Claire Denis et ces corps étrangers qui habitent ses films

Entretien de Sylvie Ngilla avec Claire Denis

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Votre cinéma aborde de manière générale la question du « corps étranger ». Plusieurs de vos films mettent en forme les rapports de force et les relations ambiguës entre les Noirs et les Blancs ?; je pense notamment à Chocolat, S’en fout la mort ou votre dernier film White Material. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ces questions ?
Je dirais que c’est comme une figure géométrique à plusieurs faces, car en réalité j’ai peut-être eu au départ cette chance de grandir dans un pays où j’étais étrangère. En plus, je n’étais pas seulement étrangère sur mes papiers, je n’avais pas la même couleur de peau, puisque j’ai grandi en Afrique et que j’étais donc une petite fille française blanche dans les divers endroits où on a vécu avec ma famille au début. Car on ne vivait pas dans de grandes villes avec mes parents. Par la suite on a vécu à Yaoundé puis à Ouaga… Mais au début on vivait dans ce qu’on appelait la brousse, c’est-à-dire des petits bleds. Il m’est arrivé de me retrouver à être la seule petite fille blanche avec des copines ou des petits garçons qui avaient une autre culture. J’avais la chance d’avoir des parents qui étaient ouverts. Mon père est très curieux. Il parle le fongbe, le pidgin-english, et deux ou trois autres langues de la côte ouest africaine. L’entendre parler des langues africaines était une chose très importante car d’emblée, pour mes frères et sœurs et moi, le français n’était pas la langue dominante. On avait l’impression qu’il fallait apprendre à parler les autres langues pour vivre dans le monde. Mon père nous poussait à penser que là où on allait il fallait parler la langue ou les langues. Toute petite il y avait des tas de mots que je ne connaissais qu’en pidgin-english. Pour moi ce n’était pas abaissant de parler le pidgin. Mon père exultait de pouvoir parler des langues autres que la sienne donc il y avait là quelque chose qui me paraissait énorme et joyeux.
Mais comment se passait le retour en France ?
Quand je rentrais en France tous les deux ans pour passer un mois ou deux chez mes grands-parents, mes cousins se moquaient de moi et de ma famille parce qu’on était « les Africains ». On habitait chez les grands-parents. On n’avait pas de maison donc on était un peu des nomades. C’était dépréciatif pour eux, comme si mon père n’avait pas trouvé un meilleur boulot mais nous, au fond, on était persuadé qu’on vivait des choses exceptionnelles. Après les indépendances, mon père a d’ailleurs souhaité continuer à travailler en Afrique. Il nous faisait visiter en voiture chaque province de France de fond en comble pendant les mois de vacances car il voulait qu’on ait aussi notre patrimoine. Mais quand on repartait de France vers l’Afrique, j’avais le sentiment d’aller vers un univers beaucoup plus grand. Pour moi, la France était toute petite, un peu minable même… Cette place d’étrangère, je l’ai toujours vécue comme une place exceptionnelle, pas du tout effrayante, ni dépréciative.
Mais aujourd’hui, il y a la question migratoire…
Schengen, les réglementations de l’immigration…, forcément ça m’atteint comme quelque chose que je n’avais pas prévu dans mon enfance car dans mon enfance il y avait la colonie, puis il y avait eu la colonie et donc tout ce qui allait se passer après serait une sorte de fraternisation entre les pays lusophones, francophones, anglophones en sachant bien sûr qu’il faudrait dépasser tout ce qui avait été humiliant et dépréciatif.
Je pensais que ça allait permettre aux nouvelles générations de repartir en force et qu’on ne serait pas encore aujourd’hui à citer Léopold Sédar Senghor – l’agrégé de Lettres. Pour moi, c’était déjà vieillot tout cela. Alors aujourd’hui de voir que c’est cela qu’on est encore obligé de citer, ou les études brillantes d’Houphouët-Boigny, j’ai l’impression de reculer… Les rapports avec ce qu’on a appelé l’Afrique noire sont quand même d’une complexité où le non-dit règne beaucoup, je me dis qu’il y a tout un territoire qui est resté éloigné au lieu de se rapprocher. C’est comme la dérive des continents, ça s’est éloigné et ça pour moi je ne m’y étais pas attendue du tout. La présence des corps étrangers dans mon travail vient de mon enfance. J’ai vécu quand même le corps étranger et c’est pour cela que j’ai fait le film L’Intrus, d’abord comme un corps hostile, il y a une intrusion et c’est ce que j’ai voulu faire dans White Material, montrer que même si le Blanc pense qu’il est le roi du monde, sa blancheur est hostile parfois.
Votre premier long métrage Chocolat semble réaliser une boucle avec votre dernier film White Material. Les deux films se situent dans un pays d’Afrique, le Cameroun en l’occurrence, mais c’est vrai que Chocolat décrit plus un contexte de transition, suite à la période coloniale, et White Material se situe véritablement dans une Afrique postcoloniale. Les deux films dépeignent également la révolte des populations noires contre les populations blanches ainsi que la perte de repères et l’éclatement du territoire des personnages et en particulier des personnages blancs qui sont complètement déstructurés. Est-ce que vous pouvez commenter un peu plus ces aspects dans ces deux films ? Et est-ce qu’il s’agit d’une boucle volontaire entre les deux films ?
Non, je n’avais jamais pensé que je ferai White Material. C’est un concours de circonstance qui s’est fait entre Isabelle Huppert et la production Why Not. Ce n’était pas prévu et je crois que je n’ai jamais travaillé en pensant que je faisais des triptyques ou diptyques. J’ai toujours l’impression qu’un film est solitaire et que s’il répond à un autre film dans la filmographie, c’est des échos mais ce n’est pas un plan. Après je crois que pour moi les gens qu’il y a dans Chocolat savent qu’il y a des mouvements vers l’indépendance. Ce ne sont pas de mauvaises gens, ils sont plutôt ouverts et braves mais peut-être qu’ils ont un peu le côté enfant gâté comme s’il fallait encore en profiter un peu. Le personnage du boy interprété par Isaach de Bankolé est peut-être celui qui leur délimite le territoire. Vous vous êtes installés ici, donc en effet je suis domestique, la terre est à vous, mais moi mentalement j’ai besoin aussi qu’il y ait une limite et cette limite il la met sur son corps. Il ne veut pas être désiré par cette femme. Pour moi White Material c’était un peu différent car j’ai pensé à la Côte d’Ivoire et aux Français de Côte d’Ivoire qui avaient « vécu », entre guillemets, dans un pays ami de la France où on se sentait, entre guillemets, « chez soi » et qui tout d’un coup devaient partir à cause d’un changement politique et le fait que les Ivoiriens se posent la question de l’ivoirité par rapport aux gens du Nord. Mais c’est une question qu’on se pose aussi en France, qu’est-ce que c’est être Français ?
Ce sont des questions dont je pensais, quand j’étais enfant, qu’on ne se poserait plus jamais et bizarrement on se les pose de plus en plus. Cette question est arrivée en Côte d’Ivoire et elle ne s’adressait pas directement à un Blanc. L’ivoirité s’adressait aux envahisseurs nordistes qui piquaient le travail aux Ivoiriens mais on reprochait aux planteurs blancs de café et de cacao d’employer ces travailleurs nordistes et du coup d’être responsables aussi du fait de polluer le territoire ivoirien. La pureté n’était plus là. Je me suis dit c’est bizarre car nous aussi on vit cela un peu en Europe, cette question de la pureté. En Côte d’Ivoire je voyais aux actualités télévisées les Français qui étaient rapatriés par l’armée française par hélicoptère, des gens avec des visages éperdus disant « on nous fait ça à nous mais qu’est-ce qu’on a fait de mal ? C’est chez-nous la Côte d’Ivoire, pourquoi ? » Comme s’ils n’avaient pas réfléchi que si ces questions se posaient un jour comme elles se posent en France, la question d’être Blanc ne se poserait pas. Bien sûr que si elle allait se poser, c’est comme s’ils avaient rêvé un monde de nounours, mais non vous, vous êtes des bons blancs. Vous voyez, c’est bizarre de ne pas se voir Blanc, de croire que c’est parce qu’on est là depuis longtemps alors on va dire à un Burkinabè qu’il n’est pas assez ivoirien mais pas à quelqu’un d’origine française en tout cas avec la peau blanche. Voilà donc c’était cela qui m’avait interpellée et qui avait fait que j’avais eu envie de faire White Material.
Est-ce qu’on retrouve cette absence de conscience dans le personnage d’Isabelle Huppert ?
Elle est consciente mais elle se dit : « Pas moi ! ». C’est pour cela que le maire lui dit que les cheveux blonds et les yeux bleus, ça peut être problématique. Encore aujourd’hui, il y a des endroits où une femme ou un homme noir qui rentre est remarqué, ça ne se passe pas sans qu’on le remarque. Et tout de suite on va lui demander : « Vous êtes d’ici ? » Et je pense que les Antillais pourraient également en parler longtemps de cela.
Vos personnages me semblent être des « navigateurs du chaos », j’emprunte l’expression à l’écrivain togolais Kossi Efoui, c’est-à-dire des personnages fragmentés ou en pièces détachés qui tentent de se redéfinir en permanence. Est-ce que vous travaillez à partir d’une certaine esthétique du chaos ?
Honnêtement, je ne travaille pas par rapport à une esthétique du chaos, mais j’ai l’impression que le chaos est en moi. J’ai l’impression que c’est moi, le chaos. Je voudrais ordonner tout, j’essaye de lutter contre le chaos mais le chaos est tellement en moi que c’est comme si je ne savais pas faire autrement que de le décrire, c’est-à-dire que je suis comme faite non seulement pour le voir ou le remarquer mais peut-être aussi pour, non pas le comprendre car le chaos n’a pas être compris, mais pour essayer de le traduire. Mais je crois que c’est parce que je suis moi-même un chaos. J’ai une certaine forme.
Et comment traduisez-vous cette forme de chaos que vous êtes ?
Je me suis toujours sentie appartenir à un espoir d’harmonie quand j’étais petite ce qui est probablement l’espoir de beaucoup d’enfants mais pour moi on allait dans un monde où après les indépendances les choses allaient s’apaiser. Le monde deviendrait plus universel. En fait j’ai découvert que le monde global, c’était un monde où au contraire les identités étaient blessées et que cela créait du chaos. Donc une partie de moi est constituée de cela.
Votre démarche chaotique est donc naturelle ?
Naturelle non, car si elle était naturelle elle ne me ferait pas souffrir. Je souhaiterais être une personne lisse, rectiligne et capable de maîtrise…
Vraiment ?
Oui vraiment. Vous savez ce n’est pas très rigolo de se sentir touchée profondément dans ses racines et toujours en train de traduire du chaos. Non, c’est violent pour moi. Je préférerais être une personne avec une trajectoire droite, ce qui n’est pas du tout le cas.
On peut parler d’une famille d’acteurs qui évolue dans vos films mais j’aimerais savoir comment vous choisissez vos acteurs ?
Très vulgairement, je dirai qu’il faut qu’on se plaise, qu’on ait l’impression qu’on va partager quelque chose qui n’est pas seulement le travail, le film et l’aventure du tournage mais que, profondément, on ait comme une certitude qu’au-delà des mots, comme on dit, ça va coller. J’ai l’impression que si je choisissais seulement des actrices ou des acteurs qui conviennent au projet, j’aurai une frustration. J’ai besoin qu’il y ait quelque chose de puissant qui fasse que, pendant le tournage et même avant, je pense que tout est là pour cette personne et pour cette personne seulement. Et donc pour moi, il faut que cela soit assez fusionnel sinon ça ne marche pas parce que je suis un peu timide et surtout sur un plateau avec les acteurs j’ai tendance à m’exprimer mal, ou peut-être pas à savoir donner ce qu’il faut donc la seule chose que je peux donner au fond c’est une forme de confiance ou plutôt une totale confiance.
Vous travaillez avec plusieurs acteurs noirs sans être dans le besoin de justifier leur présence dans vos films. Cette démarche semble être encore difficile dans le cinéma français. Comment comprenez-vous cette difficulté ?
Je ne sais pas. Peut-être que le non-dit est plus fort. Il y a des acteurs et réalisateurs français d’origine maghrébine mais c’est comme si les Français avaient inventé une barrière qui peut-être existait en Amérique avec l’apartheid. En France il n’y a pas eu d’apartheid. C’est la terre de la liberté mais peut-être qu’ici on ne peut pas s’imaginer noir donc si on écrit un personnage il faut le ressentir de l’intérieur et il faut à un moment que des personnes se disent « ah ben oui tiens mon héroïne je la ressens bien noire de peau ». Je ne saurais pas expliquer pour les autres. Moi je l’ai fait parce qu’il y avait des acteurs que j’ai comme Isaach, Alex et autres et après de fil en aiguille c’est devenu des acteurs auxquels je pense souvent. J’ai écrit 35 Rhums en pensant que le rôle était pour Alex. Ça m’a plu de faire le film comme ça et en plus on décida que c’était justement un film où il n’y aurait que des Noirs et pas de Blancs. Y’a des communautés comme ça en France. Si on va à la Poste on voit beaucoup de gens qui viennent de Guadeloupe ou de Martinique. Ma démarche n’est pas un thème ou une thématique, j’ai rencontré des acteurs qui me donnaient envie de travailler avec eux.
Il est certain que vous ne pouvez pas répondre pour les autres, mais il est étrange que le cinéma français ait du mal à faire jouer des acteurs noirs…
Oui le cinéma français n’est pas comme le cinéma américain. D’abord, il n’a pas le poids d’une histoire d’apartheid. Deuxièmement, le cinéma américain comme il a été industriel à un moment, il y a des metteurs en scène et techniciens noirs qui sont rentrés par effraction. Je pense à Melvin Van Peebles. Et après, les visages noirs à la télévision et au cinéma sont devenus presque des acteurs de référence, je pense à Denzel Washington, Samuel Jackson alors que dans les films des années soixante-dix de la Blaxploitation on a plutôt affaire à un mouvement de rébellion qui venait de certains réalisateurs noirs mais c’était à double tranchant. C’était une façon de faire des films pour les Noirs avec des acteurs noirs mais en dehors de Melvin Van Peebles qui produisait ses propres films c’étaient des producteurs blancs, et finalement quand on voit ces films ils donnent une joie très grande et un phrasé qui fait que maintenant on a l’impression que cela appartient à la culture américaine. C’est presque un fleuron de la culture américaine. Finalement ce qui était un peu une hypocrisie, une ruse des productions au départ, a participé à libérer quelque chose, comme le kung-fu a redonné vie au cinéma chinois d’une certaine façon.
Il faudrait donc une « effraction », pour reprendre votre terme, des producteurs et artistes noirs en France ?
S’il y avait un producteur rusé qui disait « tiens on va faire des films pour la communauté noire en France… » Mais la France est un pays où l’économie du cinéma n’a jamais été une grande industrie comme aux États-Unis. Les films se font avec moins de moyens donc un concept « black » en France, ça voudrait dire qu’il y a aussi des séries B, des films de genre etc. En France, un film de genre, c’est souvent un film d’auteur donc c’est un peu difficile d’imaginer quelque chose qui ne peut-être qu’industriel.
Le cinéma parle aussi de la réalité. La France est un brassage de cultures et de populations qui ne semble pas être véritablement pris en compte dans le cinéma français. Le cinéma français vit-il dans une autre réalité ?
Le film est un objet unique, c’est l’objet d’un seul. C’est un producteur qui va prendre un risque pour un projet et puis un deuxième et puis un troisième donc l’idée même d’avoir le cynisme même de se dire je vais faire un film que pour des Blacks est un peu impensable car un producteur prend des risques. Quand j’ai fait 35 Rhums bien que ce soit écrit en toutes lettres, les gens ne comprenaient pas pourquoi tout le monde était noir dans le film. Je me souviens un jour, on faisait une scène dans un wagon du RER B et quelqu’un de l’équipe me dit : « Y a pas de figurants blancs ? ». Et je lui réponds : « Ben non. Mais je te signale qu’à 7 h 30 du soir si tu prends le RER B à partir de telle station ou la ligne 7 après la Porte de la Villette, tu as un ou deux Blancs mais pas plus. Parfois il n’y en a pas du tout. » Du reste les gens du RER B avec qui on travaillait n’ont pas remarqué. Ils trouvaient cela normal. Je pense que si j’avais dit à mon producteur : « Je veux faire un film où il n’y a que des Noirs pour la communauté noire » je n’aurais pas fait ce film-là.
Oui bien sûr mais ma question n’était pas de demander pourquoi on ne produit pas un cinéma français pour les Noirs mais pourquoi le cinéma français n’inclut pas la réalité des personnes tout simplement. Pourquoi quand il s’agit des Noirs on entre tout de suite dans la perspective de la prise de risque en France ?
Mon propos n’était pas par rapport au fait qu’il y ait des acteurs noirs mais par rapport au film dans le sens que chaque film est unitaire et que chaque producteur produit un film d’une manière unique. Ce n’est pas tout le temps qu’un réalisateur et un producteur, ensemble, se disent le rôle principal sera pour une actrice noire par exemple. Évidemment ça pourrait bien arriver mais jusqu’à présent ce n’est pas encore vraiment arrivé. Mais vous voyez, ce sont des choses difficiles parce que chaque film est une entité. Je ne saurais pas très bien répondre à cette question. Si la France est le pays d’Europe qui produit le plus de films, c’est parce qu’on a un système d’avances sur recette, une réutilisation du fonds de soutien, tout un encadrement politique qui permet de faire plus de films que les autres pays européens, donc à la limite ça ouvre un peu plus le cinéma français. Mais on pourrait dire qu’en Allemagne où il n’y a pas tout cet encadrement beaucoup de films se sont fait avec des acteurs et réalisateurs turcs. Après, les Turcs sont Blancs, les Maghrébins aussi. Je pense que Noir, c’est Noir et on ne peut pas ne pas penser que l’inconscient parle…
Vous parliez tout à l’heure de la difficulté à se mettre à penser un rôle pour un Noir…
Ce n’est pas tant la difficulté. Je me demande si l’inconscient quelque part ne balaie pas l’idée en se disant : « Mais ça, c’est exotique… » Vous voyez il y a une part d’inconscient là-dedans je pense.
Vous avez vécu une partie de votre enfance au Cameroun, Burkina Faso, Djibouti et Sénégal. Avez-vous déjà considéré la possibilité de retourner vivre en Afrique ?
Souvent. Très souvent. Avant même que je comprenne que j’allais faire des films puisque c’est arrivé sans que je le programme, je me le suis dit souvent oui. La France est un beau pays, je me sens française, c’est ma langue, c’est ma façon de m’exprimer et pourtant depuis mon enfance et mon adolescence et jusqu’à encore aujourd’hui, combien de fois je pense à partir. Par exemple maintenant que j’ai vraiment vieilli, je me dis combien ça coûterait de me faire enterrer en Afrique, il faudrait que je paye le transport, que je laisse de l’argent à mes frères et sœurs. Bon l’enterrement, c’est un peu dramatique mais j’aimerais beaucoup retourner vivre en Afrique. Si j’avais la possibilité de changer de vie, je choisirais un métier dans la médecine, prof ou peut-être dans le bois qui me permettrait d’être internationale et de voyager mais pas dans une ONG comme Kouchner. Je pensais même que jamais je ne dépasserai le stade de 18 ans en France car c’était trop étranger pour moi. Tout me blessait en France. Ce dimanche, j’étais dans le métro et il y avait deux dames âgées camerounaises qui parlaient. Je ne comprenais pas mais j’avais reconnu la langue. Elles rigolaient et parlaient de leur mari et j’étais débout et j’avais envie de fermer les yeux et de me laisser emporter par cette langue, cette façon de parler, de rire de choses pas forcément drôles. Je trouvais que c’était quelque chose que j’avais toujours connu car j’avais grandi là-dedans et ça me réchauffait. Ça me décoinçait. Donc m’être imaginer ne plus vivre ici, je l’ai toujours pensé, oui.

Propos recueillis par Sylvie Ngilla – le 24 novembre 2010.///Article N° : 11687

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