Un Africain dans son histoire

Entretien de Gérald Arnaud avec Toumani Diabaté

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Certains proclament que l’Afrique  » n’est pas entrée dans l’histoire  » ? Qu’ils mesurent leurs propos irresponsables en lisant ce qui suit ; car si les troubadours appartiennent à un passé révolu, les griots sont là, plus inventifs que jamais.

Vingt ans après son premier album personnel, héritier d’une vertigineuse dynastie griotique, Toumani Diabaté pouvait se contenter d’être devenu le plus célèbre instrumentiste malien. Refusant ce confort, il a mis sa kora au cœur d’une expérience musicale collective ambitieuse et révolutionnaire. Son Symmetric Orchestra rénove les traditions de l’ancien empire mandingue dans une perspective panafricaine et universaliste. Portrait et entretien avec un virtuose visionnaire, qui est  » entré dans l’histoire  » avec un vrai projet musical pour toute l’Afrique du futur.
Les instruments de musique africains sont presque les seuls objets matériels, tangibles, à la fois audibles et visibles, qui puissent encore prouver l’existence d’une civilisation africaine avant le génocide culturel systématique opéré par la colonisation et la mondialisation, avec la complicité enthousiaste des fameuses  » élites africaines « .
Toumani Diabaté résiste. Il est un résistant ardent, intelligent, quoique peut-être parfois un peu trop optimiste, ou disons plutôt fataliste…
En tout cas il fait bien mieux que résister : il est certainement devenu aujourd’hui, dans le monde entier, après son aîné Mory Kanté, le plus célèbre de tous les musiciens africains jouant d’un instrument africain.
Or, justement, son instrument est le même que celui de Mory Kanté…
Il est vrai que la kora, depuis sa  » découverte  » par l’explorateur écossais Mungo Park, qui voyagea au Mali à la fin du XVIII° siècle, a toujours fasciné les rares mélomanes qui s’intéressaient à l’Afrique.
Une légende répandue, sans doute assez récente, prétend que si cette célèbre  » harpe à chevalet sur calebasse  » possède traditionnellement vingt-et-une cordes, c’est qu’elle est comme un pont de lianes entre les générations : sept cordes pour le passé, sept pour le présent et sept pour l’avenir. C’est à ce titre que cet instrument magnifique, métaphore musicale de l’histoire et de la tradition, a été choisi pour emblème national par les Maliens même si, contrairement à d’autres comme le balafon ou le djembe, il n’existait probablement pas encore à l’époque de l’immense Empire (XIII°-XIV° siècle de l’ère chrétienne) dont l’actuelle République du Mali a repris le nom.
Pour Toumani Diabaté, en tout cas, cette symbolique est importante.
Il ne doute pas de l’avenir de la kora, et il est mieux placé que quiconque pour parler de son passé et de son présent. Il est vrai qu’à l’heure où la plupart des innombrables instruments de musique africains sont menacés de désaffection voire de disparition, la kora fait partie des rares qui connaissent, à la fois une certaine renaissance sur place, et une reconnaissance croissante hors de leur aire traditionnelle.
Toumani a de qui tenir. Aussi loin qu’on remonte dans la mémoire des hommes, parmi les familles de griots les Diabaté sont avec les Cissoko et Kouyaté (auxquels appartient sa mère, la chanteuse Néné Koïta) ceux qui se sont toujours le mieux illustrés à la kora.
Sidiki Diabaté (circa 1922-1996), le père de Toumani, immense virtuose, joua un rôle majeur dans la popularisation de l’instrument, dès avant l’indépendance, à l’avènement de la radio et du disque au Mali. En effet, la kora avait toujours été considérée presque exclusivement comme un instrument d’accompagnement du chant. Sidiki fut d’ailleurs – avec le balafoniste Djeli Sory Kouyaté (1) – l’un des deux instrumentistes convoqués par le génial ténor guinéen Kouyaté Sory Kandia lors de son enregistrement historique de  » L’Épopée du Mandingue  » (2). La façon follement élégante dont il joue notamment dans  » Djandjon « , qui ouvre cette œuvre magistrale, reste d’ailleurs un modèle du genre et quelle que soit l’admiration que l’on éprouve pour Toumani Diabaté, force est de constater que le fils, en tant qu’instrumentiste, est encore loin d’avoir surpassé le père.
Peu après, en 1971, Sidiki Diabaté participa à l’enregistrement de  » Cordes Anciennes  » (3), considéré comme le premier disque purement instrumental de kora, en duo avec Djelimady Cissoko. Ce dernier, membre de l’Ensemble Instrumental du Mali comme Sidiki, était le père de Ballaké Cissoko, cousin de Toumani qui enregistra avec lui en 1998  » Nouvelles Cordes Anciennes  » (4). Il s’agit de tout sauf d’un  » remake « , car si Ballaké et Toumani se disputent à présent le titre de  » roi de la kora  » comme leurs pères le firent avant eux tout en restant les meilleurs amis du monde, on ne saurait les considérer comme de simples  » disciples « .
En effet, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Ballaké et Toumani revendiquent le fait qu’ils sont  » autodidactes « , et non élèves de leurs pères, qui ne leur auraient jamais donné une seule leçon de kora…
Pour admettre cette apparente absurdité, il faut d’abord imaginer le bouleversement que représente la modernisation de la société africaine pour les griots, caste investie depuis des siècles d’une mission fondamentale, complexe et contradictoire : il s’agit, dans tous les domaines, de perpétuer les traditions en les faisant évoluer au rythme de l’histoire. Ce sont ainsi les griots qui sont devenus les principaux hérauts de la démocratie après avoir été ceux de l’aristocratie puis parfois de la domination coloniale et des dictatures post-coloniales.
On les accuse d’ailleurs souvent à tort d’être des  » vendus  » et de n’obéir qu’à des considérations purement vénales. En ce qui concerne la musique, en tout cas, il est certain que les bouleversements économiques et politiques du XX° siècle les ont affectés bien plus que d’autres parmi les communautés traditionnelles mandingues.
La musique était leur apanage, leur privilège, leur spécialité.
Depuis deux générations, ils se sont retrouvés confrontés à la concurrence de nombreux musiciens talentueux qui n’appartiennent pas à leur caste et ne sont pas soumis aux mêmes obligations.
Cette émulation s’est faite très pressante – et créatrice – au sein des nombreux ensembles traditionnels et grands orchestres nationaux ou régionaux créés en Guinée puis au Mali au lendemain des indépendances. La disparition de la plupart d’entre eux à cause des ajustements structurels imposés dans les années 1980 par le FMI a été dévastatrice pour la scène musicale mandingue. Toumani Diabaté, qui a débuté à treize ans dans le défunt Ensemble de Koulikoro (vainqueur de la Biennale de 1978) est l’un de ceux qui ont le plus lutté pour résister à cette fatalité.
Tout en étant l’un des musiciens africains les plus sollicités à l’extérieur, depuis une quinzaine d’années il a su réunir et développer son Symmetric Orchestra, qui compte à la base une quinzaine de membres et accueille une foule d’invités prestigieux venus de toute la sous-région. On peut l’entendre à Bamako régulièrement, à l’Espace Bouna et surtout (presque tous les vendredis soirs) dans le jardin du Hogon (quartier de Ntomikorobougou), à la fois bar-restaurant, dancing et centre culturel qui appartient à Toumani. (5)
Le Symmetric Orchestra aura sagement attendu 2006 pour publier son premier cd  » Boulevard de l’Indépendance « , dont les répétitions ont eu lieu au Hogon et l’enregistrement en public à l’Hôtel Mandé(6)
La discographie de Toumani Diabaté est cependant déjà foisonnante.
Son premier album  » Kaira  » (1987), était un hommage indirect à son père, qui fit un énorme succès de cette chanson des années 1940 devenue pour les griots une sorte d’hymne indépendantiste.(7)
La même année, Toumani enregistre le premier des deux albums  » Songhai  » avec le groupe de nuevo flamenco Ketama. C’est un beau succès commercial et une expérience de fusion inédite et prometteuse entre musiques traditionnelles d’Afrique et d’Europe.(8)
Toumani fonde d’autre part à Bamako un trio qui sera la cellule de base du Symmetric Orchestra – avec le vétéran du balafon Keletigui Diabaté et le jeune joueur de luth ngoni Bassekou Kouyaté (dont nous reparlerons bientôt) et sort le splendide  » Djelika « .(9)
Il devient de plus en plus fameux aux Etats-Unis, enregistre avec le bluesman Taj Mahal (10) puis avec le tromboniste de jazz Roswell Rudd (11), avant d’obtenir un  » grammy award  » en 2006 pour son duo avec Ali Farka Touré. (12). Enfin, il participe en 2007 aux albums de Dee Dee Bridgewater et de Björk. (13)
Cette apparente ubiquité est trompeuse : Toumani passe à Bamako la majeure partie de sa vie, et consacre l’essentiel de son énergie à son grand orchestre. On raconte même que c’est pour éviter d’en interrompre l’essor qu’il a refusé récemment l’offre d’un riche mélomane anglais qui voulait financer une opération – il joue assis et ne marche qu’à l’aide d’une canne à la suite d’une polio mal soignée – qui l’aurait immobilisé plusieurs mois !
Nous avons interrogé ce musicien d’exception à la veille du dernier concert de son Symmetric Orchestra à la Cigale, à Paris.
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Il est très émouvant pour moi de te retrouver ici. Le premier concert de musique africaine auquel j’ai assisté, c’était celui de ton père, il y a trente ans, au Théâtre des Bouffes du Nord !
Amina ! Tu as eu vraiment de la chance ! Moi, je n’étais pas né…
(rires)
Plus de chance encore que tu ne crois. C’était un moment magique : les premiers grands concerts de musique mandingue à Paris. Ils ont profondément marqué tous ceux qui y assistaient. Il y avait aussi Batourou Sekou Kouyate, Mariam et Wandé Kouyate…
Hélas, la plupart sont morts. Brahima Kouyaté qui était au balafon est décédé, mon père et feu Djelimady Cissoko également. Ils ont beaucoup travaillé au développement de cette culture, avec un grand programme derrière eux, une grande motivation. Dieu merci, ils ont laissé un bon héritage.
Dieu a exaucé leurs vœux parce qu’ils ont voulu bien faire.
C’est cette histoire qui continue, d’une autre manière. Et c’est très bien, dans la mesure où, sans eux, il n’y aurait pas eu une survie, un suivi. Aujourd’hui on ne saurait plus parler de leur histoire, de notre histoire, nous serions, quelque part, sans identité, sans culture. Dieu faisant bien les choses, je me considère aujourd’hui comme un pont entre l’Afrique et le reste du monde. J’ai grandi en Afrique, je vis en Afrique et j’espère aussi mourir en Afrique…le plus tard possible !
Mais j’ai aussi pris du bon temps en Europe, j’y ai connu un système très différent de ma culture, mais que je sais aussi apprécier. Je comprends et je vis les deux, tantôt ensemble, tantôt séparément, en essayant de faire la part des choses à ma façon.
Je pense que dans le monde d’aujourd’hui, comme dans celui d’hier ou de demain, il y a toujours besoin de faire la communication. Et le meilleur moyen pour ça, c’est par le biais de la culture : la musique, mais aussi le cinéma, etc. Tout ça est très important dans ma vie.
Ton père avait déjà bien compris cela, puisqu’il était l’un des premiers à venir en Europe pour faire entendre la kora, et la musique mandingue en général, à des ignorants comme moi.
C’est aussi une des raisons principales qui ont poussé mon père à ne pas m’apprendre à jouer de la kora. C’était au lendemain des prétendues  » indépendances « . La décolonisation nous a divisé en disant : ça c’est la Guinée, ça c’est le Sénégal, etc. On a dit à nos parents :  » maintenant vous avez l’indépendance, débrouillez-vous pour faire ce que vous voulez avec votre souveraineté. Nous, on est là, on est vos gardiens et on va suivre ce que vous faites « . Alors là, nous les griots on nous a dit :  » attention ! vous devez être très exigeants, être des gens qui doivent informer, éduquer, apprendre à la jeunesse notre culture.  » Ma maman, paix à son âme, était aussi une grande chanteuse dans ce lot, donc mes parents n’avaient pas du tout le temps de m’apprendre à jouer de la kora.
Je me suis débrouillé en écoutant les cassettes de mon père et de mon grand-père…mais tout en écoutant aussi celles de James Brown, d’Otis Redding, de Jimi Hendrix, de Johnny Hallyday, et de Sylvie Vartan que j’ai eu la chance de rencontrer récemment …tout ce beau monde !
J’ai été tenté : pourquoi ne pas faire une ouverture complète avec instrument, la kora ? Puisque le  » do  » est le même sur une guitare. Pourquoi ne pas faire une révolution par rapport à ça ?
C’était cela, mes premières impressions d’enfance. J’ai eu la chance immense d’être aidé par des guitaristes comme Bouba Sacko, qui vit toujours, et qui accompagnait alors la grande Fanta Damba – paix à son âme ! Bouba est un autodidacte comme moi et il a été peut-être le premier de nos grands guitaristes qui a su trouver des accords qui marchent avec une kora, un balafon ou un ngoni.
J’ai eu la chance de rencontrer des musiciens très ouverts comme lui, et aussi d’accompagner toutes les grandes voix de l’époque au Mali.
Dans ce sens je suis vraiment un enfant gâté. Parallèlement, je côtoyais les jeunes qui jouaient des instruments modernes en interprétant tous les standards internationaux comme  » Take Five « ,  » Hôtel California « ,  » Adieu, Angelina « , etc. J’étais des deux côtés.
Ton cousin Ballaké Cissoko m’a raconté un peu la même histoire. Lui, il furetait pour trouver où son père avait caché la clef de la chambre où étaient enfermées ses koras ! Vos pères à tous deux étaient les koraïstes les plus prestigieux, ceux de l’Ensemble Instrumental du Mali, et pourtant, s’ils ne vous ont pas empêchés d’apprendre l’instrument, ils vous ont laissé l’apprendre par vous-mêmes. Comment expliquer leur comportement ?
Tu sais que l’art, c’est une affaire personnelle. Quand on est griot de père en fils, la tradition est déjà là. On naît griot, on ne le devient pas. Le mot  » griot  » est insuffisant pour déterminer tout ce que nous faisons, mais je le résumerais ainsi : si l’Afrique mandingue était une personne, un seul être humain, le griot serait son sang : djeli, tu le sais, c’est le même mot chez nous pour le sang et le griot, en bambara comme en malinké. Nous sommes à la fois le trait d’union entre tous les membres de la société et nous en sommes les ambassadeurs, les communicateurs, les peacemakers.
Cette tradition se perpétue aujourd’hui. A la mort de chaque chef de griots, un nouveau chef s’installe, et à cette occasion, la première chose qu’on nous donne, c’est une aiguille à coudre. C’est bizarre, qu’on nous offre cet objet ! L’aiguille n’a rien à voir avec le griotisme, ni avec la musique, mais le sens de ce don est très important, car nous ne faisons de la musique que pour le sens de la musique. Un proverbe mandingue dit que  » la musique n’est pas bonne en soi, c’est le sens de la musique qui compte « . Si tu écoutes une musique dont tu ne comprends pas le sens, tu la perçois différemment quand tu sais ce qu’elle dit. Moi je trouve ça vraiment bien. C’est ce qui a fait aussi la renommée d’un Bob Marley, par exemple : il était engagé par ses mots, dans son esprit et dans toute sa vie. Donc l’aiguille signifie qu’on doit coudre la société, ne pas la déchirer. Elle ne doit jamais se transformer en un couteau qui risque de blesser les personnes, ni s’imposer entre elles. Si je sais qu’il y a un homme et une femme qui ne s’entendent pas, je dois faire tout mon possible pour les aider à entrer dans le créneau qui les sépare : parler avec eux, communiquer avec eux et créer la communication entre eux.(14)
 » Sois le porte-parole, sois l’initiateur, pars toujours du bon exemple !
Ne donne pas toi-même de mauvais exemple !  » Le griotisme est une grande école de pensée. Une famille de griots est une très bonne école, où il n’y a pas un bic, pas une feuille, pas un cahier qu’on va prendre pour s’asseoir ni se lever devant un tableau noir pour écrire.
Le griotisme, c’est l’école de la vie, où l’on apprend seulement comment se comporter avec les autres. Notre éducation ne cesse jamais. Tu peux continuer comme moi à être toute ta vie un  » griot enfant « , à soixante ans tu es toujours un jeune car tu n’as pas le droit à la parole devant les aînés, les parents, s’ils ne te la donnent pas.
Il y a certains secrets que tu ne dois pas connaître, jusqu’à un age avancé, au fur et à mesure que les anciens s’en vont. C’est cette grande école éternelle qui nous a permis de perpétuer notre tradition, et de la maintenir en même temps très ouverte, et mystique, aussi.
J’ai toujours rappelé que l’apprentissage de la kora n’est pas un enseignement comme d’autres, puisqu’il est déjà dans notre sang.
Le sang qui coule dans mes veines contient déjà une bonne dose de ma musique.
C’est difficile à admettre pour un esprit rationnel, occidental : tu penses sérieusement que l’enseignement musical est secondaire, que c’est quelque chose de génétique chez les griots?
Je pense plutôt que c’est une grâce divine qui conduit la tradition, qui la fait couler comme une eau tranquille.
Si vos pères étaient encore parmi nous, en vous écoutant, toi et ton cousin Ballaké, ils seraient sûrement très contents, mais ne regretteraient-ils pas tout de même de vous avoir un peu dissuadés, et pas du tout aidés à jouer de la kora ?
C’était écrit ainsi. Nous nous inscrivons dans une continuité qui nous dépasse, qui dure depuis des siècles, et nous la prolongeons avec plus encore de modestie que de fierté. Ils ont fait leur temps, l’héritage qu’ils nous ont laissé est vaste, c’est un Empire !
Ma conception de la musique, c’est : quand on a soif et qu’on a la chance d’avoir devant soi une barrique d’eau, on ne boira que ce qu’il faut pour se désaltérer, on n’engloutira pas d’un coup vingt litres.
On s’approche du fleuve, on a envie de boire, mais on ne boira jamais plus que ce dont on a besoin pour se désaltérer. Cela n’empêchera pas le fleuve de continuer à couler. La connaissance, c’est pareil, ça continue : je connais quelque chose que tu ne connais pas ; je sais faire quelque chose que tu ne sais pas faire. Toi, tu sais faire aussi des choses que ni moi ni bien d’autres ne sauraient faire. On se complète.
Tout ça, c’est symétrique. La base de la mathématique, et de la pensée en général, c’est la symétrie.
La kora elle-même est un instrument à peu près symétrique, puisque malgré le nombre impair des cordes, tu joues avec tes deux mains en parallèle, en essayant de créer une musique très équilibrée…Par rapport à ton père, as-tu l’impression d’avoir fait évoluer ce jeu ?
Quelque part, oui, bien sûr, mais tout en respectant strictement l’instrument, tel qu’il l’a été entre les mains de mes ancêtres. Pour moi, toute harpe en calebasse qui a moins ou plus de vingt-et-une cordes n’est pas  » la kora « . C’est difficile à expliquer, mais quand tu tiens une kora et que tu en joues, ce n’est pas comme quand tu joues d’un instrument quelconque : ça a un sens, une signification. La position des mains a une signification profonde. La facture de la kora elle-même n’est pas un simple travail, elle a aussi une profonde signification. C’est très important pour nous, car il faut nous réveiller. Techniquement parlant, le monde moderne est très différent de celui de nos ancêtres. Il y a eu des développements techniques énormes, surtout pour ce qui est de la rapidité, de la vitesse. La kora a toujours gardé sa supériorité : le fait de pouvoir faire la basse, la mélodie et l’improvisation, en un seul temps. Tout autre développement, toute autre technique qui puisse arriver seront toujours bienvenus, mais de même que mon père – paix à son âme – je respecterai toujours la base de cet instrument.
Il y a cependant beaucoup de jeunes qui tentent d’ajouter des cordes, d’améliorer, en tout cas de modifier, de moderniser le jeu et la sonorité de différentes façons…
J’ai même vu des  » koras  » qui n’ont même pas de calebasse, fabriquées en France ou aux Etats-Unis – qui n’ont même plus de caisse de résonance, et les gens pensent que c’est quand même une kora !
Tout le monde le sait en écoutant ma musique, je n’ai jamais été contre l’avancée, le développement des choses, mais je veux quand même qu’on respecte cette tradition qui est la base de notre musique. Lors d’une conférence, on avait demandé à mon père de jouer d’une kora à clefs. Devant trois cents musicologues et journalistes, il l’a fait, puis il a joué le même morceau sur sa kora traditionnelle. Les gens ont tout de suite compris la différence. On peut fabriquer tous les nouveaux instruments qu’on veut, mais j’aimerais qu’on respecte cette kora à vingt-et-une cordes qui a une histoire, qui représente une tradition de sept-cents ans.(15)
S’il y avait eu une bonne raison de transformer la kora, nos ancêtres l’auraient fait depuis longtemps. Il n’y a aucune raison d’humilier cet instrument qui est la carte d’identité de la culture mandingue.
Bien sûr, il y a d’autres instruments mandingues, comme le balafon, le djembe, la flûte ou le ngoni, mais on les retrouve tous un peu partout dans le monde sous des noms différents. Le balafon existe presque partout en Afrique sous d’autres noms, même jusqu’en Chine ou en Indonésie ; le ngoni on le retrouve dans le Maghreb, etc. Mais la kora, elle reste, et elle restera toujours, inch’Allah, l’instrument d’identification de la culture mandingue.
Tu fabriques toi-même tes koras ?
Bien sûr, et surtout je les fais fabriquer par mes enfants, à la maison. En plus, comme on dit  » il faut rendre à César « …depuis des années les présidents du Mali offrent une kora à leurs hôtes de marque, et Dieu merci, j’ai été choisi pour cette cérémonie solennelle. J’ai mis une kora entre les mains du président iranien Khatami, de la Princesse des Belges, de l’ancien Président de Mauritanie, du Président du Bundestag, et même de Jacques Chirac…
Est-ce que tu vas aussi leur donner des cours ?
Ce n’est pas la peine, ils devront se débrouiller seuls comme moi (rires)
Ces koras finiront suspendues au mur, comme la plupart des instruments africains exportés…
Non, pas suspendues ! elles seront exposées dans leurs salons, sur des socles, des supports, en espérant qu’un jour quelqu’un les décrochera pour apprendre à en jouer ; car bien sûr il s’agit de vraies koras professionnelles, notre famille est condamnée à ne jamais fabriquer de fausses koras, commerciales,  » touristiques « . Ce sont des objets sacrés, c’est l’identité et l’histoire de ma famille et de mon pays.
C’est pourtant un instrument qui commence depuis peu à être divulgué partout dans le monde, comme le djembe. N’est-ce pas un peu déstabilisant pour les griots mandingues, dont ces instruments étaient l’apanage depuis des siècles ?
Pour moi c’est une bonne chose dans la mesure où il y aura toujours d’un côté des joueurs de kora, des amateurs de kora et de l’autre les vrais propriétaires de koras…Nos familles – Diabaté, Cissoko, Kouyaté, etc.- en resteront les vrais propriétaires. Tous les autres qui en jouent, en Inde, en Indonésie, en Australie ou ailleurs, ne sont que des amateurs de kora. On naît griot, on ne devient pas griot. On peut aimer nos instruments et vouloir apprendre à en jouer, mais cela ne signifie pas qu’on en est  » propriétaire « . On peut créer, du moins composer toutes sortes de mélodies pour la kora, par la grâce de Dieu, mais cela ne vous donne pas à cent pour cent l’autorisation d’être  » propriétaire  » de cet instrument.
Cependant, le fait que partout des gens se mettent à jouer des instruments et de la musique mandingues, sans être eux-mêmes ni griots ni mandingues, cela vous aide aussi à maintenir cette tradition et à la prolonger, à l’ère de la mondialisation…
Je dirais plutôt que cela nous aide à répandre leur son. Le djembe a explosé partout depuis une vingtaine d’années, maintenant c’est le tour de la kora. En même temps cela sème un peu la confusion, car on fabrique de plus en plus de nouveaux instruments inspirés de la kora, qui ont plus ou généralement moins que 21 cordes et qui se font abusivement appeler  » kora « . Il y a aussi parmi ces nouveaux joueurs de kora des gens incapables d’exécuter le répertoire mandingue. Donc c’est très bien pour la culture mandingue qu’elle ait maintenant une influence sur les autres cultures, en Europe ou aux Etats-Unis notamment, grâce au djembe ou à la kora…mais il faut quand même faire la part des choses.
Au Mali comme en Guinée, il y a eu un age d’or des grandes formations musicales, qui ont rayonné dans les années 1960-70 avant de s’effacer à partir des années 1980. Le répertoire pouvait être  » tradimoderne  » comme on disait alors, mais il y avait, en général, très peu de mélange entre les instruments africains et ceux introduits par la colonisation. Ton Symmetric Orchestra a été le premier à les confronter  » symétriquement  » et depuis quelques années, des gens comme Mory Kanté et Salif Keita semblent suivre cette voie…
C’est vrai que certains orchestres comme Bembeya Jazz de Guinée avaient su intégrer passagèrement des instruments traditionnels comme le balafon, mais sans les adopter régulièrement ; alors que dans le Symmetric Orchestra, la kora est au centre de tout ce qui se passe, et l’association entre instruments ancestraux et modernes est le principe même de notre expérience.
C’est un danger terrible pour les nouvelles générations de se laisser trop impressionner par les nouvelles technologies venues d’ailleurs, de ne pas comprendre qu’il faut savoir mélanger harmonieusement les choses du passé et du présent. C’est ce qu’on toujours fait les meilleurs musiciens africains, ceux qui se sont imposés sur la durée.
C’est ce qu’a fait Fela, et aujourd’hui ses fils Femi et Seun ont pris la relève. Pourquoi la musique cubaine reste-t-elle toujours aussi influente, aujourd’hui comme il y a cinquante ou cent ans ? Elle a intégré des centaines d’influences, mais elle a gardé son âme et tous ses instruments, et elle n’a jamais quitté le devant de la scène.
Le principe même du griot, ce n’est pas seulement de conserver les traditions, mais aussi et surtout de conserver la communication, le rôle de communicateur, entre les gens et les générations. Or qu’y a-t-il de mieux pour cela que d’oser mettre sur le même plan les instruments de nos ancêtres et ceux de l’époque moderne ?

(1) El Hadj Djeli Sory Kouyaté : « Anthologie du balafon mandingue » (3 Cds Buda Records / Adès)
(2) Kouyaté Sory Kandia : « L’Épopée du Mandingue » (2 Cds Bolibana)
(3) « Cordes anciennes » (1970, réédition Buda Records, 2000)
(4) « New Ancient Strings » (Hannibal, 1999)
(5) Aux dernières nouvelles (août 2007) le Hogon viendrait d’être mis en vente.
(6) « Boulevard de l’Indépendance » (World Circuit, 2006)
(7) « Kaira » (Hannibal, 1988)
(8) « Ketama : Songhaï » (1988) et « Songhaï 2 » (1994) (Nuevos Medios)
(9) « Djelika » (Hannibal, 1994)
(10) « Kulanjan » (Hannibal, 2001)
(11) « Mali Cool » (Soundscape/Universal, 2002)
(12) « In the Heart of the Moon » (World Circuit, 2006)
(13) « Red Earth, A Malian Journey »(Emarcy/Universal, 2007) et « Volta » (Polydor/Universal, 2007)
(14) Il est intéressant de noter que le chanteur congolais Zao retrouve cette symbolique dans son dernier album « L’aiguille ».(Lusafrica/Sony-BMG, 2006)
(*) Prochain concert de Toumani Diabaté et du Symmetric Orchestra: Festival Nancy Jazz Pulsations, le 12/10.///Article N° : 6881

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