Les nouveaux paradoxes des cinémas d’Afrique noire

Lire hors-ligne :

Alors que ses espaces de diffusion se réduisent et qu’on lui reproche d’être déconnecté de son public, le cinéma africain francophone se cherche une nouvelle esthétique pour sortir de la marginalité où il est confiné.

Il y a dans le catalogue de la grande exposition d’art contemporain africain Africa Remix un très intéressant article de Manthia Diawara, professeur à l’université de New York, intitulé L’autoreprésentation dans le cinéma africain. Evoquant l’esthétique brechtienne critiquant le néocolonialisme et l’impérialisme développée par Ousmane Sembène, il analyse le rapport du cinéma africain au public occidental et s’attache à montrer que la Coopération française s’est efforcée de la contrer en privilégiant une esthétique anthropologique. L’aide au cinéma africain francophone aurait été ainsi un piège tendu aux cinéastes pour qu’ils reproduisent une image rassurante de l’Afrique, l’image primitive qu’en a l’Occident. Diawara voit dans la photographie portraitiste de Seydou Keïta ou Malick Sidibé mais aussi dans les productions de la  » home video  » nigériane les aspirations des classes moyennes africaines, parlant ainsi davantage à un public africain :  » Ce choix esthétique essentiel se distingue radicalement des intentions du cinéma francophone qui ne s’adresse qu’aux Européens « .
 » Parce qu’il est un produit de grande consommation, le cinéma ne peut pas se permettre d’ignorer son public « , ajoute-t-il. Le débat est récurrent mais il s’exacerbe aujourd’hui à la faveur des replis identitaires, générés par la violence du rejet des immigrés par les pays occidentaux. C’est bien de trahison que sont accusés les cinéastes. Les voilà ainsi pris entre deux feux : les Occidentaux attendent d’eux une  » authenticité africaine  » d’ordre ethnologique pour daigner s’intéresser à leurs films, tandis que les Africains exigent un autre type d’  » authenticité  » qui serait de répondre à leurs attentes de représentation positive d’eux-mêmes.
Mais regardons les photos des portraitistes auxquels fait référence Manthia Diawara : leurs sujets utilisaient à travers objets et attitudes des signes identifiables de leurs aspirations sociales qu’ils puisaient justement dans les films et les magazines où un monde  » moderne  » occidental s’offrait à eux. Il suffit de compulser le livret Afriphoto coédité par Africultures et les éditions Filigranes sur Malick Sidibé : lunettes de soleil, pantalons  » patte d’ef « , sous-vêtements, cheveux défrisés, cigarettes à la bouche, poste de radio, gestuelle sportive… On peut certes y voir une appropriation, un détournement ludique au profit d’une volonté de progrès, mais n’est-ce pas là aussi une mondialisation rampante qui est à l’œuvre à travers la fascination pour des objets de consommation connotant un monde autre ?
Hollywood, Bollywood… Nollywood
La jeunesse en jeans n’aspire pas à circuler en boubou. S’adresser au public africain ne signifie pas revenir à une authenticité culturelle. Comme partout, le public rêve de consommation et de bien-être. En dehors des courts métrages le plus souvent réalisés en lien avec des formations audiovisuelles (Dakar, Ouagadougou, Yaoundé, Accra) et qui suivent les traces de leurs aînés en s’attaquant aux problématiques sociales, les productions vidéos qui fleurissent un peu partout et pas seulement au Nigeria mettent le plus souvent en scène des récits d’ascension sociale et de comédies de mœurs hyper-formatés dans des intérieurs bourgeois. Les succès enregistrés par ce cinéma populaire qui prend le relais des  » telenovelas  » rappellent ceux du cinéma indien en Afrique mais aussi au Moyen-Orient et en Asie du Sud-Est. L’émergence depuis 1992 d’une production vidéo nigériane, rencontrant un grand succès auprès du public local et constituant une véritable industrie du cinéma est, un peu partout en Afrique présentée, notamment par les jeunes vidéastes en herbe, comme un modèle de développement autocentré qui n’a plus besoin de financement extérieur (et qui échappe donc au formatage par les attentes du Nord). Avec plus de 1200 longs métrages produits en 2004, Lagos supplante Bombay !
Mais que Nollywood remplace Bollywood ne change rien à l’affaire : même en s’exportant de plus en plus, la vidéo nigériane ne fera pas rayonner le cinéma africain dans le monde. Sauf de rares exceptions, on y retrouve la même reproduction formatée que dans le film indien. Ces films ultra-codés reracontent à l’infini et à toute vitesse les mêmes histoires sans générer les mythes et utopies qui permettraient de fédérer leur peuple et l’aider à construire un avenir. Le cas ghanéen est typique : alors que la production de cinéma s’est éteinte avec les derniers films de Kwaw Ansah et que les élèves du National Film and Television Institute ne trouvent de travail que dans la communication, une production vidéo s’est développée en parallèle, sans lien aucun avec les talents locaux, essentiellement générée par la recherche de profit, de médiocre qualité, ne bénéficiant pas de l’acquis des anciens, et dont le succès est aujourd’hui menacé par l’invasion de la concurrence nigériane. Kwaw Ansah (qui a rencontré de grands succès commerciaux avec ses très beaux Love browed in the African Pot, 1980, et Heritage Africa, 1987), me déclarait à Accra en octobre 2005 :  » Hollywood a tant fait contre la race noire et maintenant que nous avons la possibilité de raconter nos propres histoires, nous faisons pire qu’Hollywood ! C’est terriblement douloureux ! Nous sommes peu nombreux au Ghana mais ce petit nombre suit l’exemple nigérian…  »
Tout comme Bollywood, Nollywood répond aux attentes de son public. Les films nigérians retravaillent les angoisses d’une société confrontée à la violence et à l’importance grandissante des pouvoirs occultes et de l’argent tout en rejouant les aspirations d’ascension sociale et les histoires romantiques ou de jalousie. C’est la clef de leur succès. Mais une analyse critique de ces films serait nécessaire dans leur représentation de la violence, leur traitement des valeurs morales et comment ils reproduisent un modèle consumériste et arriviste où se rejoue volontiers le déni de soi au profit d’un modèle extérieur.
Les plus grands succès nigérians récents comme Dangerous Twins (Tade Ogidan, 2004) ou Osuofia in London (Kingsley Ogoro, 2003) qui se sont vendus à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires et ont engendré des suites cherchant à générer les mêmes profits, mettent en scène une comparaison dévalorisante entre le Nord et le Sud. Comme l’écrivent Martial Nguéa et Franck Ndema dans leur critique de Dangerous Twins intitulée  » Triste stéréotype de l’Africain  » (à lire sur www.africine.org),  » ce Londres des libertés et de la réussite agit comme un modèle mystifiant de raffinement tandis que Lagos reste l’ère de la poussière, de la corruption et de la magouille « . Leur conclusion est  » qu’au lieu d’un éventuel retour au pays natal, on semble percevoir un appel à l’émigration.  »
Le mythe du cinéma populaire
Dès lors, de quelle positivité parle-t-on ? Le paradoxe de la demande de tenir compte du public dit  » naturel  » est d’en appeler à un cinéma populaire alors qu’il ne fait que reproduire éternellement la même  » invention de l’Afrique  » sur des modèles extérieurs mercantiles, au lieu de construire des personnages à même de fédérer énergies et talents pour un développement autonome. C’est justement ce que tente le cinéma décrié comme  » fait pour les Occidentaux « . Sogo Sanon, l’ancien tirailleur de Tasuma, le feu (Daniel Sanou Kollo, Burkina Faso, 2003) est anticonformiste et pacifiste, sensible aux atteintes à la dignité : il se battra pour que les femmes de son village puissent disposer d’un moulin à farine. Le sergent Vittorio que suit Un héros (Zézé Gomboa, Angola, 2004), cet ancien combattant qui a laissé une jambe sur une mine antipersonnel, a l’ouverture d’esprit nécessaire pour trouver les voies de l’espoir dans un pays ravagé. Hamalla arrive dans Kabala (Assane Kouyaté, Mali, 2002) à contourner le rejet de son village pour l’amener à bâtir un développement adapté et durable. Mati se révolte dans Madame Brouette (Moussa Sene Absa, Sénégal, 2002) contre les hommes qui la méprisent et la violente. Moussa s’engage dans Paris selon Moussa (Cheick Doukouré, Guinée, 2002) pour les sans-papiers qu’il découvre en France alors qu’il n’était venu que chercher une pompe pour son village…
Discours ethnographique produit d’un piège occidental ? Quel mépris pour ces cinéastes engagés dont les films sont les produits d’une longue gestation alors que les produits populaires sont faits à toute vitesse et sans autre ambition que de plaire ! La sensibilité et la dignité de ces héros modernes (même lorsqu’ils évoluent dans une brousse qui démarre d’ailleurs souvent à l’orée des grandes villes) sont aussi radicales que les volées de bois vert d’un Sembène contre les élites corrompues ou les traditions obsolètes.
Ces lourdes productions ne trouvent pourtant pas un public aussi nombreux que les films numériques tournés à faible coût par des nouveaux venus sur le modèle nigérian. Au Burkina Faso, les 4000 euros dépensés dans la campagne de communication orchestrée par Regina Fanta Nacro pour la sortie de Le Jardin de papa de Zeka Laplaine n’ont pu drainer que 1500 spectateurs. En revanche, sur les traces de Sofia et Traque à Ouaga du journaliste Boubacar Diallo en 2004, Ouaga Zoodo (L’Amitié à Ouaga, en langue mooré) de Boubacar Zida dit Sidnaaba, qui dirige la radio Savane FM, fait un tabac : 50 000 entrées en quelques semaines en août 2005, des salles archi-pleines, un public qui en redemande.
Que ces réalisateurs en herbe soient issus du monde des médias n’est pas un hasard : ils savent ce qui fait vibrer leur public et appliquent la formule miracle.  » Ce qui fait le succès du cinéma américain ou hindou, indiquait Boubacar Diallo, directeur du journal satirique Le Journal du jeudi, à San Evariste Barro dans L’Observateur, c’est que la structure des récits est assez proche des contes traditionnels en Afrique. C’est toujours le bon, le pauvre qui gagne à la fin.  »
Il n’y a pas à réfléchir un film trop longtemps : tandis que Boubacar Diallo a une série de scénarios de prêt et prépare le tournage de Dossiers brûlants, Sidnaaba vient de finir les repérages pour son prochain film, Wiibdo (Le Sacrilège). Budget moyen d’un long-métrage : 20 millions de FCFA (30 000 euros), si bien qu’en restant seulement deux mois à l’affiche, le film sera rentabilisé. Les sponsors sont remerciés dans les films : dans Sofia, l’héroïne et sa sœur se disputent devant un poste téléviseur sur lequel passe un spot Celtel (téléphonie mobile) ; on la voit aussi sortir de l’immeuble de la Caisse nationale de sécurité sociale (CNSS) et à Bobo Dioulasso, elle passe devant des kiosques de la loterie nationale du Burkina… Les films commencent à s’exporter : Bamako, Dakar. Sans compter l’espoir que CFI, Canal France International, les achète pour que les télévisions nationales africaines puissent les repiquer et les diffuser. On commence ainsi à pouvoir vivre du cinéma en Afrique !
Le phénomène se retrouve au Sénégal (Alassane Ndiagne, Amadou Thior…) ou au Cameroun (Cyrill Masso, Ako Abunaw…), ainsi qu’à Madagascar où une production vidéo s’est taillée de francs succès public. Henri Randrianierenana, par exemple, qui a signé avec la compagnie de théâtre Johary une trentaine de mises en scène et cinq créations, passe au cinéma en 2000 et réalise plusieurs films par an, allant du film de karaté Ambalamasoandro (2001) à Ralaitavin-Dravao (La femme de Ralaitavin, 2001) où une femme franchit les barrières sociales pour payer à sa fille des études à l’étranger, ou bien du policier de 2 h 15 Raharaha 254 (2001) au thriller Soalandy (2002) où une domestique accède à la richesse. Arrivage social et jeux de l’amour, le succès est assuré. Cinéphile averti, Randrianierenana travaille ses films pour les rendre plus percutants, mais il serait exagéré d’y voir une véritable démarche esthétique.
On retrouve là la logique nigériane où un réalisateur comme Lancelot Imasuen, âgé de 31 ans, a déjà 61 longs métrages à son actif ! Ne nous enfermons pas dans une dualité triviale qui opposerait un cinéma populaire et un cinéma  » de qualité  » : de grands films populaires sont des joyaux cinématographiques. Le succès public ne dévalorise pas un film. Mais en quoi le valorise-t-il, puisque là est la question ? Le cinéma populaire permet à un peuple de communier autour de personnages qui le représentent dans le quotidien de ses aspirations, mais en quoi l’aident-ils à envisager un changement social ou à construire un imaginaire ? Cela suppose un travail sur soi, objet de l’art, qui tracera les voies d’une élaboration collective, objet de la politique. Depuis quand les créateurs qui font avancer la réflexion d’une société crèvent-ils le box-office ? Les programmes de coopération qui contribuent au financement de la production de films d’obédience locale comme le fonds Images Afrique du ministère français des Affaires étrangères (fonds attribués à des producteurs locaux, notamment pour des séries télévisuelles) ont pour ambition de promouvoir par leurs critères de sélection la qualité des productions dans l’espoir qu’elles contamineront les autres par un peu plus d’inventivité et de créativité.
L’ère du soupçon
Que les commissions d’aide aient influencé les contenus des films, même si cela n’a jamais été explicite, semble irrémédiable : elles ont jugé en fonction de leurs critères d’éligibilité, guidés par des représentations imaginaires qui ont évolué avec le temps. L’évaluation à laquelle j’ai participé comme expert et dont le rapport a été publié en 2003 (1) a proposé d’intégrer dans les commissions un maximum de professionnels du Sud pour exercer un contre-pouvoir référentiel face aux représentations dominantes au Nord. Plutôt que des quotas ou une  » discrimination positive  » dévalorisante, la mixité des commissions de décision devrait au moins limiter les dérives aux relents néocoloniaux !
Mais le fait que ces commissions fassent désormais appel à des professionnels du Sud basés en Europe relance la vieille accusation faite aux cinéastes francophones  » qui ne s’adressent qu’aux Européens  » : bien que souvent en perpétuel va-et-vient entre leur pays d’origine et leur pays d’accueil, le fait de vivre principalement en Europe fait peser sur les cinéastes de la diaspora un vent de suspicion. Là encore, le mépris est de mise et la violence des accusations à la mesure des frustrations. On les dit déconnectés des réalités africaines, désintéressés des attentes de leur public, vendus aux Occidentaux. Comment pourrait-on faire un tel procès à un peintre abstrait ? Le cinéaste est-il moins un artiste ?
Pourtant, de tout temps, l’éloignement a été reconnu comme salvateur pour les créateurs. Il permet le recul sans renier la conscience d’où l’on vient. Leur origine est une matière première inépuisable, qui les  » habite  » comme le Congo pour Tchicaya U Tam’si en son exil français – ce qui ne l’empêche pas d’être reconnu comme l’un des plus grands poètes africains. Car ce n’est pas seulement leur référence à une culture qui les structure mais bien leur expérience propre, leur appartenance au monde. On leur demande de représenter leur pays mais ils s’y refusent, revendiquant l’hybridité voire le clivage de leur frottement à l’ailleurs. Leurs ambitions et leurs doutes ne sont pas forcément partagés par leur société d’origine : ils ne peuvent en être les emblèmes que l’on voudrait qu’ils soient (ou qu’on leur reproche d’être quand on ne se sent pas représenté à l’étranger par le contenu de leurs films).  » C’est fatiguant, réagit le Tchadien Mahamat Saleh Haroun. Le problème est d’arriver à s’affranchir du regard des autres et s’affirmer comme un artiste singulier qui n’est pas la somme de ceux qui sont là-bas.  »
Un artiste singulier : et si on leur reconnaissait cette qualité ? Ce qui suppose partir de leurs œuvres elles-mêmes et non les enfermer dans cette globalité qu’on applique si souvent à l’Afrique. Ce n’est pas seulement les mépriser que de dire qu’ils se pervertissent au contact du Nord, c’est faire une fois de plus triompher la dualité qui enserre une façon malheureusement très répandue de penser le monde.  » Il n’y a plus de centre, que des périphéries : chaque périphérie devient un centre en soi « , indique Édouard Glissant. (2) Le sectarisme est aujourd’hui d’imposer une filiation : l’enracinement dans l’origine devient un diktat alors que c’est dans un réseau de racines que se forge une nouvelle vision du monde apte à rendre compte de la  » créolisation  » à l’œuvre. C’est ainsi que  » une identité plurielle n’est pas une absence d’identité, dit encore Glissant. Cela ne revient pas à se perdre ou à se dénaturer « .
Une esthétique subversive
Ce positionnement est subversif. Il est une résistance face à la pensée unique et à l’appauvrissement de la mondialisation. Dès le premier film réalisé par des Noirs africains, Afrique sur Seine (1955), Paulin Soumanou Vieyra et ses amis du Groupe africain du cinéma se sont employés à retourner le regard porté sur eux par le colon. Mais ce retournement était essentiellement directionnel : le film était réalisé sous le patronage du Comité du film ethnographique ! Il se résolvait dans une appropriation : les cinémas d’Afrique se saisissent comme le suggère Jean-Michel Frodon (3) de  » l’idée française du cinéma  » comme message universaliste. Là pourrait être la critique faite aux cinéastes francophones de faire des films pour les Européens, comprise comme la non-invention d’un langage adapté au public africain.
Mais n’est-ce pas paradoxal ? Car cette cinématographie n’a justement pas développé jusqu’à une période récente de rupture proprement esthétique. Elle n’a pas par exemple opéré une relecture du cinéma de genre bourrée d’innovations de mise en scène comme la nouvelle vague de Hong Kong dès les années 1970. Elle a plutôt eu, comme la littérature africaine,  » recours à la marge « , pour reprendre l’expression de Momar Désiré Kane (4) afin de dépasser le rôle de miroir de l’espace culturel africain et  » instaurer le règne de l’ambivalence  » :  » Après le mouvement de la Négritude, qui mettait en avant le rôle du chantre, c’est autour de la personnalité du marginal, du fou et dans la thématique de l’errance que s’organise le processus de dépassement de la dualité Afrique-France.  »
La nouveauté est aujourd’hui qu’elle lutte contre cette marginalité qui lui permettait certes d’envisager le monde dans sa globalité mais l’enferme aujourd’hui en l’écartant du grand dialogue des expressions culturelles contemporaines. Se poser la question de la place qu’on a dans le monde indépendamment d’où l’on vient exige une nouvelle esthétique, un nouveau langage qui en rende compte. C’est ainsi que des films d’une nouvelle génération de cinéastes tentent de nouvelles formes adaptées à la conscience aiguë qu’ils ont des problèmes de l’Afrique et du monde, forcément différentes du formatage du cinéma populaire.
Ils le font de plusieurs façons.
D’une part en répondant aux exigences d’exotisme comme de réalité du public occidental par des stratégies qui ne sont pas forcément spécifiques à ces cinéastes mais qui leur sont souvent communes : complexifier (Immatriculation temporaire, Gahité Fofana, Guinée, 2001), sortir de l’autochtonie (L’Afrance, Alain Gomis, Sénégal, 2001), saisir le présent ((Paris : xy), Zeka Laplaine, RDC, 2000), miser sur l’intime pour dépayser (Bye bye Africa, Mahamat Saleh Haroun, Tchad, 1999), privilégier la similitude à la singularité (Daressalam, Issa Serge Coelo, Tchad, 2000 – La Vie sur terre, Abderrahmane Sissako, Mauritanie, 1998), opérer un travail de mémoire (Asientos, François Woukoache, Cameroun, 1995 – Adanggaman, Roger Gnoan Mbala, Côte d’Ivoire, 2000 – Fools, Ramadan Suleman, Afrique du Sud, 1997). (5)
D’autre part, par un retour à l’oralité. Pas besoin de clamer son africanité : c’est un fait, comme le rappelle Simon Njami (6). Mais les cinéastes développent, par exemple dans Bye bye Africa, une  » oraliture  » telle qu’on la trouve chez des auteurs comme Ahmadou Kourouma, une nouvelle forme d’écriture qui a pour caractéristique de ne plus en être une. (7) Heremakono – En attendant le bonheur (Abderrahmane Sissako, 2002) remplace la linéarité du récit par un jazz au sens où ce sont les sensations physiques procurées par des expériences auditives ou visuelles qui mènent à la compréhension de la position des personnages du film dans le monde. Comme dans Abouna (Mahamat Saleh Haroun, 2002), c’est la façon de filmer leur corps en situation qui suggère un état de suspension, à l’image de la situation de l’Africain aujourd’hui, tragiquement coupé de la possibilité de se mouvoir hors du continent comme de son inscription dans l’échange mondial, mais paradoxalement dans une attente paisible puisée dans une certaine sérénité où la spiritualité joue son rôle. L’inquiétude et le chaos ne masquent pas une lueur d’espoir que le jeune Khatra incarne en récupérant dans la mer l’ampoule qui lui permettra d’amener la lumière aux siens. Mais les portes, les voiles, les non-dits et les lucarnes suggèrent l’incertitude et le doute : ce cinéma n’a pas de solution toute faite ni de message didactique, il se contente d’évoquer la complexité d’un état et d’aiguiser le regard pour favoriser l’écoute. C’est une nouvelle conscience qui est en jeu,  » une conscience accompagnée d’une pensée  » (Haroun) aiguisée par un cinéma érigé comme expression artistique et qui se cherche beaucoup dans le documentaire de création. (8)
Si ces films résonnent comme du blues, c’est qu’ils sont empreints de la mémoire du peuple noir mais aussi de sa dignité. L’irruption de l’Afrique du Sud dans la cinématographie africaine rappelle la continuité entre l’esclavage, la traite et la ségrégation. Le bijou du Fespaco 2005 était le deuxième long-métrage de Ramadan Suleman, Zulu love letter, par son adéquation entre sa recherche esthétique et son propos, tout le film contribuant à faire comprendre que sans une prise en compte de la nécessité du deuil dans la sphère privée, la réconciliation politique ne peut avoir lieu.
Un nouvel imaginaire
Il est vital aujourd’hui que ce cinéma ne s’épuise pas dans son invisibilité au Sud et le malentendu dont il fait l’objet au Nord. Invisibilité au Sud car ces œuvres de cinéma n’ont plus de lieu de diffusion : les dernières salles disparaissent des grandes villes africaines (9) ou ne se vouent plus, comme les vidéoclubs, qu’au cinéma populaire. Malentendu au Nord car persiste ce jeu de rejet / fascination qui caractérise la relation à l’Africain (10) et que les expressions contemporaines africaines ne sont valorisées que lorsqu’elles viennent  » enrichir l’art occidental jugé trop cérébral par un apport de sang neuf  » (11), selon le mot d’Henri Lopès à propos de la littérature francophone :  » La langue de Sévigné avec des couilles de nègre.  » Ce n’est ni d’une régénération ni d’un métissage qu’a besoin l’Occident mais d’accueillir les expressions culturelles africaines comme la proposition autonome d’un nouvel imaginaire à même de guider le tremblement de notre monde.

Notes
1. Soutenir le cinéma des pays du Sud – évaluation rétrospective de la coopération française dans la Zone de Solidarité Prioritaire (1991-2001), ministère des Affaires étrangères, DGCID, série évaluations n°67, 166 p., avril 2003.
2. Les grands entretiens du Cercle de minuit, Édouard Glissant interrogé par Laure Adler et Thérèse Lombard, émission réalisée par Pierre Desfons, France 2 télévision.
3. Jean-Michel Frodon, La Projection nationale, Odile Jacob 1998, p. 187.
4. Momar Désiré Kane, Marginalité et errance dans la littérature et le cinéma africains francophones – Les carrefours mobiles, collection Images plurielles, L’Harmattan 2004, p. 9.
5. cf. Olivier Barlet,  » Les nouvelles stratégies des cinéastes africains « , in Africultures n°41, dossier  » L’Africanité en questions « , octobre 2001, L’Harmattan, p.69-76.
6. Simon Njami,  » Chaos et métamorphose « , catalogue de l’exposition Africa Remix, p.15-25.
7. cf. Olivier Barlet,  » Les nouvelles écritures francophones des cinéastes afro-européens « ¸ in  » Ecritures dans les cinémas d’Afrique noire « , revue CiNéMAS vol.11 / n°1, Montréal, automne 2000.
8. cf. Olivier Barlet,  » Du cinéma métis au cinéma nomade : défense du cinéma « , in Africultures n°62, dossier Métissages : un alibi culturel ?, janvier-mars 2005, L’Harmattan, p. 94-103.
9. cf. Olivier Barlet,  » Afrique noire : la fin des salles ?  » in Cahiers du cinéma, septembre 2005, p.62-63.
10. cf. Olivier Barlet,  » Postcolonialisme et cinéma : de la différence à la relation « , in Africultures n°28, mai 2000, dossier Postcolonialisme : inventaire et débats, L’Harmattan, p. 56-65.
11. Jean-Loup Amselle, L’art de la friche, essai sur l’art africain contemporain, Flammarion 2005, p. 12.
Spécialiste des cinémas d’Afrique, Olivier Barlet est également directeur de la collection  » Images Plurielles  » (L’Harmattan). Rédacteur en chef de la revue Africultures depuis sa création jusqu’en janvier 2005, il est désormais responsable des activités et sites Internet de la revue et président de l’association Africultures. Dernier ouvrage publié : Les Cinémas d’Afrique noire, le regard en question (L’Harmattan), prix Art et Essai du CNC 1997 et traduit en anglais (African Cinemas : decolonizing the gaze, Zed Books, London), en italien (Il Cinema africano : lo sguardo in questione, L’Harmattan Italia / COE) et en allemand (Afrikanische Kinowelten : die Dekolonisierung des Blicks, Horlemann / Arte).///Article N° : 4120

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Laisser un commentaire