à propos de Moissons de crânes, Textes pour les Rwanda

Entretien d'Eloïse Brezault avec Abdourahman A. Waberi

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Tu reviens de Djibouti. Djibouti, qui, dans Balbala, est « le véritable héros de ce récit » (p.70). Les 4 voix du roman ont en commun de parler de cette ville, de son histoire présente et passée, de sa vie actuelle. Est-ce que le fait de vivre hors de ton pays, modifie ton rapport à une réalité que tu as connue et que tu racontes maintenant par la fiction ?
C’est à la fois paradoxal, ambiguë et assez bizarre ces histoires de rapport au réel, ces relations entre l’espace de l’imaginaire et celui du réel, quand tu es dans la fiction. Au départ, j’ai commencé à écrire par élan nostalgique parce que je me suis retrouvé hors de mon pays : à 20 ans, c’était la première rupture d’avec mon pays, c’était l’âge où j’avais tendance à dire les choses – savoir d’où on vient, qui on est, où on va, s’occuper du destin de l’Afrique, ce qui était une de mes ambitions ! Cette coupure d’avec mon pays a déclenché ce désir d’écrire.
Maintenant, devenu écrivain, je pense que je fonctionne dans une espèce de construction de l’imaginaire, comme de nombreux auteurs, tels Nuruddin Farah qui parle du « pays de son imagination« …
Je pensais à cette idée en lisant Patries imaginaire de Salman Rushdie…
Oui, bien sûr… Je lisais aussi Tabucchi, « l’italo-portuguais » (Rires) qui disait : « quand on s’est engagé dans un projet de ce type-là, on vit dans une espèce de zone, de non-lieu, de construction de l’imaginaire qui fait qu’on habite une maison qui est à la fois le pays réel et un autre pays qu’on s’est construit à soi. C’est vrai que maintenant que je suis écrivain, j’aurais cette relation bizarre de parler d’un Djibouti réel et d’un Djibouti tout en « construction wabérienne » (Rires). Je crois qu’on le fait même inconsciemment. Soyinka, par exemple, s’exprimant sur la situation au Nigeria et parlant des Orisha ou des Yorubas passe d’une réalité à l’autre, d’un espace à l’autre…
C’est dans quel livre que tu as lu ces idées sur Tabucchi ?
C’est dans Autodafé, le n°1 qui vient de paraître : c’est la revue du parlement international des écrivains. On la trouve dans les bonnes librairies (Rires). Il y a des bouts d’essais ou de fiction de Salman Rushdie, Soyinka, Tabucchi, Russel Banks…
Tu as commencé par écrire des nouvelles. Et tu ajoutes dans la dernière nouvelle (Fragments intimes et colossaux) de ton recueil Le pays sans ombre : « Nous commencerons par faire nôtre l’art du fragment car la vie est trop complexe pour être saisie dans son ensemble » (178). Dans ton premier roman, Balbala, puis dans Moissons de crânes, on retrouve cette vision fragmentaire du monde : la chronologie est rompue, il y a aussi multiplicité des voix narratives… Pourquoi cette fragmentation du monde ?
Pour une raison très simple, on ne peut plus dire le monde dans sa totalité, dans sa complétude. C’est une illusion au mieux dix-neuviémiste de vouloir embrasser le monde et de le raconter d’une manière narrative ordinaire. On ne peut en dire que des bouts, des fragments. Alors moi, j’y ajoute peut-être une petite malice personnelle car Djibouti est un pays miniature – quelque part, je parlais de « République miniature« , et je deviens encore plus modeste car l’espace que je veux dire est encore plus petit, je fais donc même plus dans le fragment mais plutôt dans le « micro-fragment », le « sous-fragment », l’aquarelle. Je suis dans la miniature.
Et c’est pour cela que tu choisis plus la forme brève comme la nouvelle plutôt que des romans-fleuves ?
Je pense que c’est aussi une histoire de tempérament personnel. On peut se forcer de temps en temps et écrire un roman fleuve. Mais comme je te l’avais dit il n’y a pas longtemps, l’élaboration psychologisante m’intéresse moins. Je suis plus dans le signifié, la langue, que dans l’élaboration historico-narrative à la André Brink… Au bout d’un moment, je n’y trouverai plus d’intérêt, je serai fatigué et je fatiguerai donc le lecteur. Mais comme je suis un jeune écrivain, je ne m’interdis pas non plus cette forme d’écriture… Et je ferai peut-être des élaborations à la André Brink, mais plus tard… (Rires)
Moisson de crânes est paru au Serpent à plume, ces textes sont pourtant édités dans une collection Essai qui n’est pas celle où l’on a l’habitude de te voir, à savoir la fiction. Etait-ce une volonté de démarquer ce travail – mi-fiction, mi-témoignage – du reste de ton œuvre, à l’image d’ailleurs de tous les textes parus sur le Rwanda ? Peut-on dire le Rwanda sans faire référence aux témoignages ?
J’étais dans une difficulté perpétuelle concernant le Rwanda. Et ces difficultés, j’arrivais à les résoudre de manière ponctuelle, au fur et à mesure qu’elles se présentaient à moi. Dans telle histoire qu’on m’a racontée, je me disais que je pouvais la retranscrire dans quelque chose qui serait plus de l’ordre de la fiction, dans telle autre histoire, je pensais la retranscrire dans quelque chose de plus factuel… Je résolvais mes petites contradictions de cette manière-là… Mais c’est vrai que ce qui a été le sentiment le plus fort chez moi, c’était de reculer en permanence devant ce que je voyais ou j’entendais… Je préférais « faire le mort », comme on dit. La chose est tellement énorme qu’on prend la poudre d’escampette ! Je n’osais pas dire que j’allais écrire des choses…
Utiliser le témoignage était quelque part une forme de fuite…
Non… Je ne pense pas. Mais cette confrontation avec le Rwanda m’a permis de réfléchir un peu sur mon travail, sur la langue… C’est pour cela que pour la première fois de ma vie, j’ai écrit une préface : c’était pour dire que je n’étais pas arrivé, avec les armes de la seule fiction, à tout comprendre, à tout ressentir pour ensuite expliquer au lecteur. D’une manière comme d’une autre, ce n’était pas envisageable. J’ai fait en quelque sorte du bricolage. On ne pouvait pas m’installer dans une posture d’écrivain en disant : « voilà ce que je vais faire ! » quand bien même on aurait vendu un million de livres derrière soi…
Tu as choisi, à la fin, la forme du récit de voyage pour dire le Rwanda, forme qu’on retrouve également chez Véronique Tadjo avec Imana. Pourquoi le récit de voyage ? Qu’est-ce que la forme du récit de voyage et plus précisément du journal apportait de plus par rapport à la fiction pure ?
Parce que d’abord, je ne voulais pas faire de la fiction dans la durée… J’en étais incapable… D’entendre Tierno Monénembo et Boubacar Boris Diop dire qu’ils allaient faire un roman, je savais qu’ils avaient une idée précise en tête mais moi, je ne pouvais pas, j’étais essoufflé. Je voulais faire deux ou trois petites nouvelles. Et c’est à la demande des uns et des autres que j’ai décidé de rallonger tout cela – pas à la manière d’un café rallongé (Rires) – mais en y ajoutant mes notes qui provenaient de mon carnet de route…
Mais est-ce que ce voyage ne te permettait pas aussi de te positionner en tant qu’étranger ayant un point de vue extérieur sur ce que tu voyais avant de ressentir ensuite les choses de l’intérieur, de façon plus personnelle, en recourant à la fiction ?
Oui, c’est sûr… Les carnets de route permettent un dialogue de soi à soi : voilà ce que j’ai pu entendre ou comprendre, quand je suis arrivé. C’est une espèce d’opération de salubrité intellectuelle (Rires)… C’est une démarche personnelle au départ. Mais cette confrontation avec le sujet écrivant, c’est le voyage qui l’invite. C’est une espèce de miroir. Alors que si je n’avais fait que de la fiction, le sujet écrivant aurait été hors texte. On aurait eu que le produit fini qui aurait été un travail de fiction… Peut-être que le sujet écrivant n’avait pas à avoir sa place dans ce travail… En tous cas, moi, j’avais trouvé ce bricolage-là et ce n’était pas préconçu, ce n’était pas une méthode « propédeutique » (Rires), c’est arrivé de cette manière-là, et ça me convenait…
Il est clair que j’avais également le désir de faire du « travel writting », d’utiliser ce genre qu’on utilise très mal en français – mises à part quelques exceptions comme Nicolas Bouvier, Jean Rollin… J’avais envie – et j’ai toujours envie d’ailleurs – de faire une sorte de « travel writing » à la V.S. Naipaul par exemple : ce côté à la fois méchant, froid, déshumanisé et qui touche pourtant à une certaine profondeur – comme ce qu’il a écrit sur Trinidad où il surajoute là un problème racial puisqu’il est indien. V. S. Naipaul décrit ce qu’il voit de manière impitoyable et souvent avec beaucoup de justesse ! Mais je crois qu’il faut avoir une espèce d’arrogance, de pessimisme, de scepticisme ou un mélange des trois (Rires) pour y parvenir !
Dans ta préface, tu fais référence à l’Holocauste juif et à la question de Paul Ceylan : « Comment écrire après Auschwitz ? » (p.13) Est-ce que le génocide au Rwanda a modifié ton rapport à l’écriture ?
Oui, complètement… Je disais que j’étais un petit garçon sage (Rires) qui n’avait pas d’activisme… Je n’étais pas comme Soyinka, je n’avais pas de passé militant… J’étais plutôt un jeune écrivain qui n’avait pas trop de rapport avec la politique dans son activité quotidienne. Je n’avais pas vu de tueries, de cadavres… Et quand on voit des choses de ce type-là, ça vous change un bonhomme !
Est-ce qu’il y a une manière d’écrire particulière après le Rwanda ? Je repense notamment à la conférence de la Villette où les intervenants constataient que les Rwandais n’avaient pas pu encore écrire de fiction pour dire le génocide. C’étaient des témoignages, des essais théoriques mais pas de romans…
Ce sont des constats… C’est Boubacar Boris Diop qui disait cela… mais on l’avait remarqué concrètement dans le projet qui ne comprenait que deux écrivains rwandais : Tharcisse Kalissa qui est plutôt un homme de théâtre, qui a eu la bourse mais qui a abandonné le projet, et Jean-Marie Vianney Rurangwa qui n’a fait pour l’instant qu’un essai. Par ailleurs, parmi les autres Rwandais que je connais, que ce soit Benjamin Sehene, ou Venuste Kayimahe, on voit que la fiction n’est pas prédominante, elle ne vient pas naturellement. On se pose donc des questions !
A cela, j’ajoute le fait que les Rwandais ne voulaient pas qu’on écrive de la fiction mais qu’on fasse des essais ou de l’histoire. Dans l’esprit de ces lecteurs, la fiction est un genre, peut-être pas mineur mais pour le moins peu fréquentable et dans l’échelle des valeurs, elle arrive bien derrière l’histoire ou l’essai qui sont des genres sérieux, nobles (Rires). Il y a donc l’idée de fiction/falsification.
Il y a peut-être aussi le fait de dire que je vais vivre à la place de quelqu’un d’autre.
Il y a peut-être aussi l’idée, ce qu’on vous a reproché à Lille et aussi à la Villette, d’être arrivés quatre ans après le génocide et de raconter des choses que vous n’aviez pas vécu !
Oui… Mais ce n’est pas ce reproche-là qui m’a le plus gêné – je le trouve d’ailleurs tout à fait légitime ! Mais ce reproche est encore plus violemment ressenti entre Rwandais car il y a les rescapés et les exilés qui regagnent le pays. Et les rescapés n’arrivent pas pour l’instant à s’exprimer de manière franche, claire, frontale, massive avec ceux qui n’étaient pas là. Mais cela va venir. Paradoxalement, les Rwandais qu’on disait très introvertis, ont aussi ce désir de raconter, si on lit par exemple le livre de Jean Hatzfeld Dans le nu de la vie. C’est à ce moment-là d’ailleurs qu’on arrive dans la fiction car ces rescapés qui témoignent disent qu’ils ne racontent plus ce qui s’est passé de manière réelle, ils reconstruisent : dès lors qu’il se passe deux, trois, quatre, cinq jours, l’événement n’est plus réel. On entre dans le domaine de la fiction, ce qui rassure un peu l’écrivain que je suis (Rires) ! C’était le genre de discussion que j’avais avec Boubacar Boris Diop, par exemple : utiliser des effets stylistiques risque d’amoindrir la douleur ou de pervertir l’attention du lecteur… Dès lors qu’on est dans l’espace de la fiction, quels que soient les moyens choisis pour dire le réel, ils sont fictionnels, à mon avis…
Tu as choisi de t’effacer au début de ce livre : « Ce livre n’a pas la prétention d’expliquer quoi que ce soit, la fiction en occupe la part centrale. L’imagination et la subjectivité irriguent ses nerfs sensitifs. » (p.12) Pourtant la frontière est ténue ici entre fiction et témoignage puisque même la première nouvelle Terminus contient des bribes de témoignages. Tu dis même : « Plus jamais on ne brodera une histoire à partir d’un « Il était une fois » naïf ou arrogant. » (p.37). D’ailleurs tu ne racontes pas vraiment d’histoires comme on peut en avoir. Tu esquisses plutôt quelques portraits, tels celui du soldat rue de la Serpette (p.28), tels celui de la femme avec son chien (p.60), tels le portrait d’un milicien adolescent (p.67)… Dans Et les chiens festoyaient, tu te mets en scène quand la vieille dame parle et que tu lui dis de continuer.
Rue de la Serpette existe… C’est une toute petite rue…
Serait-ce l’après Rwanda ? Le fait d’utiliser moins la fiction pour dire ce qui s’est passé…
Ce qui me semble difficile, c’est de dire, et peut-être ne suis-je pas très romanesque de ce point de vue-là, que je vais faire un vrai roman qui se passe dans telle situation : une situation romanesque, tragique, shakespearienne ! Même si on a le désir et l’intention, je pense que c’est très difficile de les exprimer dans la réalité. Les personnages de fiction deviennent des personnages réels, on ne peut pas décider à leur place… Comme il y avait une forme d’échec de l’écriture face au Rwanda, je n’ai pas biaisé mais j’ai pris des impressions, des fragments… Je crois qu’on fonctionne aussi comme cela dans la réalité : si tu pars en voyage, que vas-tu retenir comme détails – un bruit, une image… Tu ne vas pas revenir avec une construction toute faite. C’est le mensonge du romanesque au 19ème siècle : il n’y a que Victor Hugo qui peut faire cela ! (Rires)
La première nouvelle est d’une construction assez surprenante, le style est lapidaire, la narration fragmentée, la chronologie et l’espace déstructurés… La seule « continuité », ce sont ces citations d’Aimé Césaire qui reviennent ponctuer le début de chaque « histoires ». Pourquoi ces références constantes à Césaire et à cette pièce de théâtre en particulier Et les chiens se taisaient ? On a l’impression que ces citations servent d’introduction à ce qui va arriver…Elles servent un peu de « liant » à tous ces textes fragmentés…
J’avais peur qu’on me dise : « tu fais encore du littéraire dans une situation qui ne s’y prête pas. » D’une part, Césaire est quelqu’un que je fréquente souvent, c’est pour moi un des plus grands poètes de la langue française… Tout en travaillant, je suis tombé par hasard sur ce passage-là et c’est l’acuité des citations de cette pièce – que je n’avais pas lu dans son entièreté – qui m’avaient frappé. On a l’impression qu’il avait écrit cette pièce pour les Rwandais alors qu’elle date de 1956. J’ai utilisé ces citations pour résoudre un peu les difficultés qui étaient miennes. C’est peut-être là la force de la poésie où on arrive à une espèce non pas d’universalité de la douleur, mais à une espèce de douleur partagée et à un rendu de cette douleur qui soit partageable. Pour moi, c’était de l’ordre du concret, du pratique, du bricolage. C’est peut-être Césaire qui a dit de la façon la plus simple ce que je cherchais, moi, à exprimer. En même tant, ce n’est pas très étonnant, outre la puissance du dire poétique, il a écrit, par exemple, Une tempête à la suite de la mort de Lumumba. C’est le dire poétique de Césaire qui peut s’appliquer, je ne sais pas, au génocide arménien comme au génocide cambodgien.
Tu écris également dans la préface : « Les pouvoirs du langage sont devenus tellement effrayants dans ce monde chaotique (…) qu’il s’agit de prendre conscience de la nécessité d’une mise en procès, au moins une salutaire mise à distance, de ce langage. » Comment, à ton avis, mettre à distance le langage ? Comment mettre le langage en procès ? En le démembrant, en le fragmentant ?
J’ai écris cela non pour faire un discours interne mais par rapport au contexte des écrivains africains. Cela pourrait paraître naïf en Occident – on le sait depuis longtemps ici – mais il faut savoir que dans certaines situations en Afrique, l’écrivain est idéalisé : la figure de l’écrivain est mythifiée, on a l’impression qu’il est du côté des faibles, des pauvres, qu’il dit la vérité. Je voulais juste dire que la puissance du langage peut être usitée d’une manière amorale politiquement. Il ne faut pas prendre l’écrivain pour un être parfait.
Et dans les cas spécifiques du Rwanda, il y avait mobilisation au moins des intellectuels pour la solution finale rwandaise, comme l’universitaire Léon Mugesera par exemple ! Toutes ces ressources intellectuelles étaient tendues vers un projet raciste par le biais notamment de la propagande.
Tu ajoutes d’ailleurs à ce sujet : « Le langage est, on le voit à chaque crise, inadéquat à dire le monde (…). Et pourtant, si l’on veut qu’un peu d’espoir vienne au monde, il ne nous reste comme armes miraculeuses que ces béquilles malhabiles. » (p.14) Serait-ce là toute la contradiction du langage ?
Oui… Quand on demande une absolution, on ne peut le faire qu’avec le langage… Et la réconciliation avec le gashasa ne peut passer que par le langage ! Je ne parle pas kinyarwanda mais je pense que ce serait intéressant de regarder le type de rhétorique mobilisé dans tel type de situation… On utilisait beaucoup, lors du génocide, les chansons de la pop star Bikindi en pervertissant certains de ses propos : ils en faisaient un chantre du Hutu agricole ! Il faudrait voir dans l’espace du kinyarwanda quelle forme de langage a été mobilisée dans tel type de situation pour parler au parler aux paysans, par exemple !
Tu dis de l’écrivain qu’il peut « se transformer en donneur d’échos. (…) Revisiter l’histoire de ce pays (…). » (p.15) L’écrivain est-il porteur de la mémoire collective ?
Encore une fois, ces choses-là peuvent paraître banales, insignifiantes dans un contexte occidental surmédiatisé, « sur-anémié » au niveau de la fabrication du sens. Mais ce sont des choses très concrètes à Kigali : on accorde encore dans des situations dramatiques telles que la dictature, l’autoritarisme, un crédit à la parole de l’écrivain. En Occident, elle n’a aucun crédit (Rires) ! L’écrivain n’aura pas le même écho selon l’endroit où il se trouve. Tierno Monénembo, en allant à Conakry, a encore un crédit. Aura-t-il le même en allant chez Bernard Pivot (Rires)… J’en doute ! Quelle que soit la manière tragique dans laquelle meurt l’écrivain africain, il a encore droit à des funérailles nationales. Williams Sassine a eu trois jours de funérailles nationales, par exemple. Et en étant invité à Djibouti, j’ai encore parlé du Rwanda…
D’où vient cette citation de Tchicaya « rendre conte de la situation » que tu emploies au sujet de Dilleyta (p.22) ?
C’est seulement un jeu de mot (Rires). Il a dit cela dans un entretien. Je me demande si ce n’est pas dans le magasine littéraire qu’il avait coordonné il y a déjà de cela longtemps sur les littératures d’Afrique. Je crois que c’était en 1983…
Pourquoi écris-tu ?
Parce que je ne sais pas danser le tango (Rires)… Je pense que les écrivains sont des gens insatisfaits, enfantins, puérils et qu’on n’arrive pas à se faire au monde tel qu’il est comme les gens sérieux, raisonnables, construits ! Je ne sais pas… J’ai un fantasme sur le banquier : pour moi il est le prototype de l’homme infaillible comptable de ses gestes et de ses actes… Et pas moi… Donc je ne sais pas danser le tango et je ne serai jamais banquier (Rires) !
On a parlé de l’écrivain. Je voulais savoir quelle place tu accordes aux journalistes, aux intellectuels dans la société, dans l’histoire…
Je ne sais pas… Il n’y a pas de hiérarchie dans ma tête… Le journaliste peut très bien faire le travail d’un écrivain. C’est peut-être plus dans les modalités de l’intellectuel que se situe la différence : le journaliste a peut être une idée différente de la tâche qui lui incombe…
Tu écris dans Balbala : « Pour dire le monde, il faut le malmener. » (p.70) Comment malmènes-tu le monde, à travers l’écriture ?
Je pense que pour s’en rendre compte il faut déjà être malmené par le monde… Ce n’est pas la posture confortable du banquier (Rires) ! C’est plutôt en regardant Williams Sassine qu’on voit que le monde est malmené… Ce livre-là exprime l’échec non pas de l’art mais d’un certain romantisme artistique où l’on voit que l’écrivain pourrait transformer le monde. C’est plus un échec de la métaphore, c’est la frustration de l’auteur. C’est un peu cela pour moi Balbala : quatre jeunes gens qui parlent et qui ne vont rien changer. On pourrait l’appeler « Chronique d’un échec annoncé ». Mais au moins, ils ont parlé… Ce qui tient déjà de la tragédie grecque ! Chacun a fait sa partition !
Dans la 1ère et 2ème nouvelle de Moisson de crânes, tu choisis de donner la parole aux bourreaux et de montrer comment ils répètent en les faisant leurs les discours idéologiques mis en place par la classe politique et la radio, je pense notamment aux paroles du génocidaire Joseph Nsengimana, ou de la pop star Bikindi. Dans la 3ème nouvelle, tu donnes la parole aux victimes et notamment à cette vieille dame qui témoigne. Tu fais parler les gens, tu donnes un écho à leurs paroles. Est-ce que tu penses que tes textes entrent dans le cadre d’une littérature de témoignage ?
Dans la première nouvelle, je ne donne pas seulement la parole aux génocidaires, je la donne successivement aux bourreaux et aux victimes. La parole appartient quasiment à tout le monde, il y a d’autres voix qui s’élèvent… Je vois ce que tu veux dire mais pour moi, ce n’était pas conscient d’avoir donné la parole aux seuls génocidaires !
Ce dont je serais très satisfait, c’est qu’on me dise que mon livre est plus de l’ordre du sentir que du témoignage réel. Car si l’on veut lire du témoignage, il faut regarder le livre de Yolande Mukagasana où il y a des moments très humoristiques même quand elle perd la tête par exemple… Il y a du rire dans le tragique ! Je ne verrais pas mon livre dans l’ordre du témoignage, encore que pour la personne qui ne connaît rien au Rwanda, cela peut lui apporter quelques éléments… Je me situe plus dans le sentir, dans le faire comprendre : faire sentir par exemple les dernières secondes d’un homme qui va mourir, voir ce qui peut se passer dans la tête d’un vivant. Pour ce qui est du témoignage, de toutes façons, je n’étais pas là et puis il y déjà des témoignages. Mais si l’on croit encore aux miracles de la littérature, ce serait de faire comme Césaire : faire ressentir cela dans une durée.
Tu parles, comme Véronique Tadjo, de voyage : « Voyage sans escales, au plus loin, au plus profond de l’inhumanité. » (62) Quelle définition donnerais-tu à ce voyage ? Voyage intérieur ? Voyage dans les mots ? Voyage dans l’histoire d’un pays ? Voyage au cœur de la mémoire ?
Il n’y a pas de compartiments pour moi… Le mot de l’écrivain peut faire sentir tout cela alternativement, successivement et en même temps. C’est cela le miracle de la littérature ! Le voyage dans l’inhumanité, c’est de revisiter, par exemple, rapidement l’histoire des violences. Mais ces choses-là, on peut les vivre sans rupture. Il n’y a que l’Occident positiviste qui croit qu’on peut les lire avec des ruptures (Rires)…
Je voulais revenir sur la façon dans Balbala dont tu décris la sécheresse qui sévit dans ton pays et la lumière impitoyable du soleil : « Partout le combat perpétuel de l’ombre et de la lumière. » (23) « La lumière instaure son emprise pendant que la journée s’allonge continûment (…). Entre les levers et les couchers, le soleil fouette tout le monde. » (p.39). Cette description de la chaleur, du soleil tyrannique me rappelle un peu Le jeune de sable de Williams Sassine qui faisait également du soleil une métaphore d’un monde de dictature qui maltraite et la nature et les hommes. Tu fais également un parallèle entre la mémoire et la sécheresse dans Balbala : « la mémoire qui efface tout comme le vent aride défait tombeaux et dunes » (p.98)
Je suis très géopoliticien en parlant du travail de l’érosion, du désert… Je crois beaucoup à ce que disait l’ethnologue Germaine Tillon, hier soir, chez Bernard Pivot : il y a un rapport entre la conscience physique des gens et la configuration de l’espace que les Américains appellent « mindscape ».
Ce qu’on retrouve également chez Nuruddin Farah…
Oui… On peut retrouver cela aussi dans des travaux plus théoriques comme la mythocritique à la manière de Gilbert Durand ou de Bachelard : l’influence des éléments dans un type d’imaginaire donné. Il y a donc l’influence de l’espace dans sa géologie et dans sa géographie sur l’imaginaire. Et là, cela se surajoute aux fantasmes de l’écrivain qui est attiré par une forme de dire le désert et le sable comme par exemple Jabès ou certains poètes soufis… Si j’étais un vrai « mec » (Rires), je crois que je ne ferais pas de la littérature mais je serais devenu poète soufi… Pas un poète céleste à la Kerouac mais un poète soufi (Rires)… Je crois à la présence du paysage sur l’imaginaire et les êtres. C’est réel. Il n’y a qu’à voir Beau Travail de Claire Denis : en regardant l’arrière pays, il y a de quoi devenir soufi…
Il semble que la frontière entre le monde des vivants et celui des morts s’estompe dans Balbala : les vivants parlent aux morts (Waïs discute avec son père qui lui répond (p.14), Waïs discute avec Dilleyta pourtant disparu et certainement mort (p.147). Cela me rappelle les fantômes de Sibé ou Lourdes dans l’œuvre de Tierno Monénembo, ou même celui de Martial dans La vie et demie de Sony. Pourtant chez toi les morts parlent. Comment l’expliques-tu ?
Je croyais que les morts parlaient chez Tierno… On ne connaît pas bien la situation initiale dans le dialogue entre Waïs et Dilleyta : on sait que Dilleyta est parti et on croit savoir qu’il n’est pas encore mort (au moins jusque dans le troisième tiers du livre)… Moi non plus, je n’ai pas voulu en savoir plus… Ce n’était pas une manipulation du type Borges, ce n’était pas de l’ordre de la malice de la construction car moi-même, j’avais besoin que cela reste comme cela… Je n’en sais pas plus et cela ne m’intéressais pas de creuser. (Rires)
D’abord la parole. Puis la mémoire, autre facette de la révolte comme s’il fallait se souvenir pour comprendre ce que l’on est devenu, pour prendre conscience de son identité. Tu parlais même de « mémoire nomadisante », dans Balbala (p.88). Qu’est-ce que tu voulais dire ?
Je suis parti à Madagascar fort de cette idée de « nomadisme littéraire » : c’est de l’ordre de l’intuition. Je faisais des espèces de corrélations entre le nomadisme écologique, qui n’a rien à voir avec l’errance et la déperdition. C’est l’économie la plus viable pour un groupe donné dans un espace donné. Il y a toujours une économie du groupe et de la survie dans toute société. Il faut voir qu’il y a vraiment une pratique routinière du voyage – cela risque de déplaire aux romantiques (Rires) – chez le nomade. Le nomade de chez moi passe trois mois de l’année à Djibouti et le reste de l’année dans les hauts plateaux : ils prenaient les mêmes schémas tout le temps pour avoir les pluies à l’heure dite et ne pas causer la mort du groupe ! Il y a donc cette pratique routinière, il y a aussi une lecture des cartes du ciel – c’est pour cela que je disais : « Nomades, mes frères, allons boire à la grande ourse ». Mais il n’y a pas de romantisme de l’errance.
Le nomadisme littéraire serait le fait de faire mon miel de tous les nectars, dans toutes les langues sans pour autant faire de l’opportunisme intellectuel. Je me considère à la fois comme noir, musulman… Je n’ai pas de problème à surajouter des identités et à me dire que je suis à l’aise dans beaucoup de sociétés… Je suis même plus à l’aise dans de nombreuses sociétés plutôt que dans ma société d’origine (Rires) ! Je ne pourrais pas vivre dans certaines sociétés comme l’Arabie Saoudite où il y a un espèce de rigorisme musulman mais qui n’a rien de musulman à l’origine…
Et la femme dans tout cela ? Anab est celle par qui le combat continue dans Balbala…
Chez Nuruddin Farah, il y a des portraits de belles femmes… Et on a prétendu que Farah était un des premiers écrivains féministes africains alors que si on regarde les sociétés africaines, on voit que les femmes sont très présentes et agissent : elles tiennent tous les marchés, il y a de grosses fortunes de femmes, elles tiennent l’économie. Aux étudiants de Djibouti, je disais : « Faites croire aux hommes que ce sont eux qui gouvernent bien que ce ne soit pas vrai ! »
Mais dans Secrets, de Nuruddin Farah, on voit que Sholoongo a un potentiel de destruction…
Mais pourquoi la femme devrait-elle être toujours belle, aérienne, gentille… Elle a un pouvoir de destruction certain. (Rires). Dans Gift, Dounia (qui signifie le monde en Arabe) raconte l’histoire du monde… Je trouve que c’est à la limite la partie la plus facile de N. Farah… Sholongo est destructrice. Je reproche aux hommes d’avoir su mal parler des femmes. Je pense qu’il y a aussi une part de fantasme personnel de la part de l’écrivain…
Quels sont les écrivains que tu aimes ? T’ont-ils apporté quelque chose dans ta façon d’écrire ou de voir le monde ? Tu me parlais de Maryse Condé, de Nuruddin Farah…
Je n’ai découvert Maryse Condé que très récemment. Ses premiers livres m’avaient intéressé. Et maintenant je la redécouvre. Je trouve que son dernier livre Célanire cou-coupé est époustouflant. C’est dommage qu’il n’ait pas l’écho qu’il mérite. Elle maîtrise parfaitement la langue, la construction. C’est à la fois un roman historique, un roman policier… Elle a utilisé une certaine connaissance qu’elle avait de la Côte d’Ivoire. Je pense qu’elle a fait une œuvre à la Alejo Carpentier.
En évoquant Nuruddin Farah, tu parlais de bibliothèque…
Je faisais référence au sous-titre de la thèse que j’avais commencé sur Nuruddin Farah et qui s’appelait : Des mages à la fondation. Je disais que N. Farah faisait la fondation d’une bibliothèque. Mais je pense que c’est le cas de beaucoup d’écrivains africains qui sont sérieux dans leur travail et qui ont une finalité dans leur projet. C’est de savoir où l’on place son ambition. Dès lors qu’on veuille donner une certaine élévation à un projet d’écriture, je pense qu’on est très vite confronté à fonder une bibliothèque. Ce qui est très jouissif, enivrant, vertigineux au niveau de l’impulsion. On produit du sens tout le temps. Et à ce niveau-là, on doit être très heureux. Et si on se revoit dans cinq ans, je sais ce que je peux faire ou ce que je dois faire… Mes livres sont étudiés, ils sont au programme à Djibouti et cela produit du sens.
Ton écriture emprunte à différentes tonalités : elle est très poétique, elle est aussi politique quand tu dénonces les horreurs des dictatures, et parfois, elle peut emprunter un ton plus journalistique (notamment dans le chapitre 15 de Balbala ou dans la dernière nouvelle Fragments intimes et colossaux de votre recueil Le pays sans ombre. Par contre, tu manies peu l’humour contrairement à des écrivains comme E. Dongala, H. Lopes ou même A. Kourouma pour qui le rire semblent l’ultime recours face à une réalité indigeste et bien réelle dans toute l’horreur qu’elle suppose.
Je préfère le terme de factuel à celui de journalisme… C’est une histoire de tempérament… Je me trouve assez ironique dans ce que j’écris…
Oui, mais l’ironie n’est pas l’humour…
Oui… Peut-être… Je suis plutôt ironique qu’humoristique. Je fais plus de l’humour sur des mots que sur des situations parce que je ne le perçois pas ou cela me semble trop facile…
Tu es le seul à avoir parlé des exilés rwandais du Burundi. Pourquoi ce choix de ce dernier texte Bujumbura plage ? Il faut aussi aller voir à l’extérieur pour prendre la température d’un pays ?
J’ai été très heureux d’aller au Burundi… Je savais que dans ma partie moins sérieux je pouvais me le permettre. A Kigali, il y a des choses qu’on ne peut pas se permettre de dire, de faire voir, ou même de penser. Je ne me serais pas permis de faire le récit que j’ai fait à Bujumbura sur Kigali : parce qu’il y a un certain sérieux encore à Kigali, même si cela à tendance à s’estomper avec le temps. Bujumbura représentait un peu Kigali avant le génocide : à Kigali, on ne se permet plus, par exemple, de blague de type « raciste » de Hutu à Tutsi et inversement… Ce qui est très compliqué avec les Rwandais c’est qu’ils disent ouvertement très peu de choses. A Bujumbura, on peut encore faire des blagues de ce type-là…
Ce passage apparaît également comme une respiration après tout ce qu’on a lu…
Oui, j’en avais tout à fait conscience et c’est pour cela que je l’ai mis à la fin… Je voulais aussi un peu polémiquer avec mes camarades qui ne voulaient pas trop qu’on en parle…
Qu’est-ce que les Rwandais ont pensé de ton livre ?
On ne sait pas trop… Je n’étais pas là au mois de mai à Kigali. Les Rwandais ont le culte du secret. Je serais très heureux que le livre soit bien reçu. Mais en même temps, j’ai le désir d’avancer, de ne pas trop me préoccuper des échos de mon livre. Je pense que l’écrivain doit aussi essayer de se barricader à sa manière pour ne pas être trop touché par ce qu’il entend. N. Farah dit qu’il ne lit plus les papiers écrits sur lui, que ce soit élogieux ou pas.
Y a-t-il pour toi un renouveau de l’écriture africaine ou une manière différente d’aborder l’histoire de ton pays ?
Il n’y a aucun doute là-dessus. Il y a vraiment un renouveau de l’écriture africaine…
Dans quelle mesure ?
Dans le fait que la distance donnée à l’écrivain est plus grande : au sortir des années 1970, il y avait une trop grande prégnance du collectif sur l’écrivain. Et même les écrivains qui avaient cherché à déconstruire ce mythe de l’écrivain national, comme Tierno Monénembo ou Williams Sassine, participent encore de ce mythe collectif.
Quelle signification donnes-tu à ce mythe de l’écrivain collectif ?
Le fait qu’on doit encore assumer une posture du collectif. Ce qui est salutaire, c’est que cela arrive à sa fin. On ne demande plus aux jeunes écrivains d’assumer les mêmes positions qu’on demandait aux anciens. Ce qui les mettait dans des postures difficiles humainement. On ne demandera pas par exemple à Kossi Efoui ce qu’on pouvait demander à Adiafi ou d’autres.
Ils ont moins de compte à rendre à la politique…
Oui, voilà… Il n’y a plus cette prédominance du politique, ce qui ne veut pas dire une évacuation du politique au point de vue de la littérature elle-même ! Au contraire ! Il n’y a plus cette injonction de parler au niveau politique. A Djibouti, on me demande encore de faire du politique, ce qui n’est pas le cas au Bénin par exemple, avec un écrivain comme Florent Couao-Zoti…
D’une certaine manière, Florent Couao-Zoti a occulté le politique de son œuvre en ce sens où cela ne transparaît pas très ouvertement…
Je crois qu’on ne le lui demande plus. Il assure une espèce de posture d’un écrivain qui s’intéresse à la marge. Il n’y a plus d’injonctions venant directement du politique, contrairement à avant où il y avait une pollution du politique dans la littérature. Tu ne pouvais pas travailler normalement.
Tu penses qu’il y a un renouveau dans l’écriture elle-même ?
Oui… Je pense aussi qu’il y a une sédimentation de l’histoire littéraire. Au début, les écrivains avaient une connaissance plus mince de l’histoire littéraire… Aujourd’hui, il y a le postulat de la littérature mondiale. Tout cela peut donner de l’inspiration à un écrivain qui n’est plus obligé d’aller chercher dans la seule littérature ethnologique française ou dans la seule injonction de la politique présente, comme avant ! Il pouvait aussi inventer un bricolage de la tradition. Maintenant, il peut dire qu’il s’inscrit dans un espace mondial, international.
Quels sont tes projets actuels ?
Après la première trilogie sur Djibouti (Le pays sans ombre, Cahier nomade et Balbala), je suis parti sur des projets ponctuels ou conjoncturels et peut-être aurai-je le loisir de faire un travail – une trilogie ou un dytique, je ne sais pas encore – sur la migrance, qui n’est ni l’émigration, ni l’exil…
Quelque part en rapport avec le nomadisme ?
Oui… A la Emile Ollivier, l’écrivain haïtien. En rapport avec la migrance et l’exil d’un certain nombre de Djiboutien au Canada, aux Pays-Bas et ailleurs, mais je cherche encore…

///Article N° : 1711

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