« Nous sommes identiques à tous les peuples de la terre »

La leçon de cinéma de Sembène Ousmane au Festival International des Films de Quartier (Dakar), 15-20 décembre 2004.

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La première édition du Festival International des Films de Quartier de Dakar a eu lieu en 1999. Le 17 décembre 2004, Sembène accepte d’y donner une leçon de cinéma, à l’invitation du cinéaste Samba Félix Ndiaye, alors directeur du Média Centre de Dakar qui introduit chaque année douze jeunes à l’audiovisuel. Sembène enseigne ici que le cinéma c’est d’abord l’observation de la société, puis l’apprentissage. Pour enseigner il faut apprendre, selon l’antienne africaine : Sembène a beaucoup écouté avant de parler, d’où la forme particulière de cette leçon qui a précédé celle donnée à Cannes en 2005.

Sembène Ousmane : Je débuterai en m’adressant aux étudiants du Média Centre de Dakar. Pourquoi voulez-vous devenir réalisateurs ?
Maïmouna Guèye : Il y a l’envie de dire des choses, de porter notre parole…
Vieux Serigne Mbodj : J’ajouterai pour ma part une envie de raconter des histoires (avec le langage du cinéma), avec la peur de ne pas arriver à nos fins.
Sembène Ousmane : Il faut parler fort. Raconte-moi ton film de fin d’études.
Maïmouna Guèye : Mon film c’est Des larmes aux sourires, un documentaire sur le viol d’un jeune enfant de cinq ans, Baye Cheikh, qui a été violé par un homme de 40 ans. Son père se bat depuis 2 ans pour une prise en charge psychologique. Cela se passe à Saint-Louis.
Vieux Serigne Mbodj : Mon film s’intitule Vieux Samba. C’est l’histoire de Bathie, un jeune qui est surpris en train de voler à Niéty Mbar (quartier de Pikine) dans la voiture de Samba, un politicien qui est chez sa jeune maîtresse. Le Vieux, Samba, a détourné l’argent public. Le jeune se fait surprendre et il est tué alors que le politicien prend la fuite en avion, libre. C’est une fiction.
Sembène Ousmane : Vous êtes sortis de l’école. Je n’étais pas là pour la caméra. Avec la caméra, je me suis dit que j’avais plus de chance de travailler.
Mbenda Mbaye : Moi, je suis moins tentée par la réalisation, mais plutôt par la caméra, le montage.
Arfang S. Traoré : Artiste plasticien de formation, j’ai fait un film sur l’art plastique au Sénégal. En tant que peintre, il y a des choses que je ne peux saisir, car un cadre et la fixité sont une limite. La mobilité de l’image cinématographique m’intéresse.
Sembène Ousmane : On se tutoie, vous pouvez me tutoyer, cela ne me gène pas. Traoré, quand tu dis que le cinéma est plus vivant que la peinture, cela me pose un problème. Un tableau est un tableau. La lecture est peut-être difficile surtout chez nous, avec la débauche de couleur de nos peintres. Comment les rendre avec notre sensibilité de cinéastes ? Les grandes fresques sont plus faciles à filmer dans la mesure où on peut s’arrêter aux détails. Il faut voir comment vous faites circuler, glisser, la caméra, pour rendre les détails, comment rendre vivant le tableau, pour donner plus que le peintre cache derrière l’image. La peinture c’est fixe, mais elle peut renvoyer une certaine mobilité, si la sensibilité, la douceur de la caméra la traduit bien, et aussi avec la force des commentaires. Ce sont ces commentaires qui rendent vivant le tableau. Là, c’est très important. Il y a des films actuellement qui permettent de mieux comprendre un tableau, de le lire. Je parle des intentions du peintre. C’est un autre type de cinéma, qui est nécessaire aussi. Cela permet au public de comprendre.
Prenons des exemples les plus simples. Je prends ma famille. J’ai des sœurs, des cousines, des nièces qui sont analphabètes en français et arabe. Elles ne savent pas lire. Quand elles s’habillent pour sortir, leur manière de se vêtir, de coordonner leurs habits, la superposition des couleurs avec la broderie, le boubou, le pagne, le mouchoir de tête, c’est un tableau vivant ! Pourtant si vous leur demandez de détailler, de vous dire le nom des couleurs : elles ne savent pas ! Elles connaissent le noir (« ñul« , en wolof), « puun, xam nañuko » (« jaune, elles connaissent »). Souvent chez nous, les gens confondent le bleu et le vert. Il faut faire le test, vous verrez. Or, pour un peintre, c’est très important : graduer, accentuer telle ou telle couleur, comme le bleu délavé. Nous avons même le « cere ak mééw » (« couscous au lait », en wolof) qui se situe dans le gris. Il y a dans la notion de couleur chez nous quelque chose de très important. Quand vous dépassez la société wolof, comme la société halpulaaren (les Peuls, ndlr), regardez comment elles s’habillent, comment elles nouent leur foulard de tête. Vous allez chez mes cousines Diolas, c’est encore différent. Vous remontez ainsi de suite jusqu’à la forêt de Mayombé, chacune de nos tribus a sa manière de faire, sa couleur, son type de couleur.
Par contre, le blanc est devenu symbole de religiosité, notamment chez nous avec les Tidjanes, les Khadres. Or, dans l’Afrique antique le blanc c’était la couleur du deuil. Oui le blanc est la couleur du deuil, mais ça c’était avant les religions monothéistes. Maintenant nous avons des couleurs pour le deuil, avec les tissus manufacturés. Qu’est-ce qu’on avait avant ? Des cotonnades !
Je ne parle pas uniquement de la peinture, pour la fiction aussi ce sont des choses à connaître. Il y a tout cela à apprendre, à connaître pour celui qui veut être cinéaste : connaître sa société.
Je reviens à la première qui a parlé, Maïmouna, avec son film sur la pédophilie. Ça date de quand la pédophilie ? Est-ce que cela se faisait avant ; avant la naissance de Maïmouna, de son père ou de moi ? Il y a toujours eu la pédophilie ; je vous assure. On ne parle pas des circonstances qui amènent à cet acte. Maintenant, cela s’est développé. Prenons maintenant l’urbanisme qui a changé. Notre travail est très large et infini et doit prendre en compte l’étude des sociétés.
Si vous vous promenez à Dakar, il faut voir comment l’urbanité a changé nos mentalités. Avant, c’était dans de grandes maisons où il y avait ce qu’on appelait une grande famille. C’était bien : tout le monde était là, où chacun surveillait l’autre, chacun avait l’œil sur l’autre, ce qui n’était pas sans procurer aussi de la gêne il faut le dire. Maintenant, nous vivons chacun dans son appartement, pour ne pas dire chacun dans son nid. Nous pouvons habiter une grande surface, avec des chambres locatives, chacun s’occupe de sa famille, uniquement de sa famille. Nous connaissons même des familles qui – pour ne pas inviter les enfants d’autrui – baissent leur rideau ou ferment la porte quand ils mangent. Après avoir régalé leurs enfants, ils rouvrent leur porte ; ce qui hier ne se faisait pas. Mais parlons d’aujourd’hui ; cela amène cette frustration. Cela existe ; on le condamne, c’est condamnable.
J’ai fait un film, Niaye. Peut-être avez- vous lu le livre (Véhi-Ciosane, Blanc genèse). C’était à l’époque de Senghor, en 1964, sur l’inceste. Je vous parle de 1964, hein ! C’est un film de 20 minutes, 25 minutes environ. Il y avait eu des débats ; à l’époque on était du côté de la Place de l’indépendance. Le film avait tellement choqué, l’inceste avait tellement choqué à l’époque, que quand j’ai été au festival de Locarno, Senghor a écrit (j’ai encore la lettre) aux organisateurs du festival en Suisse pour dire, je cite : « ce film ne représente pas le Sénégal ». Or, je n’ai jamais été pour représenter le Sénégal. Mais je suis Sénégalais ; partout je suis le Sénégal, comme n’importe quel compatriote de ce pays.
Pour vous dire que ce problème d’inceste, de pédophilie, pendant longtemps nous l’avons caché, nous n’avons pas voulu l’admettre. Que Maïmouna et son équipe aient le courage de faire un film dessus, je vous approuve. Notre métier a ceci de commun, de dur : nous devons avoir le courage de dénoncer nos travers. Le Sénégalais n’est pas exceptionnel ; nous ne sommes pas exceptionnels. Nous sommes identiques à tous les peuples de la terre, avec leurs défauts et leurs qualités. Ne dites pas : « je suis Africain, je suis Noir, nous ne sommes pas comme ça ». C’est faux. Ce n’est pas une histoire d’Européens ou d’Africains ; c’est une histoire d’hommes, de sociétés, d’une période.
Maintenant, il faut voir comment le film traduit le propos, quelle est la conclusion. Il débouche sur quoi, quelles sont ses intentions ? Ce n’est pas seulement le fait ; ce dernier existe, tout le monde le connaît ; mais en tant qu’artiste qu’est-ce que vous nous proposez ? Je sais que vous n’avez pas la solution, moi non plus je n’ai pas la solution, mais vous pouvez orienter les pensées ou les options du spectateur. C’est ça notre métier ; ce qui le rend pour moi intéressant et en même temps très politique. Mais je ne parle pas la politique politicienne. Et je le dis ici : les hommes politiques nous font du cinéma, nous nous faisons des films. Je répète, les hommes politiques nous font du cinéma, nous cinéastes nous faisons des films ; c’est là la différence. C’est pourquoi (s’adressant à Maïmouna Guèye) faire un film comme ça c’est courageux.
Parlons de l’autre film sur l’enfant et le voleur de deniers publics. Ça aussi c’est un thème très riche. Nous pouvons, d’après ce que j’ai entendu, diviser ça en trois groupes conflictuels.
Le gars. Il est riche, il roule en carrosse, il a une belle voiture, il va voir sa maîtresse.
L’enfant. Il essaie de voler. Quelle est la situation de cet enfant ? A-t-il du travail ? Quelles sont ses ambitions, etc.
La population. C’est ça la masse ! Le peuple, lui, fait justice parce qu’il est un voleur.
Le petit voleur est tué, mais le grand est libre ! Mais, c’est ce qu’on montre toujours dans nos sociétés : ceux qui détournent des sommes importantes sont libres, mais ceux qui volent du pain ou autres menus larcins sont inquiétés. J’ai en tête l’expression « Xaar ba yoor yoor di sacc, koku suñu ko jappé dañu ko ray » (« Quand on vole au zénith, on risque le lynchage », en wolof). C’est une réalité. Voilà donc le problème de notre société.
Ceci dit, il y a la question de l’écriture du scénario, au-delà du sujet du film, de la thématique dont on veut parler. Notre problème est là. Avant même de faire le film, il y a le scénario. Il faut travailler les scènes. Or, ce n’est pas à la portée de tout le monde. Nous pouvons avoir seulement une vision primaire. Primaire ne veut pas dire nulle, rien du tout ; une première vision, si vous voulez, une vision de surface. Or, quand on a de l’expérience, on peut encore creuser son idée primaire pour aller plus loin ; parce qu’on connaît la société, la sociologie, on a appris à observer les êtres humains. Aucun acte n’est innocent. Aucun acte n’est innocent ; c’est toujours lié à quelque chose.
Une fois que la scénarisation est très bien faite, la réalisation va travailler. Puis il y a le cameraman qui vient en troisième position. Il peut sculpter le décor, les personnages, mais il ne le fait qu’avec les gens chargés de la lumière, les machinos, pour que le film soit plus vivant, plus touchable au regard. Je n’ai pas dit plus visible. Quand vous regardez l’image, c’est comme si la personne est là devant vous ; on oublie le cinéma. Il s’y ajoute autre chose qui est la musique. Mais tout ceci passe par quelque chose qui fait un film : le montage. Tout film – de quelque dimension que ce soit – c’est un montage. C’est par cette articulation, cette succession de plans, que se structure le film. C’est là où s’écrit le film. Et c’est la chose la plus difficile. À ce moment-là, vous n’êtes plus entouré par une masse de gens qui travaillent, des techniciens valables. Vous êtes seul devant votre image. Vous êtes seul devant une personne (le monteur) : homme ou femme. Et vous devez maintenant coller les images. Vous vous demandez alors ce que ce plan donne, est-ce que ce gros plan donne mieux ou ce plan moyen ou cette vision extérieure. C’est ça la sensibilité. Or l’école ne peut pas vous apprendre la sensibilité. L’école vous indique comment fonctionne la machine, mais elle ne vous enseigne pas la sensibilité. Devant la table de montage, il n’y a plus d’école, il y a la somme de vos acquisitions et ce que vous allez apporter de plus. On est seul face à sa table de montage.
Nous avons le cinéma depuis plus de cent ans ; depuis plus de cent ans cette discussion reste valable. Or, on peut révolutionner le cinéma par son écriture. Je ne parle pas d’écriture sanglante. Nous avons l’expérience avec la Nouvelle Vague en France. Qu’est-ce qu’ils ont fait ? Il n’y a rien d’extraordinaire ! Ils ont fait seulement des cuts : ils coupent brutalement le plan, tac-tac-tac. Le personnage rentre dans sa chambre, sort ici, c’est fini. Il y a quelque chose que vous devez savoir, c’est que notre cinéma (je parle du cinéma au sud du Sahara) aura l’année prochaine (en 2005) cinquante ans d’existence. C’est long, ce n’est pas long.
Vous devez vous interroger sur le pourquoi de faire des films. On ne vient pas au cinéma pour vivre comme un nabab. Si vous le faites pour être encensé par la presse, être devant, faire du cinéma africain, ce n’est pas la peine. Je vous assure. Mais si vous le faites pour vous-mêmes, pour l’amour de votre peuple, là vous pouvez le faire. Et il n’y a rien de plus ingrat qu’un peuple. Tant que vous dites et faites ce que les gens veulent, ils sont d’accord. Quand vous n’avez plus les moyens de les satisfaire, ils vont voir ailleurs.
Y a-t-il des livres sur le cinéma africain dans votre école ? Y a-t-il une bibliothèque ici ? S’il y a une bibliothèque ici, vous devez en lire les livres. Cela vous fera gagner du temps. Je ne dis pas que cela vous fait comprendre le temps. Ce n’est pas le dialogue entre vous et moi qui va affermir vos connaissances. Il faut des lectures poussées, l’étude critique de ces livres.
Joséphine Mboup : C’est dommage qu’il n’y ait plus de festivals, car si on fait des films et qu’on ne peut pas les montrer, à quoi ça sert ? Ma question est pourquoi avoir tourné Moolaadé au Burkina ? Et aussi, peut-on espérer avoir d’autres rencontres avec vous ?
Sembène Ousmane : Quand vous dites qu’il n’y a plus de festivals, je vous réponds qu’il y en a. Au Sénégal, il n’y en a pas. Il y a votre école qui, dans le cadre de sa formation, fait un festival, mais le FIFQ n’est pas un festival ; il est comme toutes les expositions d’école. L’école fait de bonnes choses vis-à-vis de ses élèves comme toutes les écoles du monde. Dans n’importe quel pays, ils font la même chose. Nous cinéastes, quand on se rencontre dans les festivals, on discute de nos films, donc de nos problèmes. Donc il ne faut pas être trop affirmative madame ! Quelles sont vos expériences ?
Joséphine Mboup : Outre ma formation en réalisation ici, je suis comédienne de théâtre et j’ai été actrice dans deux longs métrages : TGV de Moussa Touré et L’Afrance d’Alain Gomis.
Sembène Ousmane : Quelle est la différence entre ces deux films ?
Joséphine Mboup : TGV se déroule dans un espace clos avec des gens différents, alors qu’Alain Gomis parle des difficultés des Sénégalais en France. TGV n’a pas respecté le scénario original. Il n’a pas eu le temps de tout filmer.
Sembène Ousmane : Vous voyez, vous donnez des leçons à vos camarades. Le film d’Alain Gomis est plus silencieux, c’est-à-dire qu’il y a beaucoup d’espaces de silence. Par contre, dans TGV, il y a une diversité de personnages qui se trouvent dans un même endroit, un espace clos où apparaissent toutes les contradictions de l’Afrique. Il y a ceux qui croient en Dieu, ceux qui croient aux fétiches, le Premier Ministre, la prostituée et ainsi de suite. C’est ça aussi notre cinéma. Vous devez le comprendre, l’analyser, que vous l’aimez ou pas. De l’ensemble des films faits sur l’exil, l’émigration, pour le moment, le film d’Alain Gomis est le plus potable. Mais c’est une nouvelle génération. Si vous prenez l’actuel président du jury du FIFQ 2004, Ben Diogaye Bèye, il a fait un film sur le quartier Saint-Germain de Paris (Princes Noirs de Saint-Germain-des-Prés) en 1974. Il faut connaître ce patrimoine.
Samba Félix Ndiaye : Il y a une méconnaissance des cinémas africains. Je ne vous jette pas la pierre (s’adressant aux étudiants du Média Centre). Quand on fait ce métier, il faut faire de la recherche, aller voir les films.
Sembène Ousmane : Ce n’est pas la faute de l’école. L’école doit avoir une bibliothèque. En avez-vous ici ?
Samba Félix Ndiaye : On a une assez bonne bibliothèque avec la perspective d’avoir une vidéothèque et un ciné-club. Notre génération, quand on a vu des films, ce sont ceux de Sembène, Paulin (Vieyra). Il y avait des ciné-clubs.
Makhète Diallo : Notre association (CINESEAS : Cinéastes Sénégalais Associés) dispose de plus de cent films. On a presque tous les films africains.
Sembène Ousmane : Présente-toi Makhète. (Makhète Diallo, cadreur, assis au premier rang, se lève à moitié et adresse un sourire à Sembène qui le lui rend). Même quand il y a des Européens, je profite du savoir de Makhète, un de nos meilleurs spécialistes de la caméra. Quand il n’est pas sur le plateau, je me sens mal.
Amadou Moustapha Diallo : J’ai été formé dans les langues nationales avec des images à la Télévision Scolaire du Sénégal (TSS). J’ai fait deux ateliers. Le doyen parle en termes de pellicule, or ce qui est accessible pour nous ce sont les caméras numériques. Mais le cinéma c’est une technique avec des normes que l’on doit respecter que ce soit avec une caméra numérique ou de la pellicule. On perçoit une sorte de conflit. J’ai eu la chance de grandir avec des images de chez nous. Mais la Télévision Nationale ne nous rend pas fiers. Nous avons notre vécu ici et notre imaginaire ailleurs.
Sembène Ousmane : Sur quel support se fait l’enregistrement en vidéo ?
Amadou Moustapha Diallo : Sur des bandes.
Sembène Ousmane : Et dans ces bandes ?
Amadou Moustapha Diallo : De la pellicule.
Sembène Ousmane : Vous voyez que c’est la même chose. C’est la sensibilité, la différence. Il n’y a pas de conflit. Il y a la connaissance de la machine. Il y a une commodité pour gonfler en 35 mm. J’ai travaillé une seule fois en vidéo pour une commande, un pilote (L’Héroïsme au quotidien, fiction, 1999). Je vais travailler avec la vidéo.
Samba Félix Ndiaye : Je vais mettre le pied dans le plat. À Ouaga, avec d’autres jeunes cinéastes, on a fustigé le Grand [en parlant de Sembène]que l’on trouvait trop classique. On voulait alléger en prenant le super 16. Le 35 était trop lourd avec des blimps de 40 kilos.
Sembène Ousmane : 70…
Makhète Diallo : 80 kilos.
Sembène Ousmane : Voilà lui (Makhète Diallo, cadreur), il sait de quoi il parle car il l’a portée ; c’est très lourd une caméra.
Samba Félix Ndiaye : Ce qui change, c’est la sensibilité ; c’est ce qu’il y a dedans qui est important.
Sembène Ousmane : Ce qui est important c’est le sujet. Il faut du courage. Je ne parle pas pour moi ; ma carrière est derrière moi. Il ne s’agit pas d’être irrespectueux, mais notre société n’a pas toujours raison. Est-ce qu’il y a une culture sénégalaise ? Non ! Car il y a des Wolofs, des Peuls, Diolas, Khassonkhés, … C’est un tout. On peut se reconnaître entre nous. Nous avons à l’intérieur de notre société une lame de fond qui est l’évolution de la place de la femme. Avant, il y avait d’un côté les hommes, de l’autre les femmes. Il faut porter son regard sur sa société en tant que réalisateur. Par exemple qui lit ici dans cette salle ? Il faut beaucoup lire. Quel est le dernier roman que vous avez lu ?
Joséphine Mboup : La folie et la mort de Ken Bugul. C’est choquant.
Sembène Ousmane : Pas choquant, cru plutôt.
Joséphine Mboup : Si vous voulez.
Sembène Ousmane : Dès que vous commencez, il y a les bases ; il faut commencer par l’initiation. Les films c’est telle époque, telle thématique, ainsi de suite. Et évolutivement, les élèves apprennent jusqu’à arriver à leur propre époque. Il faut orienter les élèves, ceux qui veulent devenir cinéastes, réalisateurs ou cameramen. Il faut voir parmi les premiers films les qualités et défauts supposés ; ainsi on peut avoir une autre connaissance. C’est pourquoi j’ai demandé si vous avez une bibliothèque ici, parce que l’école doit avoir – ça coûte cher – tous les livres ou publications sur le cinéma et pousser les élèves à les lire, à faire des thèmes, des discussions là-dessus.
Puis-je vous donner un petit conseil ? Vous essayez de faire un petit groupe – si vous trouvez un petit roman intéressant (quel que soit l’auteur) – et vous échangez entre vous. Cela vous enrichit encore plus. Puisque vous parlez de quelqu’un qui n’est pas là, vous avez tout loisir de dire du mal de cette personne, ou du bien, mais vous pouvez le faire. C’est aussi de l’enseignement. Vous mettez un ordre : qu’est-ce qui vous choque, etc. Les images viendront dans la tête. Moi, c’est ce que je fais, si bien que je m’amuse, à force, à lire tous les romans écrits par les Sénégalais et les Africains, sans compter les Européens.
Ne vous coupez pas des autres. C’est au contact des autres que l’on se forme. Hors de chez nous, dans les pays européens, il y a de très bons livres qui parlent de l’Afrique ou pas et qui parlent de notre métier. Et cette connaissance de notre métier nous apporte. Il y a une revue mensuelle qui parle de scénarii. Ça vous pouvez l’acheter en groupe. L’école peut l’acheter, sinon c’est un tort. Ça vous apprend comment on rédige un scénario, avant même de commencer un film. Si vous voulez devenir comédien, il y a aussi des revues ; vous pouvez répéter devant votre glace. Apprendre, toujours apprendre, et encore apprendre. Même à mon âge, je continue à apprendre ; je le fais mais je le dis. Ils sont là les cinéastes africains et sénégalais ; ils savent que je vais voir leurs films. Je regarde tous les films africains dans la mesure du possible. Vous savez pourquoi ? Pour apprendre. Apprendre quoi ? À ne pas faire comme eux. Apprendre quoi ? À ne pas écrire comme eux. Donc, ils m’enseignent. Samba Félix met la caméra à la porte, je me dis « tiens, il est intelligent », la prochaine fois, je dois faire mieux que Samba Félix. Ça, c’est l’émulation. Il l’a fait une fois, « ah c’est pas mal ça, eh bien je vais trouver autre chose ». Ça c’est l’enseignement. Donc c’est au contact des autres que l’on se forme.
Je réponds à la question : pourquoi j’ai fait Moolaadé ? C’est une trilogie que j’appelle « l’héroïsme au quotidien ». Je voulais un film sur l’héroïsme au quotidien. Prenons l’exemple de notre vendeuse de cacahuètes. Nous sommes des citadins qui habitons en ville, les quartiers périphériques. Dans certaines familles ce sont les femmes qui gèrent. Les mères qui tiennent les familles, le mari et ses enfants, sans compter sa bru, sa belle-mère, son beau-fils, ainsi de suite. C’est l’héroïsme au quotidien. La marchande de cacahuètes, pourquoi arrivée à cet âge, au lieu de se reposer, elle fait la moitié de Dakar pour vendre ses produits ? La somme qu’elle en tire apparaît minime. Elle ne gagne pas plus de 2.000 francs CFA par jour, et encore. Pourquoi ? Pour avoir la dépense quotidienne, pour nourrir la famille ; ce que j’appelle l’héroïsme au quotidien. Par exemple, la marchande de lunettes, de perles de bananes ; il aurait été plus simple d’être dans un coin, d’avoir une petite boutique et aller acheter les outils. Mais ils agissent, ils vont vers les clients, ils n’attendent pas le client. « Dañuñ xëcco sén rëset » (« ils arrachent leur recette, à la sueur de leur front », en wolof).
Maintenant, il n’y a plus de films de courts métrages. Quand l’école vous dit « faites des courts métrages », ne vous rebellez pas. Il ne faut pas mépriser le court métrage. On y apprend la maîtrise et la concision. Faites des films de 10 à 15 minutes, pour une maîtrise de la machine, de l’image, du son, du montage, de la musique. À partir de ce moment-là, une fois, deux fois, on a le souffle et en bonne logique, après avoir votre diplôme, à votre sortie, vous devez faire des stages. Au bout de deux stages d’assistanat, vous pouvez avoir la maîtrise d’un long métrage, parce que vous verrez comment cela se passe sur un tournage, comment le metteur en scène dirige son équipe et quel est le contrôle qu’il en a. C’est une acquisition de connaissances. Si vous êtes l’assistant de Makhète, du point de vue caméra, vous apprenez plus avec lui sur le plateau, en pratique sur le terrain que dans une école. Je parle du 35 mm ; il faut charger, décharger, savoir noter, et mettre en place. Être toujours prêts, appréhender les plans en venir, les séquences à venir. Ça aussi, c’est un travail. C’est ça, la grosse machinerie est lourde et cela coûte de l’argent. C’est la même chose que la vidéo. Mais, il faut du courage, c’est un engagement politique. Je vous le dis et je vais m’arrêter là : les hommes politiques nous font du cinéma, nous nous faisons des films.
Pourquoi j’ai tourné Moolaadé au Burkina ? Ça c’est personnel. J’ai cherché dans tout le Sénégal, une bonne partie du Mali, et une partie du Burkina. Je n’ai pas trouvé le village, le décor, que je voulais. À 600 kilomètres de Ouagadougou, j’ai trouvé quelqu’un comme Samba, un cinéaste documentariste, c’est un Toubab qui tient un restaurant là-bas. À table, en discutant, il me dit « mais pourquoi ? ». Je lui explique que je veux savoir les saisons des pluies, à quel moment la nature est verte, à quels moments je peux travailler. Il y a des cartes touristiques, géographiques très précis sur les saisons selon chaque mois. Or, du côté du Mali comme le Sénégal, il y a beaucoup de vent, de poussière en mai. Cela ne me convenait pas : je voulais travailler à ciel ouvert, mais avec la verdure. Jusqu’au moment où ce toubab me dit « non, je connais ce petit trou là-bas, Djarisso ». J’y suis allé avec Delgado. Tout le monde était dégoûté ; toute l’équipe (on était cinq) m’en voulait, tous. « Tu es fou ! » me disaient-ils. Mais quand je suis arrivé à ce village – excusez-moi du terme – j’ai foutu mon cul par terre : tac ! Et j’ai dit que je ne bouge plus. On m’a apporté une chaise, j’ai dit non, je ne bouge pas. Quand ils ont fait le tour et qu’ils sont revenus, ils m’ont dit que c’était bien le bon décor. Il fallait négocier avec les gens du village pour faire le film, déblayer, nettoyer.
Voilà pourquoi j’ai été tourné là-bas à Djarisso. Parce que je cherchais une mosquée qui datait de 150 ans. Chez les Mandingues et les Peuls, la structure des mosquées n’est pas pareille aux autres cultures. Cela nous interroge d’ailleurs : comment cela se fait qu’en 1800, ils aient construit des mosquées avec ces formes-là ? Qu’est-ce qui les a inspirés ? Les termitières. Ce sont des mosquées construites d’après les termitières. Avant cela, ils avaient seulement des maisons en poto poto (banco). Si vous regardez bien la mosquée dans Moolaadé, elle a la forme d’une termitière. D’ailleurs, les voisins de Djarisso l’appellent « la termitière ». C’est pourquoi j’ai travaillé là. Il y avait de l’eau en abondance, mais pas d’électricité, ni téléphone, ni hôtel. Il fallait tout amener. Nous avons passé deux mois très durs. L’équipe m’a suivi et je les en remercie. Ils ont fait le travail, mais pour eux j’étais cinglé. Après deux mois de tournage, j’ai mis huit mois, presque neuf mois de montage. Nous travaillions avec le monteur [Abdellatif Raïss, Ndlr] tous les jours de 10 à 2h du matin, pour donner un rythme au film.
Babacar Gningue : Je viens du théâtre. Un critique français m’a dit que c’est assez facile de trouver de l’argent à l’étranger. Mais cela ne dépend pas aussi du sujet traité ?
Sembène Ousmane : Pour répondre à ce jeune homme, il faut savoir ce qu’est un producteur. Vous n’allez pas proposer un film qui ne va pas dans son sens. On a vu comment l’État s’est comporté pendant la journée des tirailleurs [le 26 août, Ndlr]. Nous, en tout cas, on fait nos films. Celui qui me donne de l’argent veut le récupérer à la fin. Le film fini, c’est un produit. En même tant qu’art, le cinéma est industrie. Aucun pays de l’UEMOA [Union Économique et Monétaire Ouest Africaine, Ndlr] ne peut tout seul développer une industrie. Ce cadre regroupe huit pays avec 170 millions d’habitants. Nous cinéastes sommes les industriels du continent. À l’époque, on a calculé que le coût de la formation d’un cinéaste équivalait à celle d’un pilote de Boeing. C’était il y a longtemps.
Maïmouna : Vous avez commencé avec l’écriture, puis vous avez adopté le cinéma. J’ai le même problème. Avez-vous abandonné l’écriture ?
Sembène Ousmane : Je continue à écrire. L’écriture, la littérature, est assez limitée. Nous ne lisons pas. Ce n’est pas parce qu’il n’y a pas de livres. L’Africain ne lit pas. Je prends parmi vous, je ne sais pas le dernier livre que vous ayez acheté, même en groupe, même au niveau de votre école. Nous ne lisons pas. Nous ne lisons pas ; je ne dis pas « pas assez », mais « pas ». Vous entrez dans beaucoup de maisons, mêmes celles d’intellectuels, de cadres, vous ne trouvez pas de livres, des romans. Même le journal, ils ne lisent que les chapeaux ; c’est tout. Nous ne lisons pas. Les hommes peut-être qu’ils achètent les journaux, mais ils préfèrent aller draguer ou alors au bistrot ou les trois normaux (le thé sénégalais qui se sert en trois fois) ou alors le dahira (cercle religieux musulman). Mais la lecture pour l’enrichissement personnel, solidifier sa charte intérieure, nous ne faisons pas assez d’efforts du tout. Seulement, une toute petite minorité. Et aussi, il y a le fait que le livre est cher ; malheureusement, il faut le reconnaître. Mais groupés, on peut acheter un livre et le lire à tour de rôle. Ne serait-ce qu’un livre par an, ce serait déjà pas mal.
Non, je n’ai pas abandonné l’écriture. Le cinéma m’offre des raccourcis pour m’adresser à la masse. Là, je fais des films forains. Je vais dans les villages et je peux les exploiter, susciter le débat, ce que je ne peux pas avec le livre. Comme je discute avec vous, je peux aller dans les écoles, les lycées ou ailleurs. Je discute avec les élèves de ce qu’ils ont vu, comment ils l’ont compris, où se trouve peut-être mon retard, mon insuffisance malgré mon expérience. Le cinéma m’est utile pour parler à la nouvelle génération. Le cinéma me donne cette possibilité et une plus grande audience.
Il y a des hommes arriérés parmi les cinéastes qui pensent que le montage c’est un métier de femmes ; c’est faux. La sensibilité n’appartient pas aux femmes seulement ou aux hommes. Nous pouvons en discuter. Mon dernier film a été monté par un homme [Abdellatif Raïss, Ndlr] pendant plus de 8 mois. Peut-être qu’avec une femme on aurait fait autre chose ; avec un autre homme on aurait vu un autre film. Le montage est le métier le plus difficile qui soit ; c’est très difficile.
Je vous ai parlé de la pellicule. Quel que soit le type de pellicule, il faut connaître sa sensibilité. Il faut savoir ce que l’on veut, comment le faire. L’école vous forme seulement, mais ne vous apprendra jamais comment dans le fond faire un film. On vous parlera de gros plan, plan d’ensemble, tout ça, mais lorsque vous êtes sur le plateau avec votre monde, vous oubliez l’école. Comment je fais un plan, quel plan je veux, comment je le fais ? D’où la nécessité à la sortie de l’école de faire de l’assistanat.
Nous n’avons pas ce matin beaucoup de temps. Je ne vous ai rien apporté, mais je suis là avec vous. Il faut sélectionner les assistants. J’aimerai avoir un ou deux d’entre vous sur mon prochain tournage, mais j’ai besoin de connaître leur niveau, leur curiosité. On ne tourne pas avec moi par sympathie. Je n’ai aucun parent autour de moi. Je refuse d’avoir un membre de ma famille. Et comme je suis vieux, les jeunes filles vous n’aurez aucune chance avec moi (rires de la salle). Les garçons, j’ai beaucoup de neveux, vous n’avez pas de chance. Donc c’est le travail qui compte. Mais il faut quand même essayer de se former. Ben Diogaye, Samb Makharam et autres, ont été à un moment donné mes assistants. Il faut de l’assistanat. Mais pour le faire, il faut être rapide. Cela vous permet de voir de près comment on fait. C’est cette rapidité, cet éclair qui vous permet de faire un film. Mais c’est sans concession, je vous assure. Le plateau c’est ça, ceux qui ont travaillé avec moi le savent. Vous avez un temps donné : 6, 8 ou 10 semaines pour faire le film. Vous avez homologué le nombre de plans à tourner. Vous avez les acteurs qui ne doivent pas arriver en retard. Vous avez l’habillement et tout. Et vous avez quelque chose qui est utile et qui est notre adversaire : le soleil. Moi je travaille à ciel ouvert. Je passe mon temps à calculer le soleil. Je vous ai dit tout à l’heure que pour Moolaadé, en suivant ce toubab, nous avons pu trouver le bon endroit. Ceux qui sont dans le film le savent : dans cette zone, il ne pleut que la nuit au mois de mai. Aussi étrange que cela puisse paraître, il n’y pleut que la nuit, pas le jour. Chouette, c’est bien ! Mais, s’il pleut régulièrement la nuit, au bout de quelques jours l’herbe change. Vous comprenez ce que je veux dire ! L’herbe est au ras du sol, c’est une pelouse pas mal ; au bout de trois semaines vous avez une herbe très haute, or vous avez un plan à tourner au ras du sol. Qu’est-ce qu’on fait ? D’où la nécessité pour nous de calculer ça. Avec mes assistants, il fallait calculer tout. Et il y avait des moustiques comme ça (en faisant un grand geste de la main). Ah oui, ils étaient énormes comme des Panzer (rires de la salle, à l’évocation des chars de guerre allemands). Je vous assure. Tout le monde est tombé malade, même moi. Ce qu’on calculait c’était le soleil et l’herbe. Il me fallait calculer l’herbe et comment mettre ma caméra. L’école ne m’apprend pas tout ça. L’école m’apprend ce que je dois mettre dans ma caméra, mais pas tricher avec le soleil.
Même à Dakar, il faut être vigilant. Il y en a beaucoup qui tourne à Dakar au mois de mars. Mais ils ne connaissent pas cette région du Cap-Vert où se situe Dakar : il y a du vent.
Vous voyez, vous devez calculer toutes ces choses pour faire un film, toutes ces petites choses pour gagner du temps. Vous voyez, ces derniers temps, il n’y a pas de soleil. Imaginez quelqu’un d’aussi fou que moi pour venir tourner à cette période ! Et quand il fait trop chaud, quand il y a trop de lumière, Diallo [Makhète] vous le dira : le Nègre n’a pas de détail. Arrivé à un moment donné du soleil, le Nègre n’est qu’une masse d’ombre qui se déplace. Vous n’avez plus de détail selon une certaine profondeur. Et si vous vous approchez, il faut jouer avec le soleil. Ça l’école ne vous l’enseigne pas. C’est la pratique qui nous permet d’observer cela et de le noter. Tous ceux qui font des stages arrivent à le comprendre. Demain, si je me casse la gueule, l’assistant lui ne se cassera pas la gueule. Il dira « le vieux a fait ceci, ce n’est pas bon, moi je vais faire autrement ».
Il faut de la patience. Je vous souhaite du courage. Je serai là avec vous et je vous mets au défi de me battre. C’est une course de fond. Même si vous faites du 100 mètres, moi je fais du 200 mètres et on va voir. Merci beaucoup.

propos recueillis par Thierno Ibrahima Dia, qui animait la séance.///Article N° : 8540

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