Les lieux de la scène

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(Extraits) Table ronde animée par Amos Fergombé (Université d’Artois) avec Françoise Lepoix (metteur en scène), Nicolas Saelens (metteur en scène), Laurence Barbolosi (dramaturge), Yassid Lakhouache (metteur en scène), Lucie Nemeckova (dramaturge)

Amos Fergombé : (…) Françoise Lepoix, au-delà de la question de l’appropriation d’un texte, comment ce dialogue avec l’œuvre de Kossi Efoui a pu se faire, comment s’est opéré le passage de ces textes écrits à une écriture scénique.
Françoise Lepoix : En fait, j’ai rencontré l’écriture de Kossi Efou bizarrement. J’ai d’abord rencontré son écriture romanesque puisque mon premier contact avec l’écriture de Kossi a été La Fabrique de cérémonie. J’étais alors invitée à Quimper à une sorte de colloque pendant lequel des acteurs devaient intervenir et lire des passages de certains auteurs. Kossi était invité et on m’a envoyé une série de livres. Je revenais à ce moment-là de Madagascar. J’étais partie travailler là-bas. J’ai vu les livres qui m’étaient proposés, et j’ai lu ce titre : La Fabrique de cérémonie, et pour moi, ce titre était exactement la définition du théâtre. Je me suis donc quelque peu ruée sur ce livre, et je l’ai lu en une nuit. Je peux dire que je n’ai – comme on dit au sens de comprendre – rien compris. Mais quelque chose là s’était passé qui était absolument essentiel. Donc pour cette réunion littéraire à Quimper, j’ai choisi de lire uniquement Kossi Efoui. Kossi était là et on s’est rencontrés. C’est ainsi que j’ai appris qu’il écrivait aussi pour le théâtre, parce que je ne le connaissais absolument pas, pas plus que je ne connaissais aucun de ces auteurs des nouvelles dramaturgies africaines. C’était un début, une vraie rencontre pour moi. D’autant qu’il était clair à mon retour de Madagascar, que je ne pouvais plus prendre la parole au théâtre avec les textes et les dramaturgies françaises, en tout cas européennes, qui étaient à l’œuvre à cette époque-là. Pour moi, il y avait comme une absence de forme dans ces écritures et une écriture extrêmement narcissique, qui au fond ne m’intéressaient pas et qui ne me permettaient pas de mettre en œuvre une création. Il n’y avait pas de désir. Je dirai qu’à part Heiner Müller, qui se retrouvera après sur des chemins croisés avec Efoui, notamment dans Io (Tragédie), dans les dramaturgies françaises, ou en tout cas européennes, je ne trouvais rien. J’ai demandé à Kossi si je pouvais lire ses textes dramatiques puisque j’avais le désir d’un spectacle. Il m’a dirigé sur Limoges, et dans les trois jours, j’ai reçu un carton de photocopies. C’est extrêmement écrit, mais je pense que dès qu’on met en bouche et en corps son écriture, même debout, si au lieu de lire dans son lit ou à table, on se met debout, on marche, je pense que ce qui sort résonne ailleurs et autrement. Alors ça passe par d’étranges circuits, mais ça produit une autre compréhension, en tout cas une compréhension du sensible et aussi du politique qui est tissé à l’intérieur des textes de Kossi. Après ce stade de lecture, une pièce me touchait énormément : L’Entre-deux rêve de Pitagaba conté sur le trottoir de la radio. Et après ça, c’est parti. Et Frédéric Robin, le directeur du Théâtre des Bambous de Saint-Benoît de La Réunion, que je ne connaissais absolument pas à l’époque et qui maintenant est un ami très cher, qui a accompagné tout le parcours sur le travail de Kossi Efoui ; lui, a immédiatement soutenu et réagi, mais sur les producteurs français à cette époque-là, absolument personne. Le texte était incompréhensible ou alors trop africain. L’Entre deux-rêve de Pitagaba était une merveille. On l’a joué au Lavoir Moderne Parisien. Il y a eu un petit succès. Pour blaguer, je me souviens très bien du plaisir qu’on a eu à lire un article du Figaro qui avait détesté le spectacle et qui l’appelait : « À l’africaine ». Comme quoi c’est étrange, c’était précisément Le Figaro qui trouvait que c’était une écriture africaine. Et qui disait donc : « Je n’aime pas les écritures africaines et ce spectacle ne m’intéresse pas du tout ». Les autres ont en tout cas tenté d’interroger cette chose et il s’était passé quelque chose dans ces représentations. Ensuite on est parti jouer le spectacle à Saint-Benoît de la Réunion. Et ça, c’était tellement bien passé à l’île de la Réunion que Robin a eu le courage et l’énergie d’aller défendre ce spectacle dans les réunions des directeurs des instituts français sur la zone Afrique du Sud, Afrique de l’Est et îles de l’Océan Indien. Ce fut une bagarre terrible, mais il a gagné. On a obtenu dix dates qui sont les dates nécessaires pour faire cette tournée. Et nous revoilà parti : Afrique du Sud, Kenya, Burundi, Rwanda, Seychelles, Île Maurice, Madagascar et retour à la Réunion. C’était une aventure absolument incroyable. Et Kossi à ce moment-là était en train de travailler sur autre chose. Il était au Burundi et commençait l’écriture de Io.
A.F. : Puisque vous avez terminé par Io, on va peut-être donner la parole à Laurence Barbolosi qui, par un détour par la tragédie et par la question de la choralité, réinterroge ce texte de Kossi Efoui.
Laurence Barbolosi : En fait, j’ai travaillé comme dramaturge avec Françoise sur le spectacle de Io. Ce que je peux essayer de vous traduire, c’est l’expérience que j’ai de cette dramaturgie. (…) Je définirais ça à ma manière, je dirais que d’un côté j’étais gardienne du texte, ce qui ne veut pas dire grand-chose vu les textes de Kossi (…) Je peux témoigner de ce que j’ai vécu en tant que « spectatrice », parce qu’en fait j’ai été assez protégée ; j’étais du côté du texte, je n’avais pas mon corps qui était en danger sur le plateau. Les comédiens, si je m’en souviens, ont vraiment été mis en danger par ce texte. Là, il y a eu vraiment des difficultés, au point où même la finalité de la représentation a pu être remise en cause. Je me souviens d’une phrase très symptomatique d’un des comédiens : « Le plateau refuse le texte ». Après coup, ce n’est pas un jugement, mais quand on est acteur, ça veut dire quoi ? Comment, avec son bagage culturel d’acteur fait-on pour se saisir d’un texte comme Io… Qu’est-ce qu’ils font là ces corps ensemble, à quoi ils jouent, de quoi il s’agit, qu’est-ce qu’on raconte comme histoire aux spectateurs ? Ce n’est pas que du texte… Comment l’acteur incarne ça ? C’est très compliqué et c’est une des grandes difficultés et en même temps des grandes richesses du texte. Je trouve qu’il pose une question clé et contemporaine dans ce que le théâtre devrait se poser comme question aujourd’hui. Quand j’ai lu Io, j’ai trouvé que ce texte était d’une contemporanéité vive, qui saisissait mon histoire, ma réalité contemporaine à cœur. Mais quand j’ai vu le texte en scène, j’avais l’impression que ça avait pris cinquante ans, c’est-à-dire que la même actualité avait reculé dans le temps… En fait ce n’est pas le plateau qui refusait le texte, évidemment que non, c’est comment des cultures du théâtre à un moment donné viennent se heurter, parce que ce sont des outils qui ne vont pas marcher. Et ça ne veut pas dire que ce n’est pas du théâtre. C’est « comment dire aujourd’hui l’histoire ». La question qui me hante : c’est quoi aujourd’hui un espace théâtral qui parle de notre actualité dans sa géométrie même ? C’est quoi un acteur, un corps d’acteur qui va traduire une contemporanéité ? À mon avis, ce ne sont certainement pas ces vieilles écoles de l’acteur… Ça fait longtemps que les auteurs contemporains remettent en cause la question du personnage etc…
F.L. : Il faut savoir que deux acteurs, un acteur, une actrice avaient fait Pitagaba. Et que Pitagaba n’avait pas posé cette question : « comment ça se joue », etc. Pourquoi ? Parce que Pitagaba ils l’ont pris, nous l’avons pris comme un objet en soi, sur lequel nous allions travailler. La question de Io c’était la parenthèse : (Tragédie). Et c’était l’histoire d’Eschyle et de la tragédie grecque. Donc qu’est-ce qu’on jouait ? Et là est apparue la question des vieux outils… C’est-à-dire qu’il y avait à jouer pour un acteur Masta Blasta, mais il y avait aussi à jouer Prométhée et à être entier ! même si c’est : « Masta Blasta : joue Prométhée ». Mais quelle différence y a-t-il au fond pour un acteur entre jouer Prométhée et jouer Masta Blasta ? Et la référence à la tragédie grecque, donc à une culture connue dans le théâtre européen était forcément, non pas un handicap mais une difficulté dans laquelle il fallait arriver à mettre les acteurs de La Compagnie de la Grande Royale, donc des acteurs jouant des acteurs dans une troupe, mais laquelle troupe n’existait plus puisqu’ils étaient sur un marché, mais qui en même temps avaient le souvenir des représentations d’Eschyle, et en même temps il fallait bien qu’ils les jouent à ce moment-là… Bref, c’était une série de strates qui, théoriquement, quand on se penche dessus, on peut les comprendre et les voir. Quand le corps de l’acteur doit être à la fois les trois, comme il devient un peu fou, il choisit une chose. Et il choisit laquelle ? Celle qu’il connaît le mieux, rien de plus humain, donc il va jouer la tragédie antique. Voilà. Et je crois que là, plutôt que de savoir si c’était un spectacle qui avait cinquante ans de trop ou pas, ou si les acteurs étaient ringards ou pas… En tout cas, moi je ne le pense pas.
L.B. : Ce n’est pas ce que j’ai dit.
F.L. : Non, je sais bien… Mais je crois effectivement qu’un texte comme Io (Tragédie) demande un vrai long temps de travail. Et on retombe toujours là, même si ce n’est pas le propos du colloque sur l’économique, je crois qu’autant on a pu traverser L’Entre-deux rêve de Pitagaba en quatre semaines, comme ça, parce que moi j’avais des visions, des visions très fortes, qui étaient le carnaval, qui étaient la boxe, qui étaient Mohamed Ali, qui étaient la mère, elle aurait vingt ans et elle serait une jeune maman, les deux bouffons ils auraient des masques sur le visage qui seraient quelque chose que faisait Brecht et Benno Besson et que c’était ça qui était en moi, des espèces de double peaux comme brûlées au-dessus des grands masques de carnaval, que ces visions je les avais, j’ai pu travailler en amont avec des partenaires pour les fabriquer et que l’on a pu tracer comme ça avec une confiance totale des acteurs dans quelque chose dont il disait – Jean-Quentin Châtelain qui est un très grand acteur – disait quand même que c’était un peu vaudou et qu’il ne comprenait rien, mais ça lui plaisait de jouer des machins un peu vaudous. Sur Io, toutes ces strates, et je crois que ce texte Io (Tragédie) est pour le théâtre, je crois à ma connaissance est le dernier de Kossi, avance dans son écriture, il travaille, et ça travaille. Et quand ça travaille c’est beaucoup plus complexe et à partir de là il faut plus de temps. Et je crois que Io demandait soit un travail par étapes, soit des mois. Chaque écriture demande aussi quand elle est nouvelle – ce matin on parlait du public à Limoges, comment il l’avait reçu – bah oui, quand quelque chose est neuf, c’est aussi neuf pour un metteur en scène, et neuf pour des acteurs et ça ne se reçoit pas de la même manière que quelque chose qu’on appréhende peut-être un peu mieux. Voilà, mais ce qui est important de dire c’est que c’est une écriture, c’est très fort d’essayer de traverser ça. Dans mes moments de difficultés, je me souvenais toujours de – oui, quand tu dis d’extrêmement contemporain – aussi de la parole de ces femmes à Bujumbura dans les ateliers… C’est toujours presque plus facile avec les non professionnels parce que c’est un sacré challenge de se coltiner à la résistance de l’acteur.
A.F. : On va peut-être continuer avec cette résistance, résistance du texte peut-être que la difficulté tiendrait au fait que le texte nécessite qu’on puisse bien entendu lui donner une forme d’élasticité. Aller plus loin après, ça résiste au corps et le corps est parfois beaucoup plus têtu face à un certain nombre de propositions. Nicolas Saelens qu’on écoutera, dont on découvrira le travail tout à l’heure, a fondé la Compagnie Théâtre Inutile en 1994 (…) On va commencer par évoquer la question de la voix et comment de son côté, au-delà de ces aspects de dramaturgies, de la résistance, comment lui, essaie de démêler ces files… Commençons par la rencontre.
N.S. : En fait, on s’est rencontrés au Cameroun, sur Biokysédi,et Kossi travaillait avec des auteurs. Je n’ai donc pas rencontré son écriture, tout d’abord j’ai rencontré le joueur. Et on a commencé à jouer, justement de deux ateliers avec des comédiens et des auteurs pour voir comment ces deux ateliers pouvaient commencer à dialoguer. Et on s’est vite aperçu qu’il y avait de l’archaïsme là-dedans, c’est-à-dire que les comédiens attendaient un texte qui tienne debout tout seul et les auteurs attendaient que ce texte soit bien respecté. Donc voilà, une confrontation un peu forte comme ça. Et là-dessus tous les deux on a commencé à se dire : « comment on peut continuer à jouer malgré ce conflit très fort et ces attentes très crispées ? ». Donc voilà, et c’est à partir de là qu’on a commencé à dialoguer sur comment l’écriture participait du théâtre et le théâtre participait de l’écriture, à mélanger les pinceaux en fait, un petit peu. Et donc on s’est retrouvés en 2005 sur En attente à… ? où je lui ai proposé de travailler avec plusieurs écritures. Pour moi un spectacle c’est aussi plusieurs écritures. Il y a de l’écriture plastique, sonore, de la lumière, tout ça, tous ces éléments-là. Et voilà, nous, ce qu’on essaye de faire avec Kossi, on partage depuis 2005 l’espace du Théâtre Inutile, on monte des textes de Kossi Efoui, on joue aussi avec ses premières pages d’écrits de romans. Notamment avec Solo d’un revenant on avait commencé à inventer une espèce, enfin inventer, ce n’est pas inventer, se faire un espace de bac à sable d’improvisation et comment les textes pouvaient être portés en paroles sur un plateau et à jouer et à improviser là dessus. En fait, si vous voulez, ce qu’on essaye de faire depuis pas mal de temps maintenant, c’est de constituer un groupe de travail qui travaille en même temps. Et donc de déjouer un peu les hiérarchies présupposées, c’est-à-dire les metteurs en scène qui auraient un choix ou un angle de vue et qui seraient ensuite abordés par un dramaturge qui pourrait en faire l’étayage. On travaille sur l’utopie de la compagnie. Qu’est-ce que c’est une compagnie aujourd’hui ? Une compagnie, c’est plein de gens qui travaillent ensemble, enfin ça serait ça. Mais économiquement, comment on tient le truc ? On essaye de se réunir comme ça, une semaine ensemble et puis on essaye de faire aboutir des spectacles. Moi je crois fortement à ce que propose Kossi à travers les textes de théâtre. Il invite à tout manipuler. C’est-à-dire qu’il n’y a rien sur le plateau qui ne soit anodin ou illustratif ou quoique ce soit. C’est-à-dire qu’il faut que tout soit en résonance. Alors c’est extrêmement exigeant, du coup c’est vrai que pour un comédien, je le conçois aujourd’hui, c’est difficile. Sur un travail au plateau on traverse parfois des moments difficiles parce qu’il y a une confrontation nécessaire aussi, avec tous les éléments qui vont composer le spectacle. Et du coup, ça doit se négocier. Mais ce qui est intéressant c’est que c’est un théâtre qui s’invente au jour le jour.

///Article N° : 10515

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