Perantal (1975), Geti Tey (1978), Le Trésor des poubelles (1989), Dakar-Bamako (1992), Ngor l’esprit des lieux (1995), Lettre à Senghor (1998), Rwanda pour mémoire (2003), Questions à la terre natale (2006) sont autant de dates marquantes pour les cinémas du Continent : Samba Félix Ndiaye a ouvert la voie d’une écriture documentaire africaine. Cet entretien réalisé durant le festival des films d’Afrique en pays d’Apt en novembre 2007 a été publié dans le catalogue de la programmation Africamania à la Cinémathèque française (16 janvier au 17 mars 2008 à Paris).
Vous avez fait le choix du documentaire dès le départ alors que la plupart des cinéastes africains ont préféré la fiction. Pourquoi ?
Je ne me suis pas posé la question au début : le cinéma qui m’intéressait était toujours à la lisière entre le documentaire et la fiction, de Flaherty à La Soif du mal de Welles, du néoréalisme italien à Satyajit Ray
Il était intéressant de ne pas mettre en scène : il me fallait être à la bonne place et avec le bon point de vue pour faire un cinéma qui comporte aussi de l’imaginaire. Je ressentais cette proximité dans mon désir de voir le monde et d’en parler. Mais le fait qu’une petite équipe suffisait à faire un film était aussi important pour moi : cela me semblait mieux permettre la rencontre avec les personnes vivant dans un lieu donné. Je pouvais communiquer avec cette petite équipe, ingénieur du son, cameraman et régie, pour un voyage avec des personnages chez qui on s’invite et qui vous invitent. Les films qui me sont proches sont ce genre de films très humains qui laissent des traces et créent des liens.
Etre ainsi un pionnier a-t-il été difficile ?
On était dans les années 60 avec la question d’un cinéma sans bagage qui doit trouver sa voie sans école de cinéma et sans références. Je me suis fait piéger tout au long du parcours par la télévision : elle ne m’a jamais semblé avoir un point de vue juste, restant très national ou régional. Je me sens proche d’autres cinéastes comme Abbas Kiarostami, avec qui nous avons partagé l’expérience d’un jury aux cinémas du réel. Close up fut une magnifique expérience ou les films de Kramer. Ma génération a fait des longs métrages qui me semblaient très vides par leur manque de mise en scène : le réel me semblait plus riche.
Qu’est-ce qui vous paraît important dans le point de vue que vous posez ?
J’ai deux philosophes de référence : ma grand-mère maternelle et mon grand-père. Ils m’ont fait comprendre la place de celui qui raconte et de celui qui écoute. Ma grand-mère me disait qu’une parole intéressante a toujours des oreilles. Une parole sans oreilles n’est pas une parole. Il s’agit donc de trouver sa place pour écouter les personnages de nos films.
Vous la citez effectivement dans Ngor, l’esprit des lieux en rappelant sa parole : « L’important dans ce qu’on dit est l’audience qu’on lui accorde ».
Absolument. Quand des gens me disent des choses qui me touchent, je me rappelle aussi ce qu’elle disait : « tu ne peux pas t’asseoir sur la tête de quelqu’un qui te parle ». La question est de se savoir à quelle hauteur on se place. Les gens disent aussi par leurs gestes. Une caméra qui n’est pas à sa place dérange mais si elle est à sa place, elle est invisible. On me dit que mes cadres sont serrés et fixes dans Questions à la terre natale mais mes interlocuteurs avaient la liberté de bouger. Le moindre geste dans le cadre se perçoit. Etaient présents l’équipe technique mais aussi des invités ou la famille : cela signifie une certaine forme d’assurance par rapport au propos et une acceptation que la caméra soit là. C’est une rencontre qui se prépare et une démarche vers des gens qu’on aime, et porter une parole qui touche et qu’on essaye de partager avec d’autres.
Vous utilisez beaucoup le jazz dans vos films. Ngor est d’une tendresse énorme pour les gens et les lieux, avec une éthique du monde, cet esprit des lieux, et se termine dans cette musique d’exilé comme vous. Comment se situent ce rapport à l’origine et cette inscription dans une culture nomade ?
Le jazz, c’est ma musique ! Je ne sais pas si elle est américaine. Si on mélange le John Surman qu’on entend dans Ngor et la transe d’Abby sur la plage, il n’y a pas d’antinomie, pas de distance. Quand je fais un film, il y a souvent une musique qui me poursuit. Ce n’est pas toujours celle que je mets dans le film mais je l’entends. Je travaillais avec Magette Salla comme ingénieur du son, qui a malheureusement disparu. Au Rwanda, je lui avais demandé d’ajouter les petits sons et cris que j’entendais, ces douleurs du pays. Il les a reproduits. Dans Lettre à Senghor, je lui ai demandé un léger vent, une parole portée, critique mais légère. Il a mis du vent dans tout le film. Pour l’image c’est pareil, on parle de la vie et non du cadre. Malgré nos origines culturelles différentes avec les cameramen, on a quelque chose en commun qui fait qu’on peut parler d’une image et la fabriquer. C’est une quête d’esthétique, d’une forme à même de porter le sujet. Cela commence bien avant le film par une amitié, une fraternité, un compagnonnage. Je dis souvent que mes films ne m’appartiennent pas : c’est un partage. Ils appartiennent à toutes ces personnes avec qui je les ai faits, à un moment donné de mon parcours, là où j’étais et où je savais cela et pas autre chose.
Le documentariste Henri-François Imbert définit dans le livre qu’il vient de vous consacrer votre démarche de cinéma comme « filmer la résistance ». Adhèrez-vous à cette définition ?
Nous vivons dans un monde où tout est nivelé vers le bas, ce qui n’est pas acceptable. Je dépasse la soixantaine, revenu de tous les mouvements dits gauchistes ou progressistes, mais il reste un fond. Nous ne faisons que des films qui nous ressemblent, avec ce que nous voulons et ce que nous ne voulons pas. Je témoigne de ce monde avec une attitude proche de quelqu’un d’éveillé : tu ne peux avoir reçu une éducation sans vouloir bonifier ce que tu as reçu. Nous ne pouvons qu’amener des sons discordants avec le libéralisme qui domine le monde. On ne peut pas faire des films différents de ce que nous sommes. Il n’est pas nécessaire de voir le réalisateur pour savoir qui il est : ses films suffisent. Je suis loin de ce que j’aurais voulu faire en terme de résistance !
Vous travaillez aujourd’hui beaucoup avec les jeunes cinéastes à Dakar.
Oui, le terreau sur lequel je suis assis aujourd’hui au Sénégal, entouré de jeunes réalisateurs et réalisatrices qui viennent me voir car la porte est grande ouverte, qui pensent que je vais leur donner plus que ce que je n’ai, me renouvelle et me rapproche d’une quête ancienne. On a un local où passent jeunes et vieux et où on refait le monde. Un film qui vient de se terminer ainsi sur des exilés haïtiens est quelque chose que je n’avais encore jamais vu dans le cinéma africain. Il est important d’échanger entre cinéastes pour débattre de notre cinématographie qui est encore jeune.
Voilà qui fait écho à la fonction de transmission du cinéma documentaire.
Tout seul, on ne peut pas faire. Je suis loin d’être le seul documentariste en Afrique et je n’ai pas envie de faire cavalier seul. Je voudrais qu’il y ait une vraie école de documentaire africain, de réflexion autour du réel. Nous étions trop à la traîne de Sembène. Il nous faut nous prendre en charge et continuer à être ensemble. Lorsque je vois cette jeunesse prendre les bateaux et préférer se suicider parce qu’ils n’ont pas les réponses à leurs angoisses et leur avenir, il faut trouver une solution ! On est condamnés si ces jeunes quittent cette terre en sachant qu’ils vont mourir. Il faut trouver une réponse, on ne peut pas se taire. Une sorte de fatalité emporte l’Afrique à nouveau.
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