Cannes 2026 : ce que l’Afrique apporte au cinéma mondial

À distance des grandes machines et des auteurs surmédiatisés, les films venus d’Afrique et de ses diasporas ont apporté au festival de Cannes 2026 (12-23 mai) autre chose qu’une simple "diversité" de vitrine : une façon singulière de raconter la justice et ses impasses, l’exil sans retour, la foi mise à l’épreuve, la ville mondialisée vue d’en bas et l’accès aux images comme enjeu politique. Ces œuvres venues des marges institutionnelles ont renouvelé les formes, déplacé les évidences et rappelé que l’avenir du cinéma se joue d’abord là où l’on invente encore des manières de voir.

Cannes n’a pas "raté" l’Afrique cette année : il l’a vue de travers. Pendant que la Berlinale déroulait le tapis de sa compétition à Dao d’Alain Gomis, Soumsoum, la nuit des astres de Mahamat Saleh Haroun – Prix FIPRESCI – et À voix basse, retour en Tunisie de Leyla Bouzid, pendant que Venise couronnait La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania d’un Lion d’argent, la compétition officielle de la Croisette est restée majoritairement franco-européenne. Faut-il en conclure que le centre de gravité des cinémas d’Afrique se déplace vers Berlin et la lagune ? Reste que, dans les interstices des différentes sections et sélections (117 films en tout), s’est dessiné un paysage plus complexe : celui de films qui ne viennent pas "représenter l’Afrique", mais y travailler les fissures – de la justice à l’exil, de la foi à la circulation des images. Ce paysage, il faut le lire à la lumière du choc politique qui a traversé le festival : la menace de Canal+ de cesser de travailler avec les 600 signataires (3400 à ce jour) d’une tribune contre les diktats du milliardaire Vincent Bolloré dont le pouvoir sur l’édition et les médias ne cesse de croître et qui domine le financement du cinéma français et international via Vivendi / Canal+. Au-delà de l’onde de sidération, et sachant que Canal+ a déjà pris 34% du capital d’UGC en 2025 et a annoncé sa volonté de monter au contrôle total d’ici 2028, c’est toute l’architecture de la dépendance qui est apparue au grand jour : un groupe privé va-t-il décider de la visibilité de films, donc de l’existence de cinéastes ? C’est d’autant plus glaçant que le Rassemblement national menace s’il arrivait au pouvoir de supprimer le CNC et de privatiser l’audiovisuel public, donc de démanteler ce qui fait la force de l’écosystème autofinancé du cinéma en France et lui permet de produire et coproduire de très nombreuses œuvres venant du monde entier. Le Festival de Cannes 2026 aura été un cru dominé par l’Europe et les périphéries du monde occidental, où Hollywood n’apparaît plus qu’en pointillé, à travers quelques auteurs isolés et des séances spéciales documentaires plutôt que par les grandes machines des studios. Cette discrétion américaine tient à la fois au recentrage des studios sur le streaming et le marché intérieur, à la crainte de voir les films massacrés par la critique ou dépourvus de prix (le dernier Spielberg sort en salles sans passer par Cannes), à la frilosité d’Hollywood face aux sujets sombres, et au choix de Cannes de privilégier des œuvres d’auteur aux budgets plus modestes, issues de cinématographies nationales en quête de visibilité. Dans les films en compétition et dans les sections parallèles, la famille constitue le laboratoire privilégié des crises du monde, qu’il s’agisse des deuils, des exils ou des fractures de classe, le conflit politique ou social se déclinant d’abord à l’échelle du foyer. Cette focalisation intime n’empêche pas le festival d’être traversé par les guerres, passées ou en cours : retour sur les traumatismes du XXᵉ siècle, réécritures de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide, mais aussi allusions aux conflits contemporains par le biais de drames de soldats, d’exils forcés et de territoires occupés. Dans ce paysage inquiet, peu spectaculaire, où les super-héros ont disparu au profit de familles cabossées et de mémoires collectives à vif, les films venus d’Afrique et de ses diasporas trouvent une résonance particulière : ils s’inscrivent pleinement dans ces questionnements tout en déplaçant le regard, ce que nous allons maintenant explorer.

Remarquables longs métrages

La section Un certain regard, qui accueille volontiers des premiers longs métrages et des propositions formelles originales, comptait cette année trois films venus d’Afrique, une présence qui a permis de mettre en valeur l’apport africain au cinéma contemporain (cf. notre zoom sur le festival 2026).

La réception de Congo Boy fut l’une des plus fortes du festival, portée par un public debout et par le prix d’interprétation remis à Bradley Fiomona. Rafiki Fariala y prolonge le geste documentaire de Nous, étudiants ! en assumant pleinement la fiction, à partir de sa propre histoire de réfugié congolais en Centrafrique : Robert, élève de terminale, chef de famille de substitution et aspirant rappeur, tente de tenir ensemble études, survie et désir de musique. Ce n’est pas le pathos qui guide le film, mais l’usure d’un présent saturé de contraintes, où chaque décision engage à la fois la journée qui vient et la possibilité d’un avenir. À partir de ce socle documentaire, Congo Boy superpose un scénario solidement construit et une direction d’acteur très souple. Il laisse aux interprètes une marge d’improvisation qui nourrit la présence de Bradley Fiomona, récompensé par le prix du meilleur acteur : Robert est à la fois personnage écrit et corps rétif aux assignations. Fariala déjoue ainsi aussi bien la victimisation que le héroïsme programmatique, en filmant un adolescent qui calcule, hésite, se trompe, bricole. La fameuse scène des serviettes hygiéniques, née d’une gêne très concrète, condense ce renversement des rôles où un garçon de 17 ans, promu tuteur par défaut, doit apprendre en accéléré ce que ni la famille ni la société ne lui ont transmis. Surtout, Congo Boy choisit l’exil intra‑africain comme cœur du récit : Bangui devient cet "enfermement à ciel ouvert", sans jamais sortir d’une position de vulnérabilité, prisonnier d’un statut précaire autant que des frontières. La mise en scène épouse ces limites en privilégiant couloirs, rues anonymes, chambres encombrées et studio de fortune, la guerre restant en arrière-plan, en bruits et en rumeurs plutôt qu’en images spectaculaires. La musique, écrite et interprétée par Fariala, n’est pas un simple ornement : chaque morceau est un acte, un geste de subjectivation qui transforme un réfugié en auteur et en performer, jusque dans la salle cannoise qui se met à chanter avec lui après le film ! L’espoir qui affleure n’a rien d’une promesse de réussite : c’est une discipline, un "espoir coûte que coûte" qui consiste à continuer à se projeter dans un monde qui ne garantit rien, comme le rappelle le cinéaste quand il revendique le "droit de rêver" pour les réfugiés, prisonniers d’une liberté toute théorique (à lire également, notre analyse du film, ainsi que notre entretien avec Rafiki Fariala et Bradley Fiomona).

Avec Ben’imana, Marie‑Clémentine Dusabejambo signe un premier long métrage d’une maturité impressionnante, fruit d’une réflexion menée sur près de dix ans autour de la possibilité de "faire peuple" après le génocide. Situé en 2012, alors que les tribunaux populaires gacaca touchent à leur fin, le film plonge dans un village où Vénéranda, survivante qui a choisi officiellement le pardon, voit ses certitudes vaciller sous la pression de sa sœur Suzanne et de sa fille Tina, décidée à comprendre l’histoire de son père. Le titre – "les enfants de Dieu" – renvoie à la fois à une danse traditionnelle célébrant l’unité, à un "peuple de Dieu" supposé soudé, et à l’enfant qui naît, surnommé "le pays à venir" : autant de promesses collectives que le film confronte à un corps social encore fissuré, traversé de remparts de silence et de récits dissonants. Ben’imana refuse la dualité simpliste entre victimes et coupables pour s’attacher à ces zones intermédiaires où chacun tente de se tenir : les mères qui protègent en se taisant, les survivantes dont les frères sont aussi les assassins, les jeunes qui rejettent les catégories Hutu/Tutsi afin de ne pas porter le poids des histoires familiales. La mise en scène cherche une "juste distance" qui puisse traduire cette politique de la parole : gros plans sur les bouches, visages cadrés de profil, espace domestique dépouillé où chaque objet, chaque costume participe à cette circulation d’un langage encore en train de se chercher. Le film ne cherche pas la synthèse ni la grande thèse exportable : il juxtapose des voix qui se frottent, se contredisent, se blessent, sans qu’une réconciliation finale vienne apaiser le tout. La présence de la grand‑mère, qui rappelle les violences de 1973, inscrit le récit dans une continuité historique où le génocide apparaît comme le résultat d’une longue préparation politique. En dédiant le film "à nos mères", Dusabejambo reconnaît ces architectures affectives faites de silences et de compromis, et propose une idée du peuple comme construction fragile, sans cesse renégociée, où ce qui sépare – conflits, non‑dits, distances prises – peut aussi devenir matière à réparation (Voir également notre analyse du film, ainsi que notre entretien avec Marie‑Clémentine Dusabejambo).

Avec Les Fraises (La más dulce), Laïla Marrakchi semble vouloir rompre avec le confort de Marock et Rock the Casbah en déplaçant sa caméra des salons casablancais vers les serres andalouses. Le film n’échappe pas entièrement au geste de "retourner la barquette" pour révéler l’envers social du fruit rouge, mais il trouve sa justesse lorsqu’il se cale à hauteur de ces corps féminins pris dans un dispositif d’exploitation transnational plus que lorsqu’il explicite son propos. La mise en scène fonctionne moins comme illustration d’un dossier sur les saisonnières marocaines de Huelva que comme cartographie sensible d’un enfermement : plastiques, allers‑retours en bus, logements contrôlés, contrats à durée et à destination verrouillées. C’est là que le film rejoint un certain cinéma social, en filmant le travail comme expérience physique (fatigue, douleurs, gestes répétitifs) plutôt que comme simple décor de la dénonciation. Le déplacement du récit migratoire vers ces femmes recrutées et triées, jusque dans leur fertilité, constitue effectivement l’un des enjeux les plus féconds du film : il permet de montrer comment le contrôle des corps s’organise à la jointure de l’économie, du droit et des rapports de genre. Pour autant, Les Fraises se heurte parfois à la tentation de la thèse ; la dramaturgie Hasna/Meriem, avec sa montée vers la plainte syndicale puis judiciaire, court le risque d’assigner les personnages au rôle de figures exemplaires. La force du film tient alors dans les interstices : scènes de dortoir, moments de rire arrachés, complots nocturnes où la sororité se construit malgré tout, non comme solution miracle, mais comme micro‑écarts à l’architecture de l’exploitation. Là où Marock et Rock the Casbah observaient les angles morts d’une bourgeoisie mondialisée, Les Fraises tente de rendre compte de celles qui ne partent ni étudier ni s’installer en Europe, mais vendre leur force de travail au prix, parfois, de leur intégrité physique et morale. Ce geste n’est pas exempt d’ambiguïtés – le film reste cadré depuis une perspective citadine qui découvre ces marges – mais il a le mérite de déplacer la question migratoire hors du registre compassionnel pour interroger, frontalement, ce que coûte réellement la "douceur" de nos fruits rouges (lire également notre analyse du film).

Dans d’autres sélections du festival, d’autres longs métrages ont tout autant marqué.

Avec Marie Madeleine, présenté à Cannes Première, Gessica Généus prolonge et radicalise le geste de Freda : faire éclater les oppositions, engager le corps, affirmer un droit à la complexité haïtienne. Le dispositif de départ – une rue, l’église et le bordel face à face – pourrait laisser croire à une parabole morale ; le film s’emploie justement à en défaire la dualité. La frontière entre ces espaces tient à peine : les corps les traversent, les croyances circulent, les registres religieux se contaminent, jusqu’à rendre vaine toute tentative d’opposer "bien" et "mal". En endossant elle‑même le rôle titre, Généus déplace encore le centre de gravité de son cinéma : Marie Madeleine n’est pas seulement une prostituée prise entre dogmes et désirs, mais une figure de passage dont le corps devient le lieu premier de l’expérience, un corps mis à l’épreuve plus qu’illustré. Le film gagne ainsi une intensité physique rare, où chaque geste, chaque trace sur les murs de la chambre, condense l’effort de Marie Madeleine pour se maintenir cohérente alors que tout vacille. Face à elle, Joseph, photographe lié à une église radicale, ne vient pas opposer une figure de "sauveur" : son regard se trouble, sa foi se fissure, son désir le déplace, sans conversion spectaculaire ni renoncement clair. C’est cette zone d’instabilité, ce "ping‑pong" affectif sans garantie, qui intéresse la réalisatrice plutôt que la résolution des conflits. La mise en scène épouse ce choix : progression sans trajectoire verrouillée, refus d’annoncer un futur, poésie assumée, caméra qui avance à hauteur de présent, épaulée par le travail de Nicolas Canniccioni, dont la lumière organique ancre les corps dans la ville de Jacmel, la rue, la mer, le carnaval. En faisant du trouble non pas un problème à résoudre mais une expérience à vivre, Marie Madeleine revendique une opacité – au sens glissantien – comme condition de dignité : la parole haïtienne ne cherche plus à se rendre "lisible" pour un regard extérieur, elle assume ses paradoxes, ses tensions religieuses et politiques, et laisse le spectateur dans une zone où les repères se dérobent plutôt que de fournir une morale apaisante (Voir notre analyse du film et notre entretien avec Gessica Généus).

Avec Clarissa, présenté à la Quinzaine des cinéastes, les frères jumeaux Arie et Chuko Esiri signent un geste des plus ambitieux : transposer Mrs Dalloway dans les salons feutrés de Lagos pour en faire un bal des illusions où se dévoile une élite nigériane cramponnée à ses codes hérités de l’ancien empire. La structure en une journée pourrait n’être qu’un exercice de style ; elle devient ici un scalpel qui entaille la surface impeccable de la bourgeoisie de Lagos. Clarissa prépare sa réception, orchestre les fleurs et les listes d’invités, mais la maison se fissure au fur et à mesure que remontent les souvenirs d’une jeunesse plus poreuse, moins policée, où d’autres trajectoires étaient possibles. Le film ne demande pas seulement ce qu’elle a fait de sa vie ; il interroge, en creux, ce que cette classe a fait de son pays. Les Esiri ne plaquent pas de thèse, ils regardent : un geste de domestique, un uniforme qui tombe mal, un silence un peu trop long suffisent à faire surgir la dissonance. Lagos n’apparaît pas en cartes postales mais par fragments – vitres de voitures, couloirs, balcons. Clarissa n’est jamais héroïsée : chaque geste de la maîtresse de maison est une exigence de respectabilité, chaque sourire un effort pour maintenir un rôle social qui se fissure. La violence entre par une autre porte, celle d’un soldat revenu du nord, qui porte physiquement ce que les invités s’acharnent à tenir hors champ. L’élégance du film n’est jamais un simple vernis : en adoptant les codes de la classe qu’ils filment pour mieux en montrer les failles, les Esiri déplacent le centre de gravité de leur cinéma autant que celui du regard porté sur le Nigeria. Après Eyimofe, qui suivait ceux qui rêvent de partir, Clarissa observe ceux qui sont déjà "arrivés" et en expose le vide, sans discours explicite, par la seule texture des scènes (Lire également notre analyse du film).

Copyright David Greaves

Avec Once upon a time in Harlem, également présenté à la Quinzaine des cinéastes, David Greaves accomplit un geste rare : achever, avec l’aide de sa fille Liani, le film sur lequel son père William Greaves travaillait depuis les années 1970, et en faire bien autre chose qu’un simple objet d’archive. Le dispositif est simple en apparence – 16 mm tourné à l’époque, dialogues filmés aujourd’hui avec historiens et témoins – mais la façon dont ces deux régimes de parole se frottent donne au film une énergie singulière. Le grain instable, les visages en plans rapprochés, les intérieurs de Harlem dans les années 70 ne servent pas de fond illustratif : ils permettent la présence d’une génération qui a vécu la Harlem Renaissance, tandis que les lectures contemporaines viennent prolonger, contredire, déplacer ce qu’on croyait établi. Le film ne cherche pas à trancher ; il organise une féconde mise en perspective. Plutôt que de ranger la Harlem Renaissance dans une vitrine, Once upon a time in Harlem la traite donc comme une configuration encore en débat : mélange social très concret de médecins, avocats, ouvriers, bars, bibliothèques et journaux noirs qui font circuler les nouvelles d’un quartier à l’autre ; migration du Sud vers New York vécue "presque comme un exil de réfugiés en quête de sécurité" ; lieux de sociabilité où l’on lit, discute, compose, répète. La bibliothèque, avec la figure de Regina Anderson Andrews, devient le centre de gravité du film, où les trajectoires se croisent et se structurent. La force du projet tient aussi à son refus de se clôturer lui‑même : Greaves insiste sur ce qui restera à disposition des archives, sur les entretiens complets qui circuleront ailleurs, sur la part de ce corpus qui excède le film. Ce parti pris, doublé d’un travail minutieux de restauration, de resynchronisation image/son et de montage thématique, donne un film qui avance par blocs, hypothèses et récits plutôt que par démonstration. Once upon a time in Harlem ne fige pas un "âge d’or" afro‑américain ; il montre comment une concentration de corps, de lieux, de flux et de médiations a produit, à un moment donné, une intensité particulière – et laisse au spectateur la question, ouverte, de ce qu’il faudrait aujourd’hui pour qu’un tel foyer d’invention réapparaisse (Lire notre analyse du film).

Et puis, il y eu la projection de Tilaï à Cannes Classics. Elle a fait l’événement. Voir la salle comble pour ce film burkinabè, couronné sur la Croisette avec le Grand Prix du Jury en 1990 et aujourd’hui restauré, revient à mesurer l’extraordinaire maturité d’un cinéaste comme Idrissa Ouédraogo et ce qu’il a encore à nous apprendre. Tilaï rappelle qu’un certain canon africain s’est déjà écrit, mais que sa circulation, sa conservation et sa transmission demeurent précaires (cf. infra). La restauration en haute définition et la reprise à Cannes fonctionnent comme un geste de réparation symbolique, qui donne aussi une profondeur historique à la présence africaine de 2026.

Vitalité des courts métrages

À la Cinéfondation (films d’écoles), Somewhere I Belong du Tunisien Youssef Handouse impose une forme d’évidence : un cinéma de l’épure où chaque plan compte. Un vieil homme rentre en Tunisie après trente-deux ans d’exil en Russie, croyant retrouver un foyer intact. Il découvre au contraire un monde recomposé sans lui. La famille rejette, la terre se refuse : le retour devient une seconde rupture. Handouse évite tout pathos. La violence affleure dans les silences, les gestes retenus, une sécheresse presque administrative. Cette économie formelle - plans rares, ellipses, absence d’insistance - condense le récit en une expérience sensible de l’irréversibilité. L’exil n’est plus un point de départ mais un état durable, qui dissout l’idée même de patrie. En refusant la consolation d’un retour réussi, le film révèle un angle mort des récits migratoires : l’impossibilité d’appartenir à nouveau.

A la Quinzaine des cinéastes, avec À la recherche de l’oiseau gris aux rayures vertes, le Marocain Saïd Hamich (connu pour ses magnifiques longs métrages Retour à Bollène et La Mer au loin) déploie un dispositif à la lisière du documentaire et du conte : un sourcier parcourt le paysage, habité par la recherche de sa femme disparue. L’énoncé pourrait sembler fragile ; le film trouve au contraire sa tenue dans la cohérence d’un geste entièrement tendu vers cette quête. Hamich filme un être hors du commun, qui ne vit que par sa recherche. En parallèle et pour vivre, le sourcier trouve l’eau, presque miraculeusement, et cette relation au monde, nourrie de spiritualité, ancre le récit dans une expérience sensible. L’esthétique accompagne cette cohérence sans jamais la forcer. Sans effet ni surplomb, le cinéaste laisse affleurer ce qui la rend tenable : la possibilité d’une fiction. La musique y joue un rôle essentiel, prolongeant l’état intérieur du personnage et unifiant les fragments du réel. Sans ironie ni distance, Hamich compose ainsi un film d’une grande tenue, où la quête, à la fois concrète et invisible, devient la condition même de l’existence, jusqu’à pouvoir trouver une juste distance. L’oiseau impossible devient alors moins un but qu’une forme, une manière d’habiter l’absence et de continuer à avancer.

Également à la Quinzaine, Nothing Happens After Your Absence du Soudanais Ibrahim Omar change de registre : humour, dérision, légèreté apparente. Dans un village reculé du Soudan, un tournoi de football est organisé parce que, sinon, personne n’irait au cinéma : l’équipe gagnante pourra choisir le film projeté dans une liste de films d’auteur ! Le jeu devient ainsi passage obligé vers le cinéma. C’est drôle, rythmé, presque anecdotique en apparence. En l’absence de dialogues, des titres en caractères bleus s’inscrivent à l’écran, sous forme de questions ou de réponses. Omar raconte ainsi la rareté des images comme bien commun et la manière dont elles deviennent enjeu de pouvoir. Le cinéma n’apparaît ainsi pas comme un droit ni comme un usage banal, mais comme une récompense conditionnelle. L’économie de moyens s’accorde à la rareté qu’elle décrit. La mise en scène privilégie les déplacements, la circulation des corps comme écho à la circulation entravée des films. En établissant sans cesse un parallèle entre la guerre refusée par le village et ce match de foot ayant pour enjeu l’accès au cinéma, le film fait du terrain de jeu le miroir ironique mais lucide d’un autre champ de bataille : celui des images.

À quoi rêvent les Maknines de la franco-algérienne Sarra Ryma, présenté à la Semaine de la Critique, articule, avec une grande douceur politique, trois lignes de tension : les chardonnerets en cage, le carcan social et une relation qui excède la simple amitié. Les chardonnerets, que l’un des deux amis élève et vend, deviennent le cœur battant du film : beaux, sonores, enfermés. À l’écran, les personnages parlent départ, liberté, futur ailleurs ; l’image, elle, montre les cageots, les grillages, les horizons bouchés. La cinéaste laisser la dimension amoureuse dans l’ambiguïté, comme si la nommer revenait à la figer. C’est cette suspension qui crée la tension : l’avenir commun rêvé se heurte à la brutalité d’un réel qui propose surtout la séparation, l’exil, la rupture. Tout est là dans la manière de filmer les gestes : vendre les oiseaux, parler départ, se frôler sans se déclarer. L’exil apparaît autant comme horizon économique et social que comme menace pour la relation elle‑même. En faisant circuler le désir, À quoi rêvent les Maknines  dessine un cinéma de l’intime profondément engagé : un regard qui affronte la claustration sans renoncer à faire entendre, malgré tout, le chant fragile d’oiseaux ballottés par ce qui les dépasse.

Man’mi d’Aude N’Guessan Forget, également présenté à la Semaine de la Critique, dédié à sa mère, est entièrement tourné à hauteur d’enfant. Flora, une petite fille, écoute le conte que lui raconte sa mère : l’histoire de la reine baoulé Abla Pokou, figure de sacrifice et de courage, qui lui transmet comment tenir face à l’adversité. Pendant que les mots tissent un monde où tout est encore possible, la maladie – la drépanocytose – affaiblit peu à peu la mère. Le film joue sur ce décalage entre la puissance de l’imaginaire et la brutalité du diagnostic médical, ainsi que le racisme systémique dans l’accès à la médecine. Man’mi se situe dès lors au croisement du drame social et du conte, flirtant avec un réalisme magique discret plus qu’illustratif. La mise en scène épouse la perception de Flora : sons de la rivière, cri du calao, gestes des tantes baoulées, tout passe par une mémoire sensorielle qui brouille volontairement la frontière entre le légendaire et le domestique. Les plans ne cherchent pas à exposer la maladie mais à en faire sentir la progression par les ruptures de rythme, les silences, les micro‑défaillances du corps de la mère. L’imagination devient planche de salut : ce n’est pas qu’elle efface la peur, mais elle offre à l’enfant un espace où l’angoisse peut se transformer en récit. Là aussi, le geste est simple, sans esbroufe, mais il prend le contre‑pied d’un cinéma qui ne voit dans la maladie qu’une catastrophe. La catastrophe est certes là, mais elle coexiste avec une parole qui transmet des outils pour la traverser.

Autres films arabes

Pour compléter, les quelques films arabes non-africains sélectionnés explorent la manière dont les femmes tentent de détourner la violence politique et patriarcale dans des espaces périphériques – un village bédouin à la frontière et une station-service féminine au Yémen.

Dans Yesterday My Eyes Could Not Sleep (section Un Certain Regard), le Palestinien Rakan Mayasi situe son récit dans un village bédouin de la vallée de la Bekaa au Liban, où l’incendie d’une camionette et la disparition de la jeune Gamra déclenchent une chaîne d’événements qui relègue les femmes au rang de monnaie d’échange. Le cousin Yasser, en cherchant Gamra, renverse en voiture un homme d’un clan rival, et ses sœurs Rim et Jawaher sont offertes en compensation, sacrifiées sur l’autel de l’honneur tribal. Tourné avec des non-professionnels notamment issus d’une vraie famille (les Al Mawla), le film fonctionne comme une chronique dont la mise en scène appuie sur le poids des coutumes et l’ambivalence des figures masculines, à la fois bourreaux et victimes d’un engrenage de vendetta. Dans cette approche quasi ethnographique, les femmes sont paradoxalement placées au centre sans avoir pour autant le droit de participer aux palabres des hommes. Leur résistance ne peut qu’être silencieuse. L’insoumission de Gamra et son absence évoque en outre la situation d’une Palestine aussi convoitée que redoutée, constamment négociée, mais jamais pleinement accueillie comme sujet de sa propre histoire.

Avec The Station, Sara Ishaq (Semaine de la Critique) adopte un dispositif symbolique : une station-service exclusivement réservée aux femmes, oasis fragile dans un Yémen ravagé par la guerre. Layal tente d’y préserver un quotidien fait de règles simples – pas d’hommes, pas d’armes, pas de politique – jusqu’au moment où son jeune frère est appelé au front et que revient leur sœur, combattante, obligeant la famille à se confronter directement au conflit. Pour échapper aux logiques guerrières, les femmes sont condamnées à ruser sans cesse. Alors que l’enclave protégée se fissure et que la fiction d’un espace à l’abri du politique vole en éclats, la solidarité entre femmes se transforme en dernier rempart – fragile, mais tenace – contre la fatalité de la guerre. Un mélodrame porté par une sororité lumineuse mais traversé par une mélancolie crépusculaire.

Un puzzle africain à recomposer

Pris un à un, ces films n’ont rien d’un "front" africain ou diasporique conquérant la Croisette. Ils ne partagent ni une esthétique, ni une ligne politique uniforme. Et c’est tant mieux. Ce qu’ils ont en commun, en revanche, c’est une méfiance profonde envers les grands récits rassurants : la réconciliation qui guérit, le retour qui sauve, la tradition qui protège, la ville qui offre une chance à tous, l’image accessible à chacun. Face à une compétition officielle qui, cette année encore, a laissé vide la case Afrique, Cannes pourrait se contenter de cocher la case diversité avec ces présences périphériques.
Ce serait rater l’essentiel. Ce que dessine l’ensemble de ces films, c’est une proposition exigeante : accepter que les cinémas d’Afrique et de ses diasporas ne viennent plus à Cannes pour illustrer des thèmes attendus, mais pour déplacer les questions. La concurrence de Berlin et de Venise a au moins ce mérite : elle oblige la Croisette à considérer que l’enjeu n’est pas seulement de "montrer des films africains", mais de se laisser transformer par eux. Cette année, la leçon ne venait pas du tapis rouge, mais bien de ces salles un peu plus petites où l’on regardait, en creux, ce que le festival ne veut pas toujours voir de lui‑même. À travers la diversité de ces œuvres, ce que l’Afrique apporte aujourd’hui au cinéma mondial tient ainsi moins à un ensemble de thèmes qu’à une manière de faire et de regarder. Ces films déplacent les cadres habituels du récit en refusant les simplifications — entre victime et héros, mémoire et réconciliation, migration et réussite — pour privilégier des zones d’incertitude, de tension et de contradiction. Ils imposent des formes où le réel ne se laisse pas réduire à une démonstration, où les corps, les silences, les gestes et les voix multiples deviennent les véritables lieux du politique. Ils ne cherchent pas à rendre l’Afrique lisible, mais à la faire exister dans toute son épaisseur, y compris dans ce qui résiste à l’interprétation immédiate.
En cela, les cinémas d’Afrique ne se contentent pas d’ajouter des récits au paysage mondial : ils en reconfigurent les lignes de force. Ils rappellent que le cinéma peut être un espace de circulation des voix plutôt que de leur hiérarchisation, un lieu où l’espoir n’est ni promesse ni consolation, mais pratique quotidienne, fragile et obstinée. Ce qu’ils offrent, au fond, c’est une autre manière d’habiter le monde par les images — plus attentive aux écarts, aux survivances, aux devenirs incertains — et, ce faisant, une contribution essentielle à la vitalité et à la réinvention du cinéma contemporain.
Comme l’écrit Felwine Sarr, « ce dont il est question, c’est d’une puissance de vie à faire sourdre continuellement, à protéger contre ce qui inlassablement la nie. Pour façonner, le forgeron commence par défaire (élargir) les mondes étriqués qui entravent son geste. Une telle fabrique rate, recommence, reprend ses esquisses, remet l’ouvrage sur le métier, ne consent à aucune fatalité, ranime les élans sur les berges où ils ont échoué et les déplace vers des terreaux plus fertiles. »¹