Y a-t-il un cinéma noir français ?

Lire hors-ligne :

Faire du cinéma dans la diaspora a souvent impliqué de tenter de recoller une identité éclatée face au chômage, à la désespérance, au rejet. Mais de plus en plus, les cinéastes évoluent vers une affirmation de soi s’appuyant sur le refus d’une identité figée dans une origine et un territoire. Sans renier ce qu’ils sont et le revendiquant, ils aspirent à une place nouvelle, assumée, exigeant que la société où ils ont les pieds assume elle aussi son cosmopolitisme. Se situant ainsi sur le terrain non plus de la différence mais de l’humain, ils ouvrent une position qui éclaire ce que pourrait être l’homme planétaire que construit la mondialisation. Une comparaison avec d’autres pays à forte présence noire, les États-Unis et la Grande-Bretagne, indique les manques et les enjeux de la complexité française.

Cinéma noir nord-américain
Dans la lignée des films de la blaxploitation des années soixante-dix aux États-Unis (qui, en plus d’être des histoires de super-héros auxquels les spectateurs noirs pouvaient enfin s’identifier, constituaient de véritables mises en accusation du rêve américain), John Singleton avait renouvelé le cinéma de ghetto avec Boyz’n the Hood (1991). Retraçant le cheminement d’un jeune dans un ghetto noir, le film montre à quel point, entre les gangs, la drogue, la police et la déprime, un jeune Noir américain peut s’estimer heureux s’il est encore vivant à sa maturité. Mario Van Peebles (New Jack City, 1991) ou les frères Hughes (Menace II Society, 1994) prendront à leur tour l’espérance de vie réduite des jeunes hommes noirs déshérités comme un sujet porteur. Ces films mettent en scène des rites de passage permettant à une communauté en crise d’accéder à un avenir plus sûr. Dans Boyz’n the Hood, la mère, séparée du père, lui confie son fils pour qu’il l’initie : il apprendra à ne pas se dévaloriser, ne pas refuser l’école et, pour rester en vie, ne pas confondre solidarité avec engrenage de la violence.
Spike Lee avait déjà rapporté 8,5 millions de dollars avec She’s gotta have it (Nola Darling n’en fait qu’à sa tête, 1986) qui n’en avait coûté que 175 000, et décomplexé le cinéma noir indépendant, le tirant de sa marginalité. Dans la lignée de Sweet Sweetback’s Badass Song (1971), œuvre provocante, chaotique et lyrique du Charlie Parker du cinéma noir-américain, Melvin van Peebles, Nola Darling aborde de front la sexualité en la situant sur un terrain universel : une femme peut-elle vivre plusieurs amours à la fois ? Son habileté fut d’en profiter pour dépeindre sur le mode d’une improvisation jazz la vie des Noirs new-yorkais en d’éclectiques et explosives vignettes. Et d’affirmer ainsi une existence alors même que le mythe américain du melting-pot cache mal la peur de la contamination qui obsède la société américaine.
L’exploration des origines permet de dépasser la simple opposition esclavagiste soumission/liberté. Dans Daughters of the Dust (1991), Julie Dash insistait sur la nécessité de mieux se connaître soi-même pour prendre son départ, de connaître ses racines pour s’en libérer. Une famille du début de notre siècle se rend sur Ibo-Landing, une île qui servait autrefois de port à l’arrivée des esclaves, pour y pique-niquer. Entrelaçant les récits et les interrogations des personnages en un montage circulaire, le débat ouvre les possibles : faut-il rester ancré dans la communauté familiale, partir vers le Nord se mêler à la modernité ou retourner vers l’Afrique originelle ? Le lyrisme des images et la montée de la tension donnent au film un ton pathétique. L’identité afro-américaine apparaît morcelée en de multiples facettes. La sagesse de la grand-mère Nana sera d’un grand secours, qui redonne force aux valeurs ancestrales, source de cohésion. Se référer à l’origine permet de reconstruire une identité consistante, à condition d’accepter sa complexité, c’est-à-dire intégrer la multiplicité des expériences qui, de l’esclavage à l’incorporation dans la société nord-américaine, ne cessent de la façonner.
Cette transparence ouvre les horizons. Dans The Glass Shield (1994), Charles Burnett traitait du racisme sans le réduire à une pure opposition Noir/Blanc en décrivant les douloureux compromis et la prise de conscience d’un policier noir frais émoulu de l’école. L’introspection, décrite comme un rite de passage initiatique, permet de se libérer du fantasme d’une identité solide fondée sur une origine ressaisie. Dans la quête identitaire, c’est moins l’identité qui importe que la quête elle-même. Les films de Charles Burnett (Killer of Sheep 1977, My Brother’s Wedding 1983) ont saisi avec force cette expérience de la minorité noire, ce qui en fait un des principaux représentants du « cinéma de la quotidienneté ». Son grand succès, To Sleep with Anger (1989), montrait ainsi sans complaisance comment Harry (Dany Glover), à la fois ange et démon, peut jouer d’habileté avec les tensions et les contradictions d’une famille qui l’accueille pour la manipuler et l’exploiter. Le titre reprend un vieux proverbe africain, « Ne te couche jamais en colère » : Harry symbolise dès lors la mise en cause du bien-être figé que la classe moyenne noire américaine voudrait à tout prix préserver.
Aujourd’hui, le marché demande des images de révolte et de violence et cela donne des films de gangster noir incarné par exemple par Denzel Washington dans le très conventionnel American Gangster de Ridley Scott (2007) où, seul contre tous, un flic incorruptible parviendra à arrêter le roi de la pègre et faire le ménage dans la très corrompue police de New York. De leur côté, les cinéastes africains-américains indépendants cherchent à dépasser ces stéréotypes pour explorer leur vécu et démontrer leur humanité. Déjà, dans Naked Acts (1995), Bridgett M. Davis mettait en scène une femme décidée à ne jamais montrer son corps pour ne pas reproduire la Blaxploitation qu’a subie sa mère, vedette de films érotiques dans les années soixante-dix. Elle découvrira que pour mettre à nu son émotivité d’artiste, elle doit prendre conscience de l’expression de son corps et la travailler.
Ce sera le canevas de nombre de films jusqu’à la radicalité de films récents. Adaptation de Push, le best-seller de Sapphire, Precious de Lee Daniels (2008) s’appuie sur la sourde réalité d’une classe sociale délaissée par un État providence en déliquescence pour aborder les questions taboues de la haine de soi, du dégoût de son corps, du rejet de sa couleur. Precious est déterminée à garder son fils, fruit des relations forcées avec son propre père, et que sa dure mère lui a retirée pour confier à sa grand-mère. Mais elle est encore au collège, déteste son surpoids, la couleur de sa peau et la texture de ses cheveux. Grâce aux quelques personnes qui décèlent en elle une volonté de s’en sortir malgré tout, Precious va « pousser » pour sortir de sa prison familiale et sauver ses enfants du sort qui lui a été réservé.
Cinéma noir britannique
Lorsqu’il connut ses heures de gloire, le Black British Film, dont l’acte fondateur a été Pressure d’Horace Ové en 1975 sur le racisme mais surtout les conflits entre les enfants d’immigrants caribéens et leurs parents, s’est également intéressé au déphasage culturel et à l’expérience noire au pays des Blancs. L’arrivée de la chaîne de télévision BBC – Channel 4 en 1982, qui avait pour mission de défendre les droits des minorités, fut déterminante pour le financement. Des ateliers vidéo d’expression minoritaire noire apparurent à Londres comme Sankofa, Ceddo ou Retake Film et survécurent au démantèlement du Greater London Council par le gouvernement Thatcher en 1986. De même, le Black Audio Film/Video Collective (1982-1998) animé par le cinéaste d’origine ghanéenne John Akomfrah a tenté un cinéma noir indépendant alliant mémoire, idées et politique, sexualité et autobiographie, comme dans Seven Songs for Malcolm X (1992).
Le même désir d’introspection a poussé Isaach Julien à explorer dans Young Soul Rebels (1991) l’amitié passionnelle de deux jeunes disc jockeys noirs sur fond d’intrigue et de meurtre. Leur radio pirate, « Soul Patrol », diffuse le funk dans le Londres de l’été 1977, à l’heure du jubilé d’argent de la Reine, jetant leur rébellion existentielle et identitaire à la face d’une Angleterre embourbée dans son immobilisme. En 1998, Julian Henriques réalise avec Baby Mother le premier musical entièrement ancré dans la communauté noire londonienne. La chronique sociale sert de toile de fond à l’intrigue. Et comme de nombreux films de cette période, Rage (2000), premier film de Newton Aduaka, a pour personnage principal un jeune métis.
Le département africain du British Film Institute de même que Channel 4 ont été supprimés en septembre 1996, ce qui a stoppé net la liberté d’expérimentation du cinéma noir britannique, lui imposant des perspectives plus commerciales. Les films cherchent ainsi à toucher des publics plus larges comme Bullet Boy (Saul Dibb, 2004) avec une histoire réaliste d’adolescents noirs confrontés à la violence. Les coupes brutales orchestrées récemment, qui ont conduit à la fermeture définitive du UK Film Council le 1er avril 2011, ne laissent pas augurer d’un retour à la liberté des grandes années du Black British Film.
Assimilation française
Ce phénomène anglo-saxon d’un cinéma noir jouant l’introspection à partir de son expérience de minorité noire en Occident n’a pas trouvé d’équivalent en France où vivent pourtant de nombreux cinéastes d’origine africaine ou caribéenne. Le succès de la tentative de description humoristique du milieu black parisien de Thomas Gilou et du Guinéen Cheik Doukouré (Black Mic-Mac, 1985), bourrée de clichés, n’a pas comblé la faille. Et pour les cinéastes français, en dehors des fascinantes réflexions métissées de Claire Denis, les Noirs n’existent pas en dehors des rôles stéréotypés (1). Sur le mode humoristique, Toubab bi (Moussa Touré, Mali 1992) adopte le point de vue d’un Africain arrivant en France, confronté aux évolutions de ceux qui y vivent déjà, comme Paris selon Moussa de Cheik Doukouré (2003). Sorte d’ethnologie à l’envers, le sujet est alors le regard de l’Africain sur la société occidentale, comme le fait Dieudonné Ngangura Mweze dans Lettre à Makura : Les Derniers Bruxellois (1995) où un Zaïrois décrit pour son village d’origine, à la manière du Petit à petit de Jean Rouch (1968), les moeurs et les coutumes des Européens d’un quartier populaire de Bruxelles – une aventure qu’il reprend en fiction dans Pièces d’identité (1998) où le roi africain Mani Kongo vient chercher au pays de Tintin sa fille dont il est sans nouvelles.
Les causes de la rareté des films black en France sont-ils à chercher dans le manque d’intérêt du public et, partant, des producteurs pour la communauté noire en tant que telle ? Comment pourrait-il en être autrement dans une France traditionnellement assimilationniste par son histoire coloniale comme par sa politique d’immigration ? Soutenir l’expression d’une communauté minoritaire revient à en admettre l’existence, et donc un droit à la différence. La conception identitaire de la République française, sans cesse remise sur le tapis par des débats politiciens, nie l’enrichissement par l’expérience de l’Autre et la confrontation des cultures, et tout simplement la réalité d’une société d’ores et déjà cosmopolitaine. Mais cela supposerait d’assumer les deux dimensions de l’étranger : ce que nous avons en commun et qui rassure, mais aussi ce qui est inintégrable, ces éléments culturels par lesquels l’Autre conserve sa différence et bouscule nos certitudes.
Si nous pouvons nier l’Autre, c’est que nous pensons qu’il est, comme le dit le cinéaste sénégalais Joseph Gaye Ramaka, « en zone de transit, venu du Continent pour quelque temps avant d’y retourner. »
Le Français est incapable de prendre en compte les nombreuses identités fixées sur son territoire : « Alors que le système colonial anglais était basé sur la séparation, poursuit-il, annonçant ce que sera plus tard l’apartheid, le système français était assimilationniste. Cette séparation conduit dans les pays anglo-saxons à un traitement par quotas tandis que l’intégrationnisme est supposé être basé sur l’égalité. Le risque anglosaxon est le ghetto, mais si l’on compare avec l’actualité française qui refuse de reconnaître des identités singulières, le résultat est peut-être meilleur¡K La France n’est pas prête à accepter la richesse culturelle dont elle dispose déjà ! »
De son côté cependant, l’Africain qui a pourtant fait le choix de rester en France intègre lui aussi le fait d’être en « zone de transit » : « Le savoir d’être là, dit encore Joe Ramaka, manque à nous-mêmes autant qu’il manque à l’Autre pour qu’il nous prenne en compte. » Pourtant, durant la dernière décennie, on assiste à une certaine reconnaissance de la création contemporaine portée par des artistes issus de l’immigration africaine ou maghrébine, et même des Caraïbes ou de la Réunion. Jusque là, ils n’étaient que « francophones », donc périphériques. On cherchait et décelait la spécificité non occidentale de ces expressions artistiques dépaysantes, voire exotiques. La créativité de « l’immigré » consistait à faire voyager. Et s’ils voulaient parler de leur expérience présente, on les ramenait à leur expérience passée, celle de leur origine. On encensait à Cannes les films africains (prix du jury pour Yeelen de Souleymane Cissé en 1987, ce qui lui ouvrira 340 000 entrées en France, et pour Tilaï d’Idrissa Ouedraogo en 1990), mais en célébrant davantage leur exotisme que leur pertinence pour le temps présent. Au-delà de la critique des coutumes au nom même des valeurs qui les régissent, Tilaï a le pathos d’un cri existentiel, celui d’un être en crise. Yeelen se situe dans une Afrique ancienne et manie fortement les symboles : tous ont été fascinés mais peu y ont vu qu’il traitait du refus des pères de transmettre savoir et pouvoir à leurs enfants.
Les films d’Afrique apportaient ainsi dans les années quatre-vingt une fraîcheur sereine à un cinéma européen qui s’enlisait, doutant de son avenir à une époque vouée aux dogmes de la communication. Cherchant davantage dans ces films une séduction qu’une véritable compréhension, les années quatre-vingt ont plongé dans la projection exotique, une folklorisation qui va de paire avec l’exacerbation de la différence. En défendant l’authenticité d’une culture, elles ont conforté l’inauthenticité du rapport à l’Autre. Mais voilà que les cartes (postales) se sont durablement brouillées : les désordres croissants des banlieues, les pertes de repères et la montée de l’extrême droite ont répondu en un douloureux écho à la crise du continent écartelé. L’attente a changé : les années quatre-vingt-dix virent le déclin du succès des films d’Afrique noire, dont on ne savait pas davantage écouter ce qu’ils ont à dire. Et de 1997 à 2010, le festival de Cannes n’eut plus un seul film africain en compétition.
On attendait des cinéastes vivant très souvent en transit permanent entre Paris et l’Afrique qu’ils portent un rêve d’ailleurs alors même que leur sujet était cet entre-deux. Leur errance culturelle est forcée par le rejet assimilationniste d’une partie d’eux-mêmes mais elle est aussi issue d’une Histoire, celle du peuple noir soumis au racisme, à la traite, à l’apartheid. C’est cet ancrage qui leur permet d’échapper à la schizophrénie qui les guette. Si bien qu’ils n’abordent pas frontalement l’immigration mais prennent plutôt cette errance pour sujet, qui leur ouvre l’affirmation d’un nouveau positionnement. Il s’agit d’une expérience intime débouchant sur un nouveau paysage territorial et mental.
Certes, leur conscience de l’état de l’Afrique est immense et aussi bien le Mauritanien Abderrahmane Sissako avec La Vie sur terre (1998) que le Tchadien Mahamat Saleh Haroun avec Bye bye Africa (1999) débutent leur film en France pour prendre le chemin de l’Afrique. Ils développent alors une nouvelle écriture qui pour explorer l’humain sans concession est capable de prendre des risques dans la forme comme dans le fond, et de poser des questions sans réponses, un cinéma qui exprime son temps en s’ancrant dans un dialogue lucide et égal avec le reste du monde, un cinéma qui sort du discours autocentré : « dès qu’on pose un regard sincère, on n’interroge plus un Africain dans un espace donné mais un homme dans sa réalité, ce qui fait que tout homme peut se retrouver en lui. » (Haroun) (2)
Pour sortir de l’enfermement dans la différence et brouiller les cartes de l’identité, ce nouveau cinéma opère un véritable retour aux sources, se saisissant de son fond culturel pour nourrir une esthétique appropriée aux nécessités modernes de son discours. À la manière de l’oraliture, développée en littérature par Ahmadou Kourouma, les films tirent ainsi les ficelles de l’oralité : les approximations revendiquées de la narration qui connotent l’incertitude recherchée, les digressions comme des parenthèses dans le récit qui viennent l’éclairer, les interpellations directes de regards caméra, le maintien de l’illusion de la présence d’un public¡K
Le rythme qui en ressort s’apparente au blues, en accord avec des thématiques de la marginalité et de l’errance. Déjà, de Souleymane Cissé à Idrissa Ouedraogo ou Djibril Diop Mambety, les films adoptaient le mouvement et la délocalisation permanente comme éléments privilégiés de la mise en scène. Les films des années 2000 questionnent par un voyage dans le monde. Leur nomadisme est une philosophie, celle de comprendre que l’enrichissement vient de l’Autre. Dans L’Afrance (2001), le métis Alain Gomis renverse le propos de L’Aventure ambiguë, célèbre roman du Sénégalais Cheik Amidou Kane enseigné dans toutes les écoles, qui suggère que l’hybridation est mortifère, pour affirmer qu’on ne meurt pas d’être allé à la rencontre de l’Occident. Cela suppose laisser son personnage exister librement, pour lui-même, dans sa singularité. Ne pas en faire le symbole emblématique d’une cause. Ce sera le parcours d’El Hadj : cet étudiant sénégalais avait construit sa solidité à Paris sur le projet de rentrer au pays pour y servir l’indépendance prêchée par les héros de la décolonisation mais, face à l’exclusion, se trouve complètement déstabilisé et, comme le Samba Diallo de L’Aventure ambiguë, au bord du suicide. Cette profonde et douloureuse déconstruction en forme de quête identitaire qui le conduira à renier ses valeurs débouchera finalement sur un renouveau lui permettant de partager ce que lui dit une femme du foyer d’immigrés : « Chez moi, c’est là où j’ai les deux pieds ». Naître comme sujet suppose ainsi sortir de l’autochtonie. Dans la scène finale, tournée en plan moyen latéral où les deux personnages sont à pied d’égalité, El Hadj est confronté à son père qui lui reproche de l’abandonner, et malgré la dureté de son expérience de l’Ailleurs, il la revendique comme un avenir pour lui.
Chez Alain Gomis, la caméra se rapproche de la peau noire : une sensualité sans érotisme pour manifester, incarner sans ambiguïté l’appartenance au corps social, à la société. Mais l’affirmation de soi dans la société d’accueil passe aussi par la revendication citoyenne, thème majeur des films truculents et à forte dose d’humour sur soi de Jean Odoutan (Djib 2000, Mama Aloko 2001, La Valse des gros derrières 2002) : l’alternative à l’invisibilité des « minorités visibles » dans les médias est une présence proprement physique.
Faut-il alors aller sur les traces du cinéma américain de la blaxploitation des années soixante-dix ? C’est ce que revendique haut et fort la communication de Black de Pierre Laffargue (2008), un scénario développé sous la houlette de Chic Films, la maison de production qui a ensuite développé le scénario d’Un prophète de Jacques Audiard (2009). Effectivement, cette histoire de braqueur qui rate son coup à Paris et se débine à Dakar attiré par un bon paquet de diamants met en scène des héros noirs souverains et volontaires, fiers et libres de leurs choix, à la différence de la réduction qu’ils subissent dans la société occidentale. Black le balaise réussit à mettre en morceaux tous les méchants qui en veulent aux diamants tandis que Paloma, craquante agent d’Interpol chargée de l’interpeller, lui file le train avec une ténacité à couper le souffle. Black ne refuse donc aucunement les stéréotypes d’une Afrique mythique, mâtinant son récit style série B de tout ce qu’il faut d’acrobaties, de poursuites, trahisons et explosions pour pimenter le voyage initiatique de son héros qui se rend pour la première fois sur la terre de ses ancêtres. Black ne refuse d’ailleurs aucun stéréotype, c’est même son mode d’être parfaitement assumé. Il se sépare ainsi allègrement du programme premier des films de la blaxploitation. En dehors de montrer des Noirs supposés dignes parce que capables de cogner ou d’arnaquer, Black ne s’embarrasse ni d’éthique ni de sociologie.
La sociologie devrait-elle alors être le projet d’un cinéma noir d’affirmation de soi ? Et notamment pour les Antillais dont le statut d’étranger français est doublement déstabilisant ? On peut répondre aux clichés par l’humour comme Pascal Légitimus avec Antilles-sur-Seine (2000) : la caricature tend à casser l’imagerie populaire en construisant de nouveaux stéréotypes plus positifs ! Lucien Jean-Baptiste y parvient dans La Première Étoile (2009) où l’autodérision est permanente et les jeux de mots fusent autour de noir, black, nègre, etc. mais sans condescendance ni paternalisme. La réussite de La Première Étoile est d’abord là : faire rire un large public autour de la différence sans la réduire. Pas besoin dès lors de verser dans le gros rire ou la caricature pour enfoncer le clou : le film affronte le racisme sans crier gare, comme une donnée présente avec quoi il faut faire avec, sans drame mais sans lâcher prise.
Plongée dans le ghetto antillais, Nèg Maron de Jean-Claude Flamand Barny (2005) documente la schizophrénie ambiante de ces exclus modernes aux familles explosées qui traînent, tchatchent, fument des pétards, vivent de rapines dans les villas chics et de plans foireux. Mais le documentaire laisse volontiers la place à une fiction traversée par la tendresse, la solidarité et les tensions du groupe. Comme dans La Haine, le film mythique de son coproducteur et ami, Mathieu Kassovitz, la logique de ghetto est chroniquée avec la volonté de rendre ces ados à fleur de peau plus humains que les airs qu’ils ne se donnent. La Guadeloupe n’y est pas un décor, pas plus que dans Tèt Grené de Christian Grandman (2000) où, aux marges de Pointe-à-Pitre, elle devient un destin intérieur. Il y a ceux que la vie a déjà cassés et il y a le tout jeune qui risque bien de faire comme les adultes. Sally, une Dominicaine, débarque dans leur monde déjanté et apporte détermination et positivité.
Car c’est bien cela qui manque. La Noiraude de Fabienne et Véronique Kanor (2004) est à l’image du gwo-ka : le tambour roule et on croit toujours que le danseur va tomber mais jamais il ne tombe. Pour Marlène, tout se mélange et se télescope : la gangue de préjugés qui fait de la femme noire une statue africaine dans le regard de l’homme blanc, le traumatisme vécu par les parents qui ont dû émigrer vers la Métropole, la nécessité d’être guerrière, la déception face aux hommes qui font leurs coups en douce¡K
Il faut restaurer l’estime de soi, et donc la dignité, par une grande tendresse pour les personnages, une affection qui est de l’ordre du respect. Leur comportement ne sera jamais anecdotique : il est celui de la réalité humaine. Cela suppose de prendre des risques, et l’on voit les réalisateurs incarner eux-mêmes des personnages contradictoires, tout simplement humains. Le Zeka Laplaine de Paris : xy (2000) est un monsieur tout-le-monde : il bosse trop, délaisse parfois sa femme pour une autre, passe du temps au bistrot, a ses grandeurs et ses faiblesses. Le vase déborde quand il doit remettre des vacances familiales à plus tard : sa femme le quitte, ce qui inaugure une errance. Qu’il soit métis, sa maîtresse noire ou sa femme blanche n’est pas central, juste quelques différences culturelles, des données environnementales. Son machisme ordinaire est bien partagé dans la planète, et c’est cette humanité qui fait la force d’un film qui n’existe pas par son sujet, somme toute assez banal, mais par la vie qu’il dévoile, les attitudes, le comportement d’un homme. La mise en scène s’efface devant les circonvolutions d’un acteur, le temps est celui des aléas de la vie, laquelle devient elle-même spectacle, acquérant ainsi une force poétique. C’est la condition humaine que saisit ici le cinéma et il le fait sans fioritures, au présent : ce n’est ni du souvenir ni de la prospective, la conscience d’être homme suppose de saisir l’instant présent.
Et puisqu’on est enfermé dans son origine, l’incertitude de cette origine devient une carte de visite. Kinshasa Palace (2006) est ainsi un labyrinthe plongeant entre le réel et la fiction, semi-documentaire où interviennent aussi bien ses parents que ses enfants et pourtant totalement fictionnel sur un frère disparu qu’il n’a en réalité jamais eu. La forme est celle d’un carnet de bord : on suit le regard de ce réalisateur qui joue avec nous au chat et à la souris, qui évite sans cesse de se montrer à l’écran, qui abuse de la caméra subjective pour nous mettre dedans, qui nous prend régulièrement à partie d’un ton très copain-copain. Kinshasa Palace manifeste et revendique un positionnement de cinéaste qui est aussi un positionnement d’homme, d’un certain cinéma de l’entre-deux historique et culturel où le métissage biologique ne signifie pas un métissage culturel mais la quête d’un nouvel imaginaire autonome.

1- Cf. le dossier Acteurs noirs, Africultures n° 27, avril 2000, L’Harmattan.
2- Entretien avec Mahamat Saleh Haroun, article n° 3685 sur www.africultures.com
///Article N° : 11683

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Ce contenu vous intéresse ? Africultures a besoin de vous pour continuer d'exister. Alors soutenez-nous !

Laisser un commentaire