Française et lusophone, Ariel de Bigault consacre sa vie à la découverte des musiques afro-brésiliennes, cap-verdiennes et angolaises. Elle est l’auteur de documentaires et de CD, dont une grande anthologie sur l’Angola qui vient de paraître.
Est-ce que l’expression militante indépendantiste a été aussi forte dans la chanson afro-lusophone que, par exemple, au Zimbabwe ?
Pas dans le sens des paroles, mais pour ce régime colonial archaïque, le simple fait de chanter et surtout d’enregistrer en langues africaines était déjà une conquête. D’ailleurs si l’on considère par exemple le cas des pionniers du groupe Ngola Ritmos – dont trois titres en kimbundu figurent dans le CD « Angola 60 » – presque tous étaient militants nationalistes, et dès 1959 deux d’entre eux ont été déportés pour dix ans dans les terribles camps de concentration du Cap-Vert. En Angola, les premières velléités indépendantistes se sont manifestées simultanément en littérature et en musique. Cela s’explique par le fait que l’affirmation de l’africanité était en soi un délit. Un écolier parlant kimbundu était mis au piquet. La langue portugaise est probablement celle qui compte le plus de mots et d’expressions de dérision raciste. Il y a deux ans à Lisbonne, dans un bar où j’écoutais le groupe mozambicain Ghorwane, quelqu’un a crié « macaque, remonte sur ton arbre ! ». Alors au temps de la colonisation…
En même temps, la convivialité a toujours existé. Elle passait surtout par les relations sexuelles entre Blancs et Noires, mais pas seulement : les Portugais ont longtemps été les seuls Européens à apprécier la cuisine africaine, et les plus aptes à la pratique des langues locales. Les contacts culturels étaient limités, du fait que la plupart des Portugais vivant en Afrique étaient eux-mêmes incultes, issus pour la plupart des milieux populaires. Il y avait une infime minorité de colons qui s’intéressaient aux musiques africaines, et les institutions culturelles de Lisbonne n’ont pas fait grand chose pour les archiver et les étudier : rien de comparable à ce qui s’est passé en France ou même en Grande-Bretagne.
Y aurait-il dans tout l’espace lusophone un même culte de la nostalgie – la « saudade » du fado et de la bossa nova, la « sodade » de la morna cap-verdienne ?
On en a fait tout un paquet là dessus ! En Angola en tout cas, ce n’est pas très évident…et puis il ne faut pas traduire « saudade » par « nostalgie ». La « nostalgie », c’est poétique, romantique, un sentiment plutôt lié au passé ; la « saudade » c’est plutôt un « attachement » physique brimé par l’éloignement, par l’arrachement. En Angola, l’équivalent de la morna cap-verdienne s’appelle le « lamento » – c’est dans ce style qu’excelle le célèbre chanteur Bonga. Il y a aussi le « rebito », une danse proche du quadrille – très chorégraphiée avec échanges de partenaires, etc. – qui résume toute l’histoire coloniale : à la fin du XIX° siècle elle se jouait au Palais du Gouverneur, et c’est resté la danse de l’élite noire et mulâtre qui s’était formée comme auxiliaire de la colonisation dès l’époque de la traite des esclaves, avant de s’imposer dans les plantations. Pour dire à quel point cette histoire coloniale a été déterminante dans le domaine musical, il faut savoir que Teta Lando – un des plus célèbres chanteurs angolais des années 60-70 – est à la fois le fils d’un de ces grands propriétaires terriens et un fameux militant indépendantiste ! (1)
Si l’on remonte plus loin, les choses sont très confuses. Il y a eu, comme au Bénin ou au Nigeria, toutes ces familles d’armateurs-négriers ou aussi d’esclaves affranchis et parfois enrichis dont Pierre Verger retrace l’histoire dans sa fameuse thèse « Flux et reflux de la Traite ». Les noms sont tous portugais, mais on ne sait pas toujours qui est noir ou blanc. Par exemple le grand-père de Carlos Burity – un autre grand chanteur angolais des années 70 – était d’après lui « brésilien ».
En fait, pendant plusieurs générations, il y a eu un mouvement constant d’aller-retour entre le Brésil et l’Afrique.
Dans tes films « Éclats noirs du samba », tu évoques souvent ces liens qui unissent les Noirs du Brésil avec l’Angola…
Ils n’arrêtaient pas de m’en parler ! Et depuis que je suis allée en Angola, que j’ai lu les plus récentes études sur la Traite, je sais que ce sont des millions d’Angolais qui ont été déportés là-bas. Les liens entre les musiques angolaises et brésiliennes n’ont cessé de m’apparaître plus évidents. Mais il faut mettre un bémol : la musique brésilienne moderne a connu une telle évolution qu’elle s’est beaucoup éloignée, et en même temps elle a gardé l’influence de traditions anciennes qui n’ont pas été encore forcément exploitées par la musique moderne angolaise.
On a beaucoup ergoté sur la filiation possible entre le « semba » angolais et le « samba » brésilien…
En fait, je crois que c’est une pure homonymie. Il semble bien que le mot « samba » soit un mot kimbundu, mais « samba » et « semba » n’ont rien à voir. « Semba » serait le nom d’un esprit, et « Masemba » désignait le rythme de la danse « rebita ». Par ailleurs il y aurait eu parallèlement, au Brésil, une reprise du mot « samba » qui est un nom de lieu – c’est d’ailleurs le nom d’un quartier de Luanda. De toute façon, contrairement aux idées reçues, « o samba » n’est pas le nom d’une musique précise au Brésil, ça désigne plutôt un certain « son », qui s’applique à bien des styles différents. Le « semba » angolais actuel est récent et très différent de celui des Ngola Ritmos : selon les musiciens locaux ce serait une adaptation locale du « merengue » dominicain ou haïtien, dans les années 70.
Le « semba » a été formidablement prolifique dans les années 70, à tel point que pour mon anthologie, concernant cette décennie, j’ai du me décider à faire deux CD au lieu d’un. C’est une musique qui a presque évacué les autres – à part le « lamento ». Elle représente le mélange entre les rythmes de plusieurs ethnies : notamment les « Kimbundu », qui sont eux-même un groupe ethnique pluriel, et les « Kikongo » du nord. D’ailleurs il vaudrait mieux parler de groupes linguistiques plutôt qu’ethniques. L’Angola n’est pas une « mosaïque », c’est un « melting pot ». A l’origine du « semba », il y a la vieille tradition du carnaval, avec l’idée de travestissement, souvent pour tourner en dérision les colons, et une grande variété d’instruments – trompes, sifflets, grelots, tambours, etc.
Puis il y a eu l’intrusion brutale des guitares – que je n’aime pas dire « zaïroises », mais « bakongo », puisque comme ce peuple elles se sont développées des deux côtés de la frontière.
C’est vrai, d’ailleurs certains des maîtres de la guitare et de la chanson dites « congolaises » (comme Jean Bosco ou Sam Mangwana) ont des racines angolaises !
Malgré la guerre civile, y a-t-il encore une scène musicale vivante à Luanda ?
Il y a quelques boites très chères, comme le restaurant Casa 70, à 100 $ l’entrée, sans doute lié aux riches cadres du MPLA, et où passent les vedettes angolaises mais aussi souvent des artistes étrangers, du Brésil et même des USA comme Percy Sledge – parce que ses chaussures extravagantes avaient fait l’objet d’une mode à Luanda ! Sinon il y a de moins en moins de bars populaires qui accueillent des orchestres. Je pense qu’il ne doit pas y avoir plus d’une dizaine d’artistes qui vivent de leur musique. Tous les autres ont un « vrai métier » dans la journée – taxi, trafic de bière – et ils rêvent d’émigrer, au Brésil et surtout à Lisbonne, où il y a de plus en plus de lieux pour jouer. On y entend plein de musiciens intéressants de Guinée-Bissau, aussi bien modernes que traditionnels comme dans tout le monde mandingue. Il y a aussi le rap qui se développe : un rap plutôt « cool » comme celui de General D, qui est mozambicain mais s’inspire surtout des rythmes cap-verdiens.
(1) Son neveu, sous le nom « Lando », est le chanteur le plus en vogue parmi la jeune génération angolaise émigrée.
(*) A écouter : « Musiques du Cap-Vert » (2 CD Buda / Adès) ; « Angola 60’s », « Angola 70’s » (2 CD), « Angola 80’s » (à paraître) et « Angola 90’s » (Buda / Mélodie).///Article N° : 1264
