Libre adaptation tournée en 35mm du roman Mrs Dalloway de Virginia Woolf transposé dans les salons de Lagos, Clarissa suit une femme de la haute société préparant une réception où se croisent amis, famille et anciens amours, jusqu’à ce qu’un retour du passé fasse vaciller sa façade de respectabilité. En reprenant la structure d’une journée unique et la figure de Clarissa, les frères Esiri font de cette fête un véritable bal des illusions, où une élite nigériane s’accroche à ses codes hérités de l’ancien empire pour ne pas voir la violence et les fractures du pays qui l’entoure.
Clarissa est sans doute l’un des gestes les plus ambitieux vus à la Quinzaine des cinéastes du festival de Cannes 2026. Dans le prolongement d’Eyimofe : This is my Desire (2020), les frères jumeaux Esiri retrouvent leur art de l’observation minutieuse, mais déplacent leur regard : là où le précédent film suivait des destins populaires happés par le désir d’ailleurs, celui-ci choisit le point de vue d’une élite installée, comme si les cinéastes refermaient le champ pour interroger ceux qui profitent du système plutôt que ceux qui le subissent. Ils ne « revisitent » pas Woolf, ils s’en saisissent comme d’un couteau pour entailler la surface impeccable de la bourgeoisie lagosienne. Une journée, une fête, une femme : le dispositif est simple, la charge est profonde.
En déplaçant Mrs Dalloway dans les salons climatisés de Lagos, le film garde la ligne claire du roman de 1925 – une réception à préparer, des retrouvailles inattendues, le retour des anciens désirs – mais change radicalement la matière historique de ce temps suspendu. Clarissa ne se demande pas seulement ce qu’elle a fait de sa jeunesse ; elle se demande, sans toujours se l’avouer, ce qu’elle a fait de son pays et ce que son pays a fait d’elle. La maison, les fleurs, les tissus, les verres de champagne composent un écran fragile derrière lequel remontent la guerre, la corruption, les fractures régionales. Tout ce qui, d’habitude, reste à la porte des villas.
Les Esiri ne théorisent rien, ils regardent. Leurs plans s’appuient sur les détails comme sur des preuves : une main de domestique qui ajuste une nappe, un uniforme qui ne tombe pas tout à fait juste sur le corps d’un officier, un silence un peu trop long devant une plaisanterie mondaine. On retrouve ici le sens du cadrage et du hors-champ d’Eyimofe, mais transposé aux espaces feutrés des intérieurs bourgeois. Lagos apparaît par fragments, par vitres de voitures, couloirs, balcons, plutôt que par cartes postales panoramiques. La ville n’est pas un décor mais une pression constante, une rumeur qui traverse les dialogues poliment tenus et les visages lissés.
Le récit tient sur un fil : au présent, la chorégraphie de la préparation de la fête ; en contrepoint, les souvenirs d’Abraka, en 1994, cette verdoyante localité du Delta State où la jeune Clarissa se baignait dans le lac, pique-niquait près de la plage et débattait de poésie et de littérature. Ce va-et-vient donne au film sa respiration. Dans la lumière d’hier, les corps sont plus libres, les amitiés plus poreuses, les paroles moins surveillées. On voit naître les possibles qu’adultes, chacun a reniés ou aménagés : une histoire d’amour qui aurait pu choisir une autre forme, une carrière qui aurait pu ne pas se plier aux compromis du prestige, un engagement politique qui n’a jamais eu lieu. Le retour de ces figures du passé n’est pas joué comme un simple triangle sentimental ; il fonctionne comme un rappel à l’ordre de ce que les personnages ont préféré oublier pour tenir leur rang.
Clarissa est au centre de ce dispositif, mais le film ne cherche jamais à la rendre sympathique. Il la rend lisible. Chaque geste de maîtresse de maison est une performance de respectabilité, chaque sourire une façon de tenir ensemble un monde qui craque. En creux, se dessine une femme qui a accepté d’entrer dans le costume social qu’on lui proposait, quitte à y laisser des pans entiers de désir, de curiosité, de colère. Lorsque ressurgit celle qu’elle a aimée, c’est moins le fantasme romantique qui se rallume que la conscience aiguë du prix payé pour avoir choisi la sécurité. Le film est alors d’une sobriété admirable : pas de grands éclats, pas de discours, mais des micro-déplacements dans le regard, dans la façon de se tenir à table, dans l’ombre portée de chaque scène.
présentation de l'équipe du film à la Quinzaine des cinéastes, Cannes 2026, photo Olivier Barlet
La réussite du film tient aussi à la manière dont il laisse émerger la violence sans jamais céder au spectaculaire. Le personnage du soldat revenu du nord porte sur lui ce que les autres personnages tiennent à distance. Il entre dans le champ comme une tache, quelque chose qui rompt l’harmonie des couleurs et des tissus. Sa présence brise la bulle, rappelle que la nation ne se résume pas aux salons où l’on parle un anglais impeccable et où l’on commente les dernières nouvelles des universités étrangères. Le contraste n’est pas martelé, il est simplement posé : le même pays, deux réalités irréconciliées qui coexistent dans la durée d’une journée.
Ce qui impressionne au fond, c’est la cohérence d’ensemble. L’élégance du film n’est jamais un vernis ; elle fait partie du sujet. Les Esiri adoptent les codes de la classe qu’ils filment – raffinement, fluidité, musique enveloppante – pour mieux en montrer la fragilité. Le film avance avec la douceur d’un mouvement de caméra bien huilé, mais ce glissement est tranché de l’intérieur par une mélancolie tenace. Clarissa n’est pas un film à thèse, c’est un film d’aveux différés. Rien ne se règle vraiment à la fin de la fête, mais quelque chose s’est déplacé : une lucidité plus nette, une ligne de fracture désormais visible, une impossibilité à continuer tout à fait comme avant.
L’apport le plus fort du film tient là : en choisissant de regarder le Nigeria « par le haut », depuis la perspective d’une élite qui parle la langue de l’ancien empire et en imite les manières, les Esiri déplacent le centre de gravité de leur propre cinéma autant que celui du regard porté sur le pays. Après avoir cartographié, avec Eyimofe, les trajectoires brisées de ceux qui rêvent de partir, ils filment ici ceux qui sont déjà arrivés, au sommet, et montrent le vide qui les caractérisent. Ils prouvent qu’on peut prendre appui sur un grand texte européen, en assumer la forme et les codes, pour mieux exposer ce qu’ils produisent aujourd’hui dans un contexte postcolonial. Clarissa montre comment l’histoire coloniale continue d’organiser les imaginaires, les goûts, les ambitions, sans jamais prononcer ces mots. Tout passe par la texture des scènes, par la façon dont les personnages occupent l’espace, par les compromis qui affleurent dans chaque conversation. Au terme de ce bal des illusions à Lagos, on comprend que ce qui vacille n’est pas seulement la façade d’une femme, mais tout un système de représentation : une classe qui a trouvé dans la littérature britannique un modèle de soi et dont ce film révèle les failles.
