Le musée du quai Branly ouvre ses portes au public le 23 juin 2006. Le vu de Jacques Kerchache, celui d’ouvrir un lieu de connaissance sur la diversité et le patrimoine des cultures du monde, est réalisé. Depuis 1998, début de l’aventure pour le musée, les mêmes responsables suivent le projet, avec, à sa tête Stéphane Martin, et une idée moteur, chère à Jacques Kerchache : celle d’un dialogue avec toutes les cultures. Soumettre aux visiteurs les multiples visages du monde, sans oublier l’aire africaine et son florilège de propositions.
Branly, 2006. Ce « musée passerelle », tel que le définit Stéphane Martin, président du quai Branly, se veut cité culturelle à part entière. En 1995, alors qu’il est directeur du cabinet de Philippe Douste-Blazy au ministère de la Culture, il est présenté à Jacques Chirac. Le courant passe très vite entre les deux hommes. Cet énarque, né en 1956, ex-directeur de la musique et de la danse, est un passionné d’Afrique. Il y passe une partie de son enfance, puis devient, en 1986, président de l’équivalent de notre Cour des comptes au Sénégal pour quatre ans.
En 1998, le chef de l’État nomme Martin président de l’Établissement public du Musée du quai Branly. Ce lieu aura deux fonctions : conserver et valoriser ses collections et favoriser la recherche et l’enseignement sur ces uvres et les sociétés dont elles proviennent. La décision de créer ce musée a été inspirée par la volonté d’offrir le témoignage de la diversité et de la pluralité de l’art, et de promouvoir un nouveau regard sur ces cultures et civilisations en privilégiant respect et partage.
L’aventure du musée, commencée en 1998, lancée lors du conseil des ministres du 29 juillet 1998, est aussi l’histoire d’une équipe de conservateurs et de chercheurs qui a conçu la muséographie autour de Germain Viatte, conservateur général du Patrimoine. Les chiffres donnent le vertige et annoncent l’ampleur de la tâche : 25 100 m2 de terrain, 40 600 m2 de bâtiments,
18 000 m2 de jardin, 2 500 m2 de terrasse ! Le plateau des collections s’étend sur 4 750 m2.
Un plateau de référence présente les grands espaces géographiques, Océanie, Asie, Afrique, Amériques, ménageant des carrefours (Asie-Océanie, Insulinde, Mashreck-Maghreb). L’accent est mis sur la profondeur historique des cultures présentées, sur la diversité des significations des pièces, sur quelques éclairages thématiques importants (masques et tapa en Océanie, costumes d’Asie, instruments de musique ou textiles en Afrique). Le musée du quai Branly abrite l’un des plus importants fonds d’arts africains au monde, avec près de 70 000 objets en provenance du Maghreb, d’Afrique subsaharienne et de Madagascar. Sur environ 1 200 m2, le visiteur accède à un millier d’uvres d’une richesse et d’une variété exceptionnelles, pour la première fois réunies en un seul et même lieu, permettant ainsi une relation féconde entre les styles, les cultures et les histoires. L’architecture y tient aussi un rôle essentiel, dans l’appréhension du musée ; Jean Nouvel a voulu en faire un lieu ouvert, bâti autour d’une collection, « où tout est fait pour provoquer l’éclosion de l’émotion portée par l’objet premier. C’est un lieu marqué par les symboles de la forêt, du fleuve, et les obsessions de la mort et de l’oubli. Le construire ne peut se faire qu’en récusant l’expression de nos actuelles contingences occidentales. » Un espace du mieux vivre ? D’un point de vue historique, c’est la première fois qu’un pays présente un nombre aussi important de pièces, avec environ 300 000 objets. Dans une allusion directe à Malraux, le musée du quai Branly souhaite poursuivre cette idée selon laquelle les musées ont été créés dans un but d’échanges et de partage. Stéphane Martin le formule ainsi : « Je conçois ce musée comme un équipement de nécessité public et social, de première nécessité, c’est-à-dire un outil de lien social et de dialogue civique un endroit où les gens seront à l’aise. »
Multidisciplinaire, le quai Branly a aussi son espace dédié à la création contemporaine. Il rompt ainsi la situation schizoïde qui règne entre art historique et art actuel. Le travail d’artistes comme Romuald Hazoumé se confrontera à des statues dogon du XIème siècle. Son uvre, une installation intitulée La Bouche du Roi, nécessite un espace clos et sombre de 15 mètres par 10 mètres. La forme d’un bateau, au centre de l’installation, évoque la disposition des esclaves dans les vaisseaux de la traite négrière, installation conçue et pensée, comme souvent dans son travail, avec des objets recyclés, des bidons d’essence. Un film est projeté, où le bidon devient la métaphore de l’esclave d’aujourd’hui, et résulte de deux années de « captures d’images » sur les trafics d’essence à la frontière du Nigeria et du Bénin. Il dénonce les trafiquants qui « ont les mêmes gestes que les esclavagistes d’hier ». Face à une expression artistique actuelle, et toujours dans cette continuité-évidence passé/présent, la statue dogon de style Djennenké du plateau de Bandiagara pourra être vue par le visiteur. Considérée comme le chef-d’uvre d’un corpus très limité de sculptures réalisées par des artistes de populations peut-être venues du territoire de Djenné, cette statue apparaît exceptionnelle par son ancienneté (près de mille ans) comme par sa dimension. Installée à l’entrée du parcours de référence du musée, elle introduit l’un des ensembles les plus prestigieux consacré aux Dogons et aux populations qui les ont précédés. 2007 sera consacrée à un autre artiste contemporain, Yinka Shonibare. On devrait voir aussi un documentaire de la cinéaste Claire Denis sur la diaspora africaine.
Aujourd’hui, tous les musées en France semblent suivre cette mouvance « art historique, art actuel ». Ce serait même devenu une « mode ». Les collections du quai Branly ne seront pas un aboutissement, mais plutôt un point de départ, un combustible qui donne des idées et une sorte de référent pour le visiteur permanent. Le danger, pour ce lieu, est l’amalgame et le mélange des genres.
Pourtant, son président insiste sur ce point, le regroupement des « collections nationales était nécessaire ». La distinction art et ethnologie n’aurait plus de sens. Le public ne chausse pas une fois des lunettes ethno/anthropo et l’autre fois des lunettes esthétiques. Ces distinctions, héritées du XIXème siècle colonial seraient à rejeter. Ces frontières du regard devraient être dépassées. Le quai Branly pourra-t-il être l’initiateur d’un tel changement ? Car afin de poursuivre ce dialogue des cultures, il est nécessaire de nous déshabituer de nos préjugés occidentaux.
Et ces frontières existent. Elles sont de l’ordre de la géographie, mais elles abordent tout autant les manières de penser que de vivre. Tributaires d’organisations sociales et politiques héritées du passé, nous sommes confrontés à une réinvention du monde qu’il devient nécessaire d’écrire et d’expérimenter. L’exemple du quai Branly, selon le vu de Jacques Kerchache, est de penser, de vivre des réalités nouvelles, afin d’intégrer de nouvelles manières de voir.
« Être sujet, c’est reconnaître le caractère kaléidoscopique du sol sur lequel on est enraciné : c’est prendre conscience de la multiplicité qui nous habite », rappelle Jean Christophe Royoux dans Vers le temps zéro (éditions Hyx, 2003).
Pourquoi ne pas utiliser l’efficacité du symbole qui existe dans l’art pour dire et montrer ce que souvent la parole ne peut faire entendre ? Il est urgent de ne pas nous enfermer dans des ghettos identitaires et communautaires, ni dans l’ignorance et le déni des autres systèmes de pensée, et ce, pour que ce dialogue soit possible. Il est urgent de répondre enfin aux vux d’Aminata Traoré : « Peut-on aimer l’art d’un peuple, c’est-à-dire une partie de son âme, le conserver par-devers soi, et mépriser ce peuple et le rejeter ? » (1).
L’exposition Magiciens de la terre (1989) a pu montrer la voie à un moment de l’histoire de l’art, celle d’une interculturalité sans hégémonie et sans hiérarchie. L’art dit traditionnel y était présent, ce mot, tradition c’est aussi la transmission, quelque chose de vivant, quelque chose qui sera perceptible, espérons-le, au quai Branly.
Pour autant, il est à noter l’effort institutionnel de donner de la visibilité à l’art, quel qu’il soit. Si le musée transforme en objet n’importe quelle uvre, cela devient ennuyeux quand l’objet n’est pas inscrit dans une histoire, celle de l’histoire de l’art africain, par exemple. Les collaborations entamées par le musée avec des partenaires locaux peuvent éviter tous les risques de réification, s’il travaille en relation de partages et d’échanges.
L’efficacité du quai Branly, et peut-être même sa crédibilité, ne pourront être assises uniquement par une très belle architecture et de très bons conservateurs. Elles pourront être assises par le rôle satellite que le musée pourra avoir avec d’autres institutions. Son devoir semble-t-il est de fonctionner comme un réseau, sans centre précis, en forme d’étoile, avec des partenaires en constellation, comme le suggérait Deleuze. Ce qu’a très bien relevé et définit Clémentine Deliss : « Des notions de collectivités et d’échanges permettent d’envisager les conditions qui affecteront les rôles et la dénomination de l’artiste, détermineront les orientations de l’objet d’exposition dans le contexte d’une esthétique en transformation de la mondialisation, et agiront finalement à la faveur de relations internationales plus équitables » (2).
Vrai défi, l’ouverture du quai Branly pose la question du nouveau rôle du musée du XXIème siècle, dans nos sociétés oscillant entre un « chez soi » et un « chez l’autre », oscillation qui doit nous apprendre à trouver une voie, des voix, celles de l’universalité.
Heidegger écrit en 1962, dans un court texte intitulé « Art et espace », que l’espace prend sens dans des lieux habités. Exister, c’est habiter un espace. Cet espace du quai Branly répondra-t-il aux aspirations de Jacques Kerchache ? Au-delà d’un regard exclusivement occidental sur l’Afrique et au-delà des clivages Nord / Sud, ce dialogue sera-t-il peut-être assuré d’exister
1. Lettre au Président des Français à propos de la Côte d’Ivoire et de l’Afrique en général, Éd Fayard, 2005.
2. « Le multiplayer : initiatives d’artistes et rôle du curator », p. 79, Africa remix, l’art contemporain d’un continent, Éd du Centre Pompidou, 2005.///Article N° : 4502
