants de l’oubli, qui donne à voir les bals traditionnels algériens, la fierté des danseuses, le chuchotement des femmes, est une sorte de radioscopie du regard, celui des colons et celui de la cinéaste. Cette dernière dénonce l’obscurité coloniale avec son cortège de malheurs et de déchirements des populations.
Mais, si l’uvre littéraire d’Assia Djebar, saluée mondialement (cf, QO, 8 février 2015), a fait l’objet de plusieurs études et analyses, il n’en fut pas de même pour son travail filmique. Non seulement la réalisatrice a dû faire face à violence inouïe eu égard au fait qu’elle était la première à se mouvoir dans un univers d’hommes, mais en plus elle dut subir dès la première projection de La nouba des femmes du Mont Chenoua les réactions du public (composé de beaucoup de femmes) qui criait au scandale. C’était avant que la terreur nihiliste ne s’installe en Algérie. Comment expliquer une telle levée de boucliers ? La réalisatrice contrainte et forcée a tenté en vain, de poursuivre sa création artistique. Sévèrement jugée par les siens qui ont élevé des murs insurmontables, elle finira par écourter sa parenthèse cinématographique, malgré l’immense talent dont elle a fait montre.
Et pourtant et La Zerda ou les chants de l’oubli, film qui exprime concrètement l’univers dans lequel se meuvent les personnages quasi-irréels qui parlent à notre intelligence, nous interpellent, s’imposent à nous, nous obligent à les appréhender, non comme de simples illustrations, mais sous l’angle de leur fonctionnalité idéologico-politique. Nous nous devons de décrypter et d’analyser les images tout autant que les sons, afin de leur donner leur véritable sens.
Les images de massacres à Alger qui rythment la séquence donnent le ton. La musique introduit le plan. Dans La nouba des femmes du Mont Chenoua », récit d’une très grande qualité technique et esthétique, les femmes chuchotent, s’écoutent et parlent de résistance loin du regard des hommes. Tout comme la phrase, l’image djebarienne, hésite, bifurque, palpite. Les femmes minorées, étouffées, opprimées se meuvent aisément dans leur espace domestique sous le prisme des objectifs. Le décor de la chambre est clair, limpide, un univers féminin avec un certain désordre. Les images de mort qui alternent avec le visage de Lila l’architecte qui dort nous interpellent. Rêve ou réalité ? C’est la mémoire, l’enfance, les souvenirs, le feu, l’eau, la peau de mouton, la laine, le lit d’enfant. Le couple que forment Lila et son mari vétérinaire, handicapé en raison d’un accident de travail, semble être dans une impasse. L’époux incarne une double impuissance – physique et émotive – par rapport à son épouse qui s’agite en permanence. Elle l’observe dans son sommeil, figé et muet derrière la fenêtre.
Le silence accablant dans la maison rustique où la famille réside alourdit l’atmosphère. Lila met son foulard devant la glace, un geste banal du quotidien qui remonte à la surface. Elle entre et sort continuellement de la maison, en quête de témoignages sur la disparition du frère pendant la guerre, de l’enfance ou de la mémoire perdue. Elle questionne les paysannes, les travailleuses saisonnières des coopératives, les femmes qui furent engagées dans la résistance. Allers-retours constants donc entre une maison et une autre, entre tradition et modernité, entre histoire et présent, entre musique populaire traditionnelle et musique savante. L’histoire s’écrit par le biais des images et des sons. Ali chute après avoir vainement essayé d’entrer dans la chambre. Son impuissance a accédé au territoire des femmes n’a-elle aucun lien avec le théâtre des opérations de guerre ? Sa chute rappelle celle des corps fusillés dans le rêve de Lila. La réalisatrice ne pose-t-elle pas en filigrane la question des relations sexuelles hommes/femmes ou celle des rapports femmes/maternité/mères ?
Ce film sur la mémoire se présente comme un regard. L’objectif de la caméra, tout comme les yeux d’Ali, ne quitte pas Lila durant ses déambulations. La cinéaste avoue guetter le détail, moteur de la séquence et élément qui va lui donner tout son sens. Les sons sont omniprésents. La musique introduit le rêve et le temps qui passe, le paysage qui change et qui, vers la fin, se fige lorsque l’héroïne rejoint la montagne, les pierres autour du tombeau de la Chrétienne, où Lila (prisonnière pendant la guerre ?) resurgit. Dans une de ses intentions formulées dans le script, la réalisatrice précise l’ambition du film, celle de s’appuyer sur la structure de la Nouba andalouse. Son écriture filmique répond en fait à la question : comment faire revivre en images notre Histoire ? Le fil conducteur se veut avant tout un témoignage sur l’expérience collective des femmes du Chenoua et des montagnes voisines, à travers le cheminement psychologique de Lila-Assia. Cette dernière s’ouvre à l’expérience de ces femmes et retrouve, à travers ses propres souvenirs exaltants ou douloureux, une sérénité nouvelle. Pour la réalisatrice, il s’agissait d’une part, de transmettre les détails d’histoire de 1954 à 1962, exactement comme le ferait un documentaire et, d’autre part par des visions subjectives et concrètes.
Dès le prélude, le film annonce les buts de la cinéaste. Le script scande l’histoire de chants qui, en contrepoint de l’image, se proposent de restituer un passé susceptible de polémiques. Au-delà du rapport dialectique entre les images et les sons, Assia Djebar pose la question de l’imbrication de thèmes tels l’Histoire, la culture, la femme et leur traitement. Chronique historique avouée interrompue par cinq chants poétiques dont le premier, 1912-1942, trente ans au Maghreb, introduit le thème de la femme et réaffirme sa position : « la mémoire est corps de femme voilée ». En fait, tout se passe comme si les territoires explorés par « la Zerda
» (Voix, musique, poésie, image) étaient parfaitement indépendants. On constate aisément que la réalisatrice a consacré à la bande son une attention particulière. Sophistiquée et militante cette dernière demeure cependant impuissante à s’approprier le sens constitutif de l’image. Elle existe, mais en parallèle avec un sens latent qui parfois domine, parfois s’estompe. On l’écoute avec plaisir, tout en regardant les images même si le passé dont il est question dans la bande-son est absent de ces images d’archives savamment sélectionnées.
Ces dernières montrent et démontrent, à travers les bals traditionnels algériens, la fierté des danseuses, le chuchotement des femmes, le tout accompagné d’une voix off – celle d’Assia Djebar probablement – qui égraine implacablement les années : « 1911, le Maroc avec son sultan est encore indépendant pour quelques mois ; 1912, en Tunisie le protectorat français est installé déjà depuis une génération
Le Caire à la même époque, les Anglais qui sont déjà là vont mettre fin à l’indépendance égyptienne en 1914
Au Maroc le protectorat français est installé. L’insurrection populaire éclate
». Puis enfin, au-dessus des images de révolte et de répression armée contre le peuple, se superpose : « à Alger, on embarque des forçats. 1913, après un siècle de révoltes et d’insubordinations, le pays entre dans la nuit coloniale ». Dans un Maghreb totalement soumis et réduit au silence, nombreux étaient les photographes et les cinéastes débarqués pour photographier et filmer les indigènes. « La Zerda est cette « fête » moribonde qu’ils prétendent saisir de nous. Malgré leurs images, à partir du hors-champ de leur regard qui fusille, nous avons tenté de faire lever d’autres images, lambeaux d’un quotidien méprisé… Derrière le voile de cette réalité exposée, se sont réveillées des voix anonymes, recueillies ou re-imaginées, l’âme d’un Maghreb réunifié et de notre passé, » dira Assia Djebar sur un fond musical arabe, toujours plus fort, discordant, presque expérimental, qui se mélangeait aux voix et aux murmures. « Depuis que j’ai réalisé le film « La Zerda
», ma manière d’écrire a changé. J’ai alors appris comment écouter les femmes algériennes. J’étais étonnée de la manière dont certaines femmes utilisaient la langue berbère quand il s’agit de narrer l’assassinat de leur mari ou de leur frère pendant la guerre de libération. Je me suis alors mis à l’évidence qu’il existe une langue pour exprimer ses pensées et une autre pour exprimer ses émotions. La langue française me permet d’exprimer mes pensées, tandis que le berbère et l’arabe constituent l’espace des émotions et des sensations ».
Lorsque nous lisons Assia Djebar, notre point de vue sur ses écrits est dissocié des choses elles-mêmes car, notre pensée, complexe et mouvante, est analysée, réduite en éléments exprimés successivement par des mots, des phrases et des symboles abstraits. Lorsque nous visionnons ses films, nous constatons par contre que les images arrivent à produire du sens et à provoquer des significations et des interprétations. La réalité traduite, ou plutôt recréée par la caméra, s’impose au spectateur avec une insistance qui fait parler de surréalité. Grâce aux multiples effets techniques (travelling, panoramiques, zoom, effets sonores, à l’échelle des plans, aux mouvements d’appareils, aux angles de prise de vues…), une réalité artificielle prend forme. Les objets fixes s’animent, se meuvent, semblent doués de vie. Un lit, une porte, une jarre d’eau, arrivent à nous émouvoir. L’espace d’enfermement des femmes que scrute inlassablement l’il de la caméra n’est plus mental, il devient un état d’âme. Ce que le texte ne peut pas rendre en raison des difficultés à susciter des émotions et à exprimer la pensée de l’homme, l’image l’offre à la vue.
« Le mot et l’image, deux corrélations qui se cherchent éternellement », disait Goethe.
Mis en parallèle avec ses écrits, l’expérience cinématographique de Assia Djebar éclaire et complète la compréhension de son uvre littéraire. Contournant les difficultés liées à la mise en mots, la réalisatrice impose dans son récit filmique, le discours narratif pour en déplacer les perspectives. Elle avouera plus tard dans Vaste est la prison (1995), ses visées et ses interrogations lors de la réalisation du long-métrage La Nouba
. Assia Djebar développe en effet, une esthétique romanesque dans laquelle le rapport texte / image devient fondamental. La recherche historique et le texte littéraire se rejoignent et éclipsent la représentation. Au scripturaire s’amalgame donc le visuel créant des scènes saisissantes, disparates à l’origine, qui mettent l’identité en langage.
Chez Assia Djebar, les mots correspondent à une série d’opérations mentales. Ils ont un contenu intellectuel riche, et sont en charge d’images souvenir. La langue littéraire laisse au lecteur une grande liberté de pensée et d’interprétation. Les images de Assia Djebar par contre, de par leur caractère concret, ont une charge émotionnelle considérable au point de faire croire qu’on est face à la réalité. Alors que le texte verbal ne travaille qu’une seule matière, la langue, le texte filmique fonctionne au niveau de la mise en scène et des éléments pro filmiques (terme cher à Christian Metz), que sont les lieux, les décors, les figurants, les costumes, les dialogues, la musique
Ses films ne donnent pas du plaisir facile. L’observateur s’implique, doit faire un effort pour comprendre. Le discours filmique djebarien se présente comme une sorte de prolongement de son discours linguistique. Il est une continuité qui s’inscrit au cur même des uvres littéraires à venir. Femmes d’Alger dans leur appartement, en est l’exemple. Ce recueil de nouvelles, est né durant le tournage de La Nouba
. Le matériel filmique collecté durant la préparation et la réalisation de ce premier film a permis la création de l’opuscule autobiographie L’Amour, la fantasia, (1985). L’auteure souligne d’ailleurs la filiation artistique qui relie et rapproche ses uvres : « Tout ce que j’ai pris là [
] est devenu du texte. Il se trouve en effet dans la IIIe partie de L’Amour, la fantasia. [
] Quand j’ai commencé à écrire le volume, la troisième partie ne devait pas porter au présent. C’est en cours d’écriture que j’ai compris que si je reconstituais la guerre du XIXe siècle, il fallait aussi passer par la guerre vécue par les femmes. L’utilisation de ce matériau de repérage sonore n’est donc venue qu’après, comme contrepoint, comme mémoire des femmes de ma tribu ».
Dans Vaste est la prison, Assia Djebar reprend son personnage allant parler avec des femmes. On y voit se succéder ce qui éclaire la genèse et le tournage du film, le tout formant une sorte de journal de tournage. Il y a lieu de préciser qu’Assia Djebar avait initialement collecté plus de vingt-cinq heures de pellicule lors des entretiens que lui avaient accordés les femmes du Mont Chenoua. Seules six séquences de 3mn environ, correspondant à leurs six témoignages se retrouveront dans La Nouba
. Les interférences entre La Zerda
et le roman L’Amour, la fantasia, distant d’à peine trois ans, sont manifestes, d’où l’influence du film sur le roman et réciproquement. L’auteure livre une réflexion importante sur son uvre dans la troisième partie de Vaste est la prison. Elle dévoile ce qui s’est passé durant la réalisation de La Nouba
. Dans l’avant -dernière partie de « fugitive et ne le sachant pas », nous avons droit à un véritable monologue liant la tradition des noubas andalouses à l’histoire familiale de la narratrice. « Le 18 décembre de cette année-là, j’ai tourné le premier plan de ma vie : un homme assis sur une chaise de paralytique regarde, arrêté sur le seuil d’une chambre, y dormir sa femme. Il ne peut entrer : deux marches qui surélèvent ce lieu font obstacle à sa chaise d’infirme. Le lit est large, bas, entouré de multiples peaux de mouton blanches
, la dormeuse a serré ses cheveux dans un foulard rouge. L’époux immobilisé regarde de loin. Il a un mouvement du torse sa main s’appuie au chambranle, une seconde avant que je finisse le plan ».
Enfin, dans Ces Voix qui m’assiègent
en marge de ma francophonie(1999), Assia Djebar revient sur les thématiques de l’écran et de l’orientation du regard. « Le son, sous les images, ne pouvait être commentaire, il devait combler un vide, faire sentir ce vide
Il devait dénoncer, alerter, sans être polémique ni même engagé. Je compris donc que, par le son, je devais ramener, suggérer, peut-être ressusciter les voix invisibles, celles de ceux qu’on n’avait pas photographiés, parce qu’ils se tapissaient dans l’ombre, parce qu’ils étaient dédaignés
». Ainsi La Zerda ou les chants de l’oubli rend parfaitement compte de l’absence et du silence. En fait, les deux films procèdent d’une volonté similaire à celle qui sous-tend son écriture littéraire. Ses expériences cinématographiques et littéraires retranscrivent l’une et l’autre les « multiples voix qui l’assiègent » et qui ont transporté en elle leurs turbulences, leurs remous. Assia Djebar commentera à de nombreuses reprises, notamment lors d’entretiens, ses deux réalisations.
1. Quotidien arabophone, El Khabar, du 02-02-2006. (Entretien repris dans La Dépêche de Kabylie du 05- 02-2006).
2.uvre miraculeusement produite, grâce à la persévérance d’Ahmed Bedjaoui, producteur à la télévision algérienne (ex RTA), et du DG de l’institution, M. Abderrahmane Laghouati.
3. « La nouba des femmes du Mont Chenoua », (1978), 120 mns, fiction greffée d’images documentaires et de renvois au travail littéraire de l’auteure, récompensée par la Critique internationale à la Mostra de Venise, 1979.
4. « La Zerda ou les chants de l’oubli », (1982), d’une durée de 60 minutes, réalisé à partir d’un scénario cosigné par Malek Alloula, (poète et écrivain, qui était alors son second mari), à partir d’images d’archives, prix du meilleur film historique au Festival de Berlin,1983,///Article N° : 12756
